BRINDO ALTOVITI RAFAEL

BRINDO ALTOVITI 1516-18

Brido Altoviti
óleo sobre tabla 59,5 x 43,8 cm
Washindton , National Gallery of Art

El retrato de Brindo Altoviti es una de las pocas pinturas de Rafael que han llegado hasta nosotros con una procedencia completa y diáfana. Permaneció en el Palazzo Altoviti de Roma hasta comienzos del siglo XIX , si bien para entonces se había perdido su identidad y se consideraba autorretrato de Rafael. En 1808 se vendió al  príncipe heredero Luis de Baviera por mediación del marchante y pintor Georg Dillis y en ese mismo año Luis lo cedió a la Alte Pinakothek. La pinacoteca lo conservó hasta 1938, año en el que, la creencia de que era de Giulio Romano, lo vendió a sir  Joseph Duveen para allegar fondos con los que adquirir un retrato alemán del Renacimiento que entonces se atribuía a Mathias Grünelwald.

Brindo Altoviti  ( 1491-1557 ) era un banquero florentino , gran aliado de los Médicis en la época en que pintó este retrato . Pero tras la caída de la República florentina en 1530 pasó a ser adversario de esa familia apoyando y financiando varias conspiraciones fallidas contra Alejandro y Cosme . Como consecuencia , éste confiscó las propiedades de Brindo en Florencia en 1555 lo que probablemente aceleró su muerte.

Brindo parece haber tenido amistad con muchos artistas , entre ellos Miguel Angel ,que le dio el cartón para la Embriaguez de Noé de la Capilla Sixtina , ahora lamentablemente perdido. Era entendido en arte y en 1516 fue designado para tasar la Virgen del Porto de Jacopo Sansovino en la iglesia de Sant Agostino encargo que probablemente llevó a cabo.En sus últimos años fue retratado por Jacopino del Conte ( Montreal, Museum of Fine Arts ) y también posó para el magnífico busto de Benvenuto Cellini que ahora se encuentra en el Isabella Stewart Gadner Museum de Boston. Su encargo más importante en la época que nos interesa se hizo a Rafael,un cuadro de altar para la capilla privada del palacio florentino de Altoviti, la llamada Madonna dell Impannata . Esta obra ha sido muy controvertida y es claro que estuvo largo tiempo en ejecución.

Retrato de una joven ( ¿ Fiammentta Soderini? ) Giulio Romano
óleo sobre tabla 59,5 x44 cm
Estragurgo , Musée des Beaux Arts

En 1965 Retrato de una joven ( ¿ Fiammentta Soderini ? ) Lachotte sugirió que este retrato formara pareja con el de Brindo Altoviti , le secundó en ello Curin  ( 1983 ) aunque Beguin ( 1981) y Ferino Pagden  ( 1989 ) expresaron escepticismo , al igual que, recientemente Meyer sur Capellen  ( 2008 ) ,La cuestión fue examinada con cierto detalle por Brown y Van Niummen en su estudio de 2005, donde resumieron las posiciones de otros estudiosos y añadieron sus puntos de vista .Como han señalado cuantos se han planteado la cuestión , las dos pinturas son emocional y psicologícamente congruentes  y complementarias : sus amorosos gestos bien podrían ser recíprocos.

Las dos tienen exactamente el mismo tamaño y en ambas cae la luz desde la izquierda . Las dos cabezas se recortan sobre un verde de tono similar , aunque en Retrato de una joven (¿ Fiammentta Soderini ? ) parece ser una cortina y el entorno de Brindo es indefinido . Sin embargo, parte del "efecto cortina " se debe a que esta zona del cuadro fue revisada, y ahora se transparenta un retrato

subyacente ; el efecto de tela, aunque probablemente estuvo siempre presente , sería menos pronunciado cuando la pintura estaba fresca . Y en el lado izquierdo de Brindo hay una banda vertical ancha que también podría ser una idea inicial de cortina. En cualquier caso, los escenarios de los pendants no suelen ser totalmente congruentes a los artistas en general, y a los italianos en particular, les gustaba introducir cierto grado de variedad entre uno y otro.

Estas dos pinturas forman una pareja admirable y es probable que como tal fueran proyectadas y pintadas y pintadas , la una por Rafael y la otra por Giulio Romano. Que Brindo encargara su propio retrato y después decidiera sumarle otro, o que  encargase ambos desde el principio, es un interrogante abierto. Los especialistas que han aceptado las dos pinturas como pareja han supuesto casi siempre que la Joven fuera la esposa de Brindo. Fiammentta Soderini , nacida en 1497 y casada con él en 1511. Brown y Van Niemmen consideran el asunto atentamente , pero datan con bastante imprecisión el retrato de Fiammentta dando preferencia a una fecha posterior a la muerte de Rafael.

Mercedes Tamara Lempicka

10 -agosto-2013

Bibliografía : Rafael, Edic Biblioteca El Mundo

BAUTISMO DE CRISTO ELGRECO

BAUTISMO DE CRISTO 1608-1622

Bautismo de Cristo óleo sobre lienzo 330x 211 cm Hospital Tavera , Toledo En 1608 , El Greco recibe el que será su último gran encargo: el conjunto de retablos,esculturas y pinturas destinadas a la iglesia del hospital de san Juan Bautista de Afuera , también conocido como hospital Tavera . Cuando muere en 1614 , no estaban terminados los lienzos y Jorge Manuel asumió el compromiso de finalizarlos , compromiso que no pudo cumplir, lo que le acarreó serias consecuencias judiciales y económicas. El bautismo de Cristo , finalizado en 1622, estaba destinado a presidir el altar mayor, si bien hoy en día ocupa el retablo lateral del templo. Wethey pensó que a El Greco sólo le dio tiempo a trazar el bosquejo general de la escena . A pesar de ello , se acepta que determinadas figuras pertenezcan por entero a su mano. De todo lo creado es lo único que se conserva in situ , ya que el encargo de Tavera es un ejemplo de la dispersión de los grandes conjuntos del cretense. El precedente formal y compositivo más inmediato es el Bautismo que pintó a finales del siglo XVI para el colegio de D. Maria de Aragón. Pero como siempre, El Greco huye de las copias literales e introduce modificaciones evidentes que responden a significados concretos . La frontalidad que presidía el Bautismo del colegio madrileño ha desaparecido dando paso a un desplazamiento de Dios Padre hacía la derecha. Con ello rompe la simetría, impone una fuerte linea oblicua y aumenta la caída diagonal de las luces dando mayor arrebato a la escena. Tanto la figura de la divinidad como la gloria celestial que le acompaña traduce el deseo de hacer de los cuerpos celestiales " cuerpos alusivos "al decir de Dionisio de Aeropagita, esto es, cuerpos sutiles, transparentes y llenos de luz. En la escena inferior se desarrolla la historia terrenal propiamente dicha , en un desdoblamiento familiar a Doménikos. Sobre el suelo rocoso , partido en dos por el simbólico Jordán , las dos grandes figuras del Bautista y de Jesús.  Marcando los contrastes anatómicos , acentúa también la diferencia de gestos, humilde y sumiso al Redentor, concentrado y obediente a san Juan . Entre ellos , de nuevo los ángeles que, a manera de oficiantes de la liturgia , ayudan a colocar el ropaje de la gracia divina al mismo tiempo que dan testimonio de la acción al introducir el reiterativo gesto , ya tan familiar,del brazo levantado con la palma hacía arriba. La riqueza de personajes ahonda en la defensa de la Iglesia de la Contrarreforma de las ceremonías y defiendew el valor de la liturgia de los sacramentos. Todo ello con el estilo más exacerbado del pintor en sus horas finales. Cuerpos arbitrariamente deformados,escorzos atrevidos y llenos de dinamismo , luces y reflejos que anulan cualquier sensación espacial , aumentando la percepción de la visión y del milagro. Los colores entran en juego con fuerza y crean un diálogo lleno de contrastes. Con los años El Greco demuestra que no ha perdido un ápice de su fuerza cromática y así,depliega azules, rojos, amarillos y blancos, consiguiendo crear la atmósfera apropiada para el paisaje sobrenatural. Mercedes Tamara Lempicka 8 -agosto-2013 Bibliografía : " El Greco " " El pintor humanista : Obras completas Edic Libsa

PLAYA AFRICANA MARIANO FORTUNY

PLAYA AFRICANA 1867

Playa africana
acuarela 31,5 x 61 cm
Museo Nacional de Arte de Cataluña

Autentificada por Cecilia Madrazo , como obra realizada por su marido en el año 1867, la acuarela comentada fue adquirida , conjuntamente con otras obras atribuidas al pintor por la junta de Museos de los hermanos Carlos y Sebastià Junyer i Vidal en el año 1931.

Indudablemente, estamos ante una de las manifestaciones más emblemáticas de la actividad de Fortuny por tierras marroquies. En ella reconocemos los elementos característicos de su código visual , así como la incorporación de algunos de los componentes más comunes del lenguaje y del repertorio figurativo correspondiente a su etapa de estancia en el norte de Africa En ese sentido, merece la pena destacar la utilización de una poética que, a pesar de su aparente simplicidad y la casi total ausencia de elementos narrativos, consigue efectos de gran lirismo estético.

Fortuny focaliza su mirada en la visión de un grupo de hombres cuyas formas se reducen a meras manchas de color, que aparecen situados en una inmensa playa cuya vastedad y extensión convierte la presencia humana en una manifestación insignificante y contribuye a acentuar la sensación de acción suspendida, de un universo intemporal en el cual la naturaleza y el hombre coexisten en perfecta armonía. Resulta especialmente lograda la brillante iluminación que irradia la arena de la playa y baña toda la superficie pictórica.

Tipolológicamente, el grupo humano constituido por las tres figuras representadas en una posición de total inmovilidad constituye un motivo tradicional , presente en un gran número de composiciones, del repertorio figurativo del pintor, incluso el cabileño que cabalga a lomos de la montura de un animal -no se distingue con total nitidez si se trata de un caballo o un dromedario-vestido con una chilaba blanca ondeando al viento y pertrechado de una espigarda , evoca una figura de iguales o 

parecidas características incluidas en diferentes composiciones . Una de las imágenes más sorprendentes , a la vez que cautivadoras, de la obra es la formada por el grupo de tres caballos , desprovistos dos de ellos de jinetes, que se interna,de manera desconcertante y un tanto ilógica en la profundidad del mar.

Mercedes Tamara

3 agosto-2013

Bibliografía : Mariano Fortuny, Museo Nacional de Arte de Cataluña

PLAYA DE PORTICI MARIANO FORTUNY

PLAYA DE PORTICI 1874

Playa de Portici
óleo sobre tela 70 x 130 cm
Colección particular ( Estados Unidos )

La fortuita localización de esta pintura cuando la exposición estaba a punto de clausurarse ,permitió su incorporación a la muestra Playa de Portici , una de las  obras más paradigmáticas del artista , no se había expuesto al público con anterioridad ,salvo con motivo de la subasta del taller de Fortuny, que tuvo lugar en 1875 en París, donde fue adquirida por A-T Stewart Desde aquella fecha la obra había permanecido en una colección particular de Estados Unidos y, por lo tanto, ésta es la primera vez que, desde fecha tan lejana, ha podido ser contemplada públicamente.

Fortuny pintó Playa de Portici durante su estancia estival en esta población de la bahía de Napoles, junto al Vesubio. El artista se trasladó a Portici a pasar el verano de 1874, que había de ser el último de su vida, tras el éxito abrumador que había cosechado en París con El jardín de los poetas y La elección de la modelo ,dos obras representativas del estilo de pintura que tanto éxito y reconocimiento habían proporcionado al artista . En aquel momento Fortuny había tomado la firme decisión de rescindir el contrato con su marchante para poder abandonar el lenguaje artístico que este le exigía y dar una nueva orientación a su carrera : " pintar para mi gusto y todo lo que me de la gana " había afirmado el propio Fortuny.

La vida tranquila en Portici , sí como la situación meridional, que ofrecía coincidencias lumínicas con Granada ,permitieron al pintor volver a vivir en contacto directo con la naturaleza. Un escenario artístico objetiva y subjetivamente tan sugerente para el artista había de favorecer la reaparición de un lenguaje renovador ,que había caracterizado su producción granadina y que la marcha de esta ciudad le había impedido culminar. A las circunstancias descritas , Portici añadía la novedad 

para el pintor de estar junto al mar, que " podía contemplarse magníficamente y sin impedimentos desde la terraza " de Villa Arata, la residencia familiar del artista en esta población . De ahí, que Fortuny incorporara por primera vez el mar en su repertorio iconográfico.

En cuanto a la historia de la pintura Playa de Portici figura en la venta del taller de Fortuny celebrada en el hotel Drouet de Paris del 26 al 30 de abril de 1875 y fue la única pintura que apareció reproducida en el catálogo. El ya mencionado coleccionista americano A T Stewart en su mansión de la Quinta Avenida de Nueva York, integrada por más de doscientas obras. 

Mercedes Tamara Lempicka

29 -julio-2013

LA MUDA RAFAEL

LA MUDA 1507-1508

La muda
tabla 64-48cm
Urbino, Galleria Nazionale delle Marche

No tenemos noticias de la procedencia de esta obra , que aparece mencionada por primera vez en 1710 en el Palazzo Pitti: conservada hasta 1740 hasta 1926 en los Uffizzi  ( donde desde 1773 forma parte de las obras custodiadas en la Tribuna ),al año siguiente llegó a su actual ubicación la Galleria Nazionalle delle Marche, en el Palacio Ducal de Urbino.




La concepción general del retrato , de tres cuartos, es leonardesca, como en los demás retratos femeninos de Rafael de la misma época, y permite poner bien de manifiesto no sólo la esmerada ejecución de los ropajes,aunque no especialmente fastuosos , de la mujer, pero sobre todo la representación de una " compleja y sutil realidad psicológica " por citar las palabras de De Vechi. Las investigaciones diagnósticas de la tabla han producido interesantes resultados, gracias a ellos, se sabe que debajo de la pintura actual hay un dibujo de mano de Rafael de su primera época, la de formación, que muestra un rostro de mujer de facciones mórbidas y juveniles , después una segunda versión de la mima figura pero con signos faciales de envejecimiento, y por último, una intervención en los hombros y quizá en la joya acabada en una cruz que la retratada lleva al cuello y le cae sobre el pecho.

De estos diversos replanteamientos se ha deducido que Rafael intervino varias veces en la misma imagen por causa del cambio de condición social de la retratada ,en la que se ha querido reconocer a Giovanna Feltria Della Rovere, hija de Federico de Montefeltro y madre de Francesco Maria, heredero del ducado de Urbino , la cual, conocida también como protectora de Rafael, se quedó viuda en 1501. Probablemente  después de esa fecha , en un lapso de tiempo entre 1507 y 1508,el artista pudo retratar a la mujer más madura y marcada por los acontecimientos que habían perturbado su existencia

Mercedes Tamara 

26-julio-2013

Bibliografía : Rafael , Edit Biblioteca El Mundo

EL CARRO DEL HENO EL BOSCO

EL CARRO DEL HENO 1516

Triptico del carro del heno óleo sobre tabla 135 cm x 100 cm Museo del Prado , Madrid

El carro de heno es una de las pinturas más famosas de la producción total del pintor holandés El Bosco. Está realizado en óleo sobre tabla. La tabla central mide 135 x 100 cm, y las tablas laterales 135 x 45 cm cada una. El rey Felipe II lo compró en 1570 a los herederos de Felipe de Guevara y fue trasladado, en el año 1574 al Monasterio de El Escorial. Se hizo una copia que quedó en dicho monasterio, trasladándose el original a la Casa de Campo primero y a la colección del Marqués de Salamanca después. Hubo una época en que estuvo desmembrado, recomponiéndose en el Museo del Prado.

Con el comienzo de la Guerra civil española fue trasladado al Museo del Prado, para que su conservación fuera mejor, y es donde sigue estando en la actualidad. La obra es un tríptico, por lo tanto está formado por tres tablas. En esta obra las figuras alargadas con perfiles sinuosos son aún de matriz gótico internacional.La  composición parece remitirse a la iconografía de los triunfos italianos ( Cinotti ) El carro es arrastrado hacía la derecha , es decir, hacía el Infierno, por seres monstruosos con cabeza de animal que, según Sigüenza representarían los distintos pecados 

Es acompañado por una muchedumbre variopinta y frenética , de todo origen social ,dispuesta a todo con tal de apoderarse de un poco de heno. En lo alto hay una pareja sentada ( lujuría ) , observada por una lechuza  ( la ceguera humana o la herejía) incitada por un demonio con cola de pavo a su derecha; a la izquierda, un ángel arrodillado reza y mira a Cristo , que aparece arriba entre nubes. En primer plano  hay una serie de personajes , solos o en parejas, que representan una variada casuística de los pecados humanos.

La obra figura a la humanidad pecadora que no se ocupa de Cristo , atenta sólo a adueñarse de los bienes materiales ( el heno ); la lechuza y el demonio azul sobre el carro simbolizan la lisonja y el engaño. La lechuza era utilizada como reclamo para capturar pájaros y por ende relacionada con el tema del amor y la lujuria; el demonio músico azul tiene la nariz en forma de flauta o trompa, que usa como instrumento musical. "El verbo neerlandés trompen tenía el sentido de "engañar " a los tañedores, eran considerados como los seductores por autonomasia. El heno en los siglos XV y XVI eran un motivo extendido en el folklore neerlandés y significaba " futilidad e inercia " por influjo de la tradición moralista religiosa, se convertirá en símbolo de la búsqueda de los bienes materiales y físicos. El carro de heno, además, aparecía a menudo en funciones teatrales y procesiones

 Mercedes Tamara

15 -julio 2013

Bibliografía : El Bosco , Edit Biblioteca El Mundo

                       " Obras Maestras del Arte ; Edic Blume

LOS EMBAJADORES HANS HOLBEIN EL JOVEN

LOS EMBAJADORES 1533


Los embajadores
óleo sobre tabla 207x209,5 cm
National Gallery Londres

Hans Holbein el Joven ( 1497-1543 ) Fue el pintor alemán más grande de su generación, es famoso sobre todo por sus incisivos retratos , pero un fue un artista de gran versatilidad con un talento de muchas facetas . Nació en Ausburgo
( Alemania ) en el seno de una familia de artistas y los inicios de su carrera se  desarrollaron sobre todo en Basilea ( Suiza ) . Allí realizó ilustraciones para libros ( Basilea era un gran centro editorial ) retablos, murales y diseños para vidrieras,
además de retratos y no tardó en convertirse en el pintor más destacado del lugar. Pese a su éxito, el conflicto religioso entre protestantes y católicos le llevó a probar  fortuna en otros lugares , y en 1526 se mudó a Inglaterra . Volvió a Basilea en 1528, pero en 1532 se establecería de manera permanente en Inglaterra. En 1536 se encontraba trabajando para Enrique VIII , y hoy se le puede conocer sobre todo por sus retratos, dibujos y pinturas de miembros de la casa real y la corte, en los que captó de modo memorable el boato y las intrigas de la época. Murió en Londres , probablemente a causa de la peste, antes de cumplir los 50 años y en la cumbre de su capacidad artística.

Los embajadores es una pintura dotada de un poderoso realismo Es un retrato doble cuyo tamaño supera a la estatura humana media lo cual resulta asombroso.Los embajadores del título son dos distinguidos jóvenes, que posan sobre un rico fondo verde esmeralda. Mostrados de cuerpo entero , mirando al espectador y reposando un brazo sobre un mueble con estantes repletos de objetos, captan  nuestra atención al instante. Cada detalle de su vestimenta y de los instrumentos científicos , musicales y astronómicos está meticulosamente representado. Las pesadas y hermosas prendas, la selección de objetos y la actitud de confianza en si mismos de ambos hombres dan fe de su categoría , riqueza y cultura, y ninguno de ellos ha cumplido los 30 años.







Holbein retrató a los modelos de un modo realista pero muy respetuoso. Los embajadores, encargados por Jean de Dinteville , el hombre susntuosamente atavíado de la izquierda, es uno de sus trabajos más espléndidos. De Diterville,
el joven embajador francés en la corte de Enrique VIII de Inglaterra , aparece  retratado con su amigo Georges de Selve ,obispo de Lavaur, durante una visita a Inglaterra en 1533 Holbein se había marchado de Suiza en 1532 . Era una época  de crisis política y religiosa en Europa . De hecho, ambos personajes, se encontraban en Londres con la difícil misión , finalmente fallida , de tratar de  impedir que Enrique se apartara de la iglesia católica.





Era habitual retratar a los hombres con sus libros y objetos personales , pero la  singularidad de esta pintura de Holbein consiste en la extraordinaria atención al detalle y en la cantidad de información que contiene . Los objetos que hay en el
estante superior , sobre el que se apoyan los personajes, son instrumentos científicos, mientras que los del estante inferior representan otras actividades artísticas e intelectuales, como la música . Con todo, el elemento , más insólito de la tabla es el extraño disco deformado colocado en ángulo en primer plano, entre los dos hombres: se trata de una calavera estirada que se vuelve reconocible si se mira la pintura desde un punto determinado a la derecha. Al incorporar este truco de perspectiva, con el que exhibía su capacidad técnica , Holbein pretendería subrayar la naturaleza transitoria de la vida .De este modo, la juventud de los personajes, su riqueza y posición , junto con los preciosos objetos de la obra, deben verse en el contexto de referencia a la mortalidad humana.





Este magnífico retrato doble es más complejo de lo que parece a primera vista,y con sus abundantes y sofisticados ´símbolos constituye un monumento conmemorativo a los dos jóvenes embajadores.




Originariamente , Los embajadores pudo estar destinado a ser colgado en el hueco de una escalera o junto a un umbral de modo que el espectador se aproximara a  la tabla desde la derecha . Sólo desde este punto de vista se ve la extraña calavera
en la perspectiva correcta . Esta deformación de los objetos se conoce con el nombre de anamorfosis y los artistas la utilizaban con frecuencia como truco visual en obras de carácter lúdico-

Mercedes Tamara 

4 -julio -2013

Bibliografía ; 1001 Pinturas que hay que ver antes de morirse, Edic Grijalbo

ESTUDIO CON TRES PUERTAS ANTONIO LÓPEZ

ESTUDIO CON TRES PUERTAS 1969-1970

Estudio con tres puertas
lápiz sobre papel 98 x 113 cm
Lleida , Colección Fundación Privada Soringué

Pasados los años, el estudio de la Plaza de Infancia pierde su condición de espacio nuevo , vacío, sin referencias, pero sigue captando la atención del pintor. En este dibujo, que amplía el campo visual recogido en uno de los primeros cuadros realizados en el estudio - El wáter  ( 1966 ) - a ocupación del espacio es  clara , con presencia de objetos que sirven de modelo en otros cuadros ( la nevera ) ,utensilios de trabajo y, sobre todo, la huella de la actividad.

Quien visita estudios de artistas conocer su poder seductor , pero , sobre todo, lo que transmite de quien allí trabaja. A un artista acostumbrado a pintar varios cuadros de gran formato al mismo tiempo, de una manera física, la imaginación en un taller amplio, con paredes y suelos grandes; a un artista minucioso y constructivo le suponemos un espacio limpio y concentrado.Algunos estudios  son célebres y se adaptan a la imagen que tenemos del artista, como los de  Giacometti o Mattise en París, tan distintos, tan opuestos. Otros sorprenden como el de Bacon, con los  restos de la batalla inundando las habitaciones, y una bombilla desnuda colgando del techo.

El estudio de Antonio López ni es diáfano, ni está planificado para él. Se acerca a la idea del espacio doméstico , con la diferencia de que las cosas encuentran  su lugar, y se respeta como entorno de trabajo . Conviene no olvidar que el pintor realiza muchas obras fuera, pintando al natural, lo que parece la extensión de  un entorno de diálogo. La idea es el taller que se habita lentamente , sin sensación, de provisionalidad , como si las cosas permaneciesen.En -Estudio  con tres puertas -un título que nos lleva a completarlo como el célebre refrán referido a la casa- se plantean cuestiones clásicas ( el juego en la disposición de las tres puertas ) el equilibrio entre la columna de papeles y la estantería ) pero la falta de luz natural da a la imagen un aire de desnudez poética y confesional , de espacio donde ha ocurrido algo, que lo carga de misterio.

Mercedes Tamara

20 -junio-2013

Bibliografía : Antonio López, Edit Biblioteca El Mundo

EL PECADO JULIO ROMERO DE TORRES

EL PECADO 1913

El pecado
óleo sobre lienzo 183 x 200 cm
Museo Julio Romero de Torres

En 1915 Julio Romero de Torres presentó en la Exposición Nacional dos lienzos : La gracia y El pecado .Este cuadro en un guiño a la Venus del espejo de Velázquez. Pero lo que en el pintor sevillano es suntuosidad y seducción, aeeopado por dos personajes , Venus y Cupido, por el rojo cortinaje que aporta teatralidad y sirve para enmarcar la escena y complementar su  boato, en la obra de Julio Romero de Torres el cuerpo de la mujer de espaldas y el espejo  en el que se mira, quien ya no es una diosa,  es sostenida por viejas enlutadas, que forman un telón de fondo mucho más tétrico. Ya no hay mitología, sino ácida realidad.

A pesar de la incuestionable influencia de la pintura del pasado y su admiración por los grandes maestros , también es bastante probable que Julio Romero de Torres estuviera atento a los acontecimientos artísticos  de la época . En 1906 la National Gallery había pagado una enorme suma de dinero por la adquisición de la llamada " Venus de Rockeby "Pocos años después, en 1914, una sufragista asestó siete cuchilladas al lienzo de Velázquez.El ataque fue muy comentado por la prensa y el cuadro de Julio Romero fue realizado por entonces.

La cortesana tiene un collar de coral, las celestinas cuchichean entre ellas y una de las mujeres del pueblo, cuya modelo fue la cantaora Carmen Casena ofrece una manzana como símbolo del pecado. Venus es también Eva. La Celestina es otro personaje fundamental oscuro y gris,y con una carga simbólica en la literatura castellana. En ese mismo juego de oposición y contrarios en que la piel desnuda se contrapone a los negros vestidos de las celestinas, hay una similitud con el fragmento de La calumnia de Apeles de Boticelli, donde se encuentra ese mismo contraste , un figura negra, la Penitencia, en oposición a la Verdad desnuda. En  el fondo como si de una Florencia se tratase , pueden verse edificios cordobeses, la iglesia  de San Hipólito y el castillo de Almodóvar del Rio . A lo largo de los siglos la desnudez había tenido una interpretación ambivalente . La Biblia y la literatura romana la entendieron como algo censurable, pero también, en sentido figurado, era símbolo de la sinceridad, la sencillez y la franqueza . Las teorías neoplatónicas otorgaron al cuadro de Tiziano Amor sacro y amor profano una lectura en que la desnudez era símbolo de las mayores virtudes.De esta forma, Nudas Veritas llegó a ser una de las personificaciones empleadas con cierta profusión durante el Renacimiento y el Barroco.

Reflejado en un espejo ovalado se presenta un marco de rica decoración , aparece el rostro femenino. Este formato fue habitual en los espejos utilizados a finales del siglo XIX. Su aparición en esta obra no fue el único caso ya que el pintor utilizó este motivo simbólico en otras obras como La niña del espejo , realizada para la exposición de Bilbao de 1919, y Contrariedad que se expuso en Buenos Aires en 1922.

El espejo tiene carácter mágico. Además de recordarnos el mito de Narciso , el espejo es un icono lunar, pues necesita recibir la luz al igual que el satélite de la tierra y los espejos de mano son símbolos de la verdad. Como la luna, para el pensamiento del siglo XIX la mujer era un simple reflejo del mundo que la rodeaba. La femineidad era una fuente continua de fascinación para la propia mujer, porque mirarse a si misma era su único contacto con la realidad.

En el cado de El pecado , la obra es sinónimo de coquetería femenina y de los defectos terrenales como la vanidad. A los pies aparecen rosas como resultado de la belleza efímera y de los presentes que le serán entregados por sus amantes . Y en el suelo los zapatos que simbolizan las bajas cosas naturales, tanto desde el punto de vista de lo humilde como de lo ruín, Pero los zapatos son también un símbolo de lo femenino y el detalle y el lujo del raso de seda son representativos de elegancia, un signo sofisticado de la moda de su tiempo. El pintor lo utilizó con un sentido fetichista en numerosas obras.

Mercedes Tamara 

18 -junio-2013

Bibliografía : Julio Romero de Torres " Entre el mito y la realidad " Colección 

                       Carmen Thyssen Bornemizsa , Madrid

LAS DOS SENDAS JULIO ROMERO DE TORRES

LAS DOS SENDAS 1911-1912

Las dos sendas
óleo y temple sobre lienzo 170x140 cm
Colección PRASA

Las dos sendas obtuvo en la Exposición Nacional de Múnich de 1913 la primera medalla del certamen. Realizada en 1912, representa a una mujer desnuda echada sobre un diván , ricamente decorado con motivos barrocos dorados. Está ligeramente inclinado hacía el espectador y posibilita que el cuerpo femenino girado en esta dirección sea bien visible .


Completamente desnuda , expuesta, aparece la mujer tocada con una mantilla de fino encaje. Las blondas quedan bajo el cuerpo , de manera que la piel está en contacto con la marfileña mantilla y con las sábanas blancas. La gradación de tonos es sutil, puesto que además del blanco hay otros colores claros que se combinan, como el marfil y el dorado de la piel. Tras ella, un jarro de cristal con unas azucenas, símbolo de pureza y castidad. A cada lado dos personajes femeninos, una monja con hábito y una mujer que lleva una bandeja en la que se ofrece unas joyas. La expresión del rostro de cada una de ellas es completamente diferente. La religiosa ,parece que fue Rafaelita Ruiz la modelo,posee una serena belleza, la celestina , cuya modelo fue la cantaora Carmen Casena o Escasena, una expresión dura y contrariada.

Al fondo dos arcos de medio punto dejan ver Córdoba, escenario del gran teatro de la vida de Julio Romero de Torres. El de la derecha muestra un palacio contorreón y portada principal , en él aparece una fiesta flamenca, donde el pintor se ha autorretratado dos veces: tocando la guitarra, ya conocemos su afición por el flamenco , pues quiso antes ser cantaor que pintor, y en actitud galante y seductora. El otro arco representa una escena interior de un monasterio donde dos monjas están arrodilladas ante una cruz . A través de esta obra se escribe también su biografía , puesto que Julio Romero ha escogido claramente en que escenario representarse

Mercedes Tamara 

16 -junio-2013

Bibliografía : Julio Romero de Torres : " Entre el mito y la realidad " Carmen Thyssen

                       Bornemizsa