jueves, 27 de febrero de 2014

SAN FRANCISCO DE ASIS Y SAN PEDRO DE VERONA LUIS DE MORALES

SAN FRANCISCO DE ASIS Y SAN PEDRO DE VERONA 1575
San Francisco de Asis y San Pedro de Verona
óleo sobre tabla 76x 33 cm
Colección Masaveu



Luis de Morales, apodado el Divino por la marcada emotividad y exquisito acabado de sus imágenes devocionales , fue uno de los pintores más valorados en la España del siglo XVI . Pese a su renombre persisten numerosas incógnitas sobre su biografía y, en las últimas décadas, también ha cambiado la interpretación de su estética singular . Tradicionalmente encumbrado como paradigma de la sensibilidad de la Contrarreforma , en realidad se ha demostrado su vinculación con corrientes heterodoxas previas a Trento . En su obra combina un profundo estudio de la pintura flamenca de la que tomó la pincelada minuciosa y el gusto por el detalle, con los modelos italianos contemporáneos. En este capítulo fusionó los ecos compositivos de Tiziano y Sebastian del Piombo con el sfumato de Leonardo, que hubo de admirar a través de las obras de discípulos del maestro de Vinci.

De origen incierto, muy posiblemente pacense , su formación artística debió tener lugar en Sevilla en el segundo cuarto del siglo XVI. Por sus vínculos estilísticos , debió de conocer trabajos del flamenco Pedro de Campaña ( Pieter Kempeneer ), residente en la ciudad del Guadalquivir en esos años. Su presencia en Badajoz se documenta ya desde 1539 hasta su muerte. Allí instaló un próspero taller dedicado principalmente a satisfacer las demandas devocionales de las élites, con los arzobispos de la diócesis a la cabeza. Por ello junto a su producción retablística , en la que sobresale su participación en la iglesia de la Asunción de Arroyo de la Luz 
( 1560- 1563 ) , destaca un repertorio sacro en formatos asequibles a la piedad privada y a la meditación. De ahí la frecuente temática pasional de Morales. Se trata 
de sus obras más personales , en las que desplegó unos tipos iconográficos originales, que , en vista de la abundancia de versiones autógrafos, de taller y copias, calaron hondamente en la religiosidad de sus coetáneos.

Esta pareja de santos muestra magníficamente esa evocación mística de la Pasión , en la que el extraordinario acabado juega un papel tan relevante como la retórica gestual o la mostración de la sangre. En ella se enlazan las dos órdenes religiosas más importantes, con sendos personajes que sufrieron en propia carne el sacrificio. Uno de manera milagrosa , pues San Francisco recibió las mismas heridas de Cristo por concesión divina. Así, Morales recurre a un tipo iconográfico peculiar recogido por el principal de los místicos franciscanos, san Buenaventura. Según su descripción, san Francisco mostraba además de las llagas los propios clavos de la Crucifixión , como los aquí expuestos. También se intuye brevemente la llaga de su costado , apenas apreciable en el rasgón de su hábito.

Por su parte, el dominico san Pedro de Verona murió asesinado al ser apuñalado y clavarle una pica en el cráneo. Mientras aquí un insólito aplomo mientras traza con su dedo ensangrentado " Credo in Deum ". Evoca así la actitud de entrega que tuvo en su martirio, afrontado sin ninguna queja mientras recitaba el Credo, tal y como recoge La leyenda dorada.

Juan Miguel Serrano planteó la hipótesis de que estas tablas fueran en origen las puertas de un tríptico , flanqueando un Ecce Homo . De hecho, en el convento de Santa Fe , de donde proceden, en el claustro principal colgaba junto a ellas un 
Ecce Homo  de Morales de unas medidas ligeramente inferiores . La tres se conservaban en la Colección García de Madrid en  1917, separándose en fecha indeterminada . Pese a las reticencias de Solís Ródriguez , acerca del tamaño y la conexión entre las figuras, la propuesta de Serrera mantiene toda su vigencia. Por un lado, en otros Trípticos de Morales la imagen central es menos, como en los casos del Ecce Homo, la Virgen y san Juan del Museo de Cádiz y La Piedad , san Juan y la Magdalena del Museo del Prado . Pero sobre todo por la consistencia del argumento pasionista, pues ambos santos aceptan abnegados un sufrimiento derivado del padecido por Cristo, de ahí la ostentación de los instrumentos de martirio y las expresiones de ensimismamiento y éxtasis.

La meticulosa pincelada y la nitidez dibujística encuadran las obras en la mejor plenitud de Morales, rebasada la década de 1550. Ambos santos corresponden a sus estereotipos humanos , estilizados y lánguidos, en los que introduce algún atisbo naturalista de raigambre flamenca , como los pelos de la barba o el borde desgastado del hábito de san Francisco . El fondo verde intenso sobre el que destacan sus pálidas carnaciones aísla y conduce al espectador a la intimidad de ellos.


Mercedes Tamara
27-02-2014
Bibliografía : Colección Masaveu

martes, 25 de febrero de 2014

SAN JERÓNIMO CARDENAL EL GRECO

SAN JERÓNIMO CARDENAL 1600-1607
San Jerónimo Cardenal
óleo sobre lienzo 108x 87 cm
Metropolitam Museum, Nueva York







Prototipo de una época , la iconografía de San Jerónimo como cardenal inmerso en el estudio , pasó a ser la imagen tipo del humanismo cristiano. La atención que Erasmo de Rotterdam prestó a los escritos del Padre de la Iglesia coincidia con la corriente artística que en los años finales del siglo XV y en las primeras décadas del XVI , favorecía la aparición en la pintura italiana y en la flamenca de las imágenes del santo. En todas ellas contemplamos la melancolía cristiana de quien , abandonando la penitencia , se encierra en el " studiolo " para acometer la magna traducción al latín de la Biblia, dando lugar a la Vulgata , es decir , la única versión oficial aprobada por el Concilio de Trento . Sin embargo, el ambiente espiritual posterior al concilio en el que se ratificaba el valor de los sacramentos , hizo que la penitencia del santo fuera la más demandada por la clientela a finales del siglo XVI. Ya en el siglo XVII es prácticamente inexistente la imagen del erudito pues el Siglo de Oro español prefiere la vertiente del santo más asceta y penitencial.


En medio de este incipiente estoicismo , El Greco vuelve a dar muestras de la libertad innata con la que maneja la iconografía religiosa y rinde un particular homenaje a todo el círculo de eruditos e intelectuales que le arroparon con su amistad en Toledo Fruto de ese ambiente crea un arquetipo de enorme fuerza, eficacia y contundencia . Similar a la concepción de los iconos , envuelve a la figura en la negrura silenciosa del fondo neutro donde la mancha roja del capelo cardenalicio crea la plasticidad volumétrica. Bañado en sombras, los toques blancos marcan la anatomía del santo soberbiamente individualizado , tanto que se ha supuesto que es un retrato. Al modo del que hace del cardenal Tavera , o el de Giacomo Bossio , se han buscado nombres posibles que desvelen su anonimato pero nada hay concluyente. A pesar de ello, es innegable la intensidad del rostro enjuto e inteligente, que sorprende al espectador por la disciplina y la voluntad de carácter que encierra la mirada de soslayo. De modo que, a medio camino entre el retrato y el cuadro de devoción , San Jerónimo Cardenal cesa entretenido la lectura marcando con el índice el renglón , mientras que la otra mano se extiende cuidadosamente sobre el libro . El tapete verde de la mesa lo hemos encontrado en otros retratos de estudiosos y humanistas y aporta una nota cromática distinta al lienzo en el que reinan los rojos y los blancos.



Mercedes Tamara


25-02-2014






Bibliografía :El Greco El pintor humanista : Obras completas Edic Libsa




domingo, 23 de febrero de 2014

CASCADA EN PAISAJE ROCOSO JACOB VAN RUISDAEL

CASCADA EN PAISAJE ROCOSO 1660-1670
Cascada en paisaje rocoso
óleo sobre lienzo 98,5 x 85 cm
National Gallery, Londres



Hijo de Isaack van Ruysdael , fabricante de marcos y pintor , sobrino del paisajista Salomón van Ruysdael , Jacob van Ruysdael ( 1630-1681 ) se distinguió del resto de la familia al cambiar la " y " por una "i ". Nacido y educado en Harleem , se trasladó más tarde a Amsterdam , donde pasó el resto de su vida . Por desgracia se ha conservado escasa documentación acerca de él, ni un solo autorretrato, retrato o información contemporánea sobre su obra sublime.

Tuvo una carrera prolífica con más de ochocientas obras conocidas y fue de lo más 
diverso en materia de asuntos y técnicas Ruisdael prestaba una atención a los detalles exactos de la naturaleza y numerosos árboles y plantas concretos han sido identificados en sus cuadros. Prestó la misma atención al plasmar el torrente visto en Cascada en paisaje rocoso . No obstante, pese al virtuosismo de la apariencia natural de sus paisajes, Ruisdael nunca había visitado este paisaje escandinavo.

Desde mediados de la década de 1650 , se embarcó en una serie de cuadros monumentales de cascadas rodeadas de altísimos árboles , inspirada en la obra del artista Allart van Everdingen , que había recorrido Noruega y Suecia en 1644. Ruisdael pìntó ciento sesenta paisajes nórdicos , que fueron considerados los más influyentes de su clase y sentaron un precedente en la plasmación de la naturaleza para una sucesión de paisajistas. Si bien el artista solo gozó en vida de un éxito relativo , en el siglo XVIII su obra obtuvo una fuerte demanda y fue muy admirada por Thomas Gainsborough, Joshua Reynolds y John Constable.

Mercedes Tamara
23-02-2014


Bibliografía : 1001 Pinturas que hay que ver antes de morirse Edic Grijalbo