miércoles, 15 de julio de 2015

EL APÓSTOL SAN PABLO DIEGO DE VELÁZQUEZ

EL APÓSTOL SAN PABLO 1618-1620
El apóstol San Pablo
óleo sobre lienzo 99 x 78 cm
Museo Nacional de Arte de Cataluña 



Diego de Velázquez . Su formación y primeros años de ejercicio profesional tuvieron como escenario Sevilla, al amparo de Francisco Pacheco, un pintor erudito con cuya hija se casó . En esta primera época Velázquez pintó temas religiosos y escenas de carácter costumbristas , que trató en clave naturalista , tanto desde el punto de vista de la iluminación como de los tipos humanos, lo que denota un conocimiento caravaggista . Desde 1623 el punto de referencia principal de su carrera fue Felipe IV . Además de pintar para el rey, desempeñó distintos cargos de su confianza como el de aposentador mayor. Su residencia en la corte de Madrid estuvo interrumpida por dos viajes a Italia , en torno a 1630-1650 . Aunque la mayor parte de su producción fueron retratos del monarca y su entorno , ocasionalmente cultivó otros temas , como la historia sagrada, la mitología o las escenas históricas

En El apóstol San Pablo Velázquez retrata al apóstol con un porte muy severo y de gran dignidad, el retratado posee un tamaño monumental, igualmente que el libro que lleva San Pablo en la 
mano derecha , estos rasgos definitorios son característicos de la pintura del artista para crear otro tipo de personajes : sabios o filósofos de la Antigüedad , como en los en ese tiempo se estaban pintando, frecuentemente en parejas o formando grupos mayores, para decorar pictóricamente las salas del estudio. 

Pero en este retrato vemos un rasgo que apunta inconfundiblemente en dirección al territorio de lo sagrado , la iluminación que rodea la cabeza del apóstol , ese resplandor tenue que es reducción naturalista del tradicional halo de santidad ( a la vez que funciona pictóricamente " despegando " del fondo del contorno de la cabeza ). 

No se fácil explicarse que San Pablo no le acompañe aquí ninguna atributo de siempre, una espada, alusiva a su muerte por degollación . Sus razones habrá para ello , pero sin esa marca tradicional de identidad es inevitable, que se tratase de el Apóstol de los Gentiles . Además otra incógnita que se plantea es que Velázquez no ha seguido la tradición de presentar al protagonista calvo como era habitual en otras pinturas del apóstol .


                                                                 Mercedes Tamara ( autora )
                                                                          15-07-2015

                                                          
                                                                          


Bibliografia ; ARTEHISTORA


 




lunes, 13 de julio de 2015

LA DONCELLA FRANK CRAIG

LA DONCELLA 1907
La doncella
óleo sobre lienzo 190 x 341,5 cm
París, Museo de Orsay




Símbolo de la exaltación patriótica milagrosa al socorro de una Francia exangüe , la figura de Juana de Arco conoce una inmensa popularidad a partir de 1870, tras la derrota de la invasión de su territorio , el país, necesita, en efecto, una figura de revancha y regeneración , pura a la vez que marcial. El gobierno le concede un sitio de excepción en su programa decorativo del Panthéon, mientras que la iglesia la coloca en el de la basílica del Sagrado Corazón de Montmartre . La rivalidad ideológica entre el Estado republicano y la iglesia católica se intensifica a partir de la década de 1890, disputándose uno a otro la pertenencia simbólica de Juana de Arco , tan pronto heroína laica como santa mártir declarada venerable antes de ser beatificada en 
1909.

Estos encargos y visiones paradójicas estimulan a los artistas , incluidos los pintores ingleses. No solo las buenas relaciones diplomáticas entre Francia y Gran Bretaña , hace olvidar el carácter antibritánico original de Juana de Arco en beneficio de una metáfora antigermánica : los anglosajones aprecian además su aspecto caballeresco , romántico y místico , que se ajusta bien a su gusto , nunca desaparecido por las leyendas artúricas y las novelas de Walter Scott.

Después de que los prerrafaelistas ( Millais, Rossetti ) hubieran presentado sus efigies de la Doncella , una nueva generación de formación académica , aportó su visión en los años 1890-1900. Frank Craig , educado en la Real Academia de Londres de 1895 a 1898, que presentó este cuadro en el Salón de los artistas franceses en 1908. Su intensa actividad de dibujante para revistas ilustradas , en particular cubriendo la guerra de los Bóers en África del Sur, favoreció la capacidad de Craig para crear imágenes sensacionales, captar el instante decisivo de un acontecimiento , expresar la velocidad y el impulso de una batalla congelada en su apogeo.

Colocando a la infantería inglesa en picado y a la caballería francesa en contrapicado, Craig produce en el espectador la sensación de encontrarse en el corazón del conflicto , un segundo antes del choque . Sin embargo, la impresión de caos está atemperada por la blanca figura de Juana de Arco, nimbada con su estandarte inmaculado , guiando el bosque de lanzas y flechas . 

Mercedes Tamara
13-07-2015


Bibliografia : " El canto del cisne " colección del Museo de Orsay 

domingo, 12 de julio de 2015

ALFARERO ROMANO ALMA TADEMA

ALFARERO ROMANO 1884
Alfarero romano
óleo sobre lienzo 152 x 80 cm
Museo de Luxemburgo




El Alfarero romano parece extrañamente austero , si uno conoce la pintura de Alma Tadema , profusa en detalles arqueológicos , pintorescos y eruditos . Tanto más se sorprende uno al saber que esta obra, poco representativa a priori, fue la que el artista escogió para estar representada en las colecciones francesas mediante una donación que realizó en 1910, en el ocaso de su vida.


Esta figura es , en realidad, un fragmento retocado de un cuadro mayor realizado en 1884 Adriano en Inglaterra visitando un altar romano- británico. La escena mostraba al emperador romano en una crujía, en lo alto de una escalera por la que  sube el alfarero aquí representado conversando con el jefe del taller . Bajo la crujía en la parte inferior izquierda del cuadro original, un arco dejaba ver a lo lejos , más abajo , a unos obreros modelando vasijas al horno , mientras que un segundo alfarero con la bandeja se disponía a subir una segunda entrega.

El alegre taller ornado de festones de hierba y guirnaldas de flores en honor al ilustre visitante , ricamente decorado con mosaícos y pintado con rojo pompeyano , pretendía ilustrar el refinamiento alcanzado en Britania , colonia romana durante el reinado de Claudio . Ello no podía sino halagar el orgullo patriótico del público esteta de Londres, en donde Alma Tadema , de origen holandés, residía desde 1870. Fiel a su rigor arqueológico , el pintor había calcado el rostro del emperador de un busto antiguo de Adriano  y reconstruido las vasijas a partir de fragmentos cerámicos romano-británicos procedentes de las excavaciones. 

Probablemente, había emprendido esta escena en la linea de los cuadros que reconstruyen la actividad artística de las sociedades antiguas : así, había imaginado ya en 1868 Fidias mostrando el friso del Partenón a sus amigos ( Birmigham Museum and Art Gallery ) o diez años más tarde, a unos obreros escultores trabajando en una estatua colosal de un emperador romano . Alma Tadema buscaba de esta manera revivir y homenajear a los autores de las obras maestras de la escultura antigua devolviéndoles su presencia como obras de arte contemporáneas , recién pintada o fundida, objeto de debates estéticos . Si bien estas reconstrucciones pretenden un escrupuloso rigor histórico , están influidas por las representaciones idealizadas por artesanos y mecenas , como las de un pintor del siglo XIX, aclamado por el éxito podría desear para sí mismo , escapando a los intermediarios , que son el público, la prensa y las galerías. 

Mercedes Tamara
12-07-2015

Bibliografia : El canto del cisne Colecciones Museo de Orsay