sábado, 27 de septiembre de 2014

LLEGADA DE LA PESCA JOSÉ NAVARRO I LLORENS

LLEGADA DE LA PESCA 1904-1910
Llegada de la pesca
óleo sobre lienzo 77 x 90 cm
Colección Carmen Thyssen Museo Thyssen, Málaga



Llegada de la pesca es una obra inspirada en diversas composiciones de Joaquín Sorolla, y posteriormente reelaboradas según una valoración del color y de la forma absolutamente personales. La referencia más directa de esta pintura es La vuelta de la pesca (1894) de Sorolla, conservada actualmente en el Musée d’Orsay de París. Esta pintura había sido presentada al Salon francés de 1895, donde obtuvo una segunda medalla y fue adquirida por el Gobierno francés para el Musée du Luxembourg. Entre 1893 y 1894 Sorolla pintó nueve estudios, parciales y de conjunto, de esta composición, y en 1904 realizó una nueva versión del cuadro mucho más abocetada que la primera, para su cuñado, Antonio García del Castillo. De estas obras de Sorolla, José Navarro tomó las figuras de los dos bueyes con el pescador sentado a lomos de uno de ellos y mirando hacia la barca. La más próxima al cuadro de Navarro Llorens es quizá la realizada en 1904, por estar ejecutada con una pincelada mucho más libre que la de 1894. Existe otra variante titulada Playa de Valenciay publicada por Bernardino de Pantorba, pero con una relación menos directa respecto a la obra de Navarro. La figura del niño desnudo en el interior de la barca es relacionable con una de las figuras de Niños a la orilla del mar (1903) del Philadelphia Museum of Art. Por último, los fondos de velas que cierran el horizonte tienen numerosos antecedentes en composiciones de Sorolla como El baño (1899), que perteneció al Jockey Club de Buenos Aires, o Playa de Valencia (1908) de la Hispanic Society de Nueva York.


Esta reelaboración de temas de Sorolla por parte de José Navarro explica que pronto se relacionara a ambos, e incluso que se llegara a considerar a Navarro como un sorollista o discípulo de Sorolla. Como es frecuente en las obras de los pintores llamados sorollistas, esta pintura se caracteriza por la peculiaridad de su técnica y por la claridad compositiva. La técnica se basa en la pincelada muy grande y suelta que construye el volumen de las figuras, prácticamente sin un dibujo previo. Las figuras se funden en el ambiente de forma que el conjunto puede ser captado por el ojo del observador de un solo golpe de vista. Por este procedimiento la composición se convierte más en el resultado de un minucioso estudio del color y de la luz que en un tema puramente costumbrista. El mundo de los pescadores valencianos, tomado de Sorolla, se convierte en vehículo de una investigación cromática que altera de manera evidente las aportaciones del propio Sorolla.


Pese a la evidente inspiración de Navarro en Sorolla, esta pintura se separa de la de éste sobre todo por la utilización de una gama cromática mucho más rica; mientras que Sorolla tiende a limitarse a los azules, blancos y ocres, en Llegada de la pescala gama se complica con la adición de rojos, verdes, amarillos, malvas y rosas. Pero además, estos colores son utilizados con unas calidades brillantes y casi metálicas, claramente diferentes a la naturaleza mate de los colores de Sorolla. Esta peculiaridad no pasó desapercibida a la crítica de la época. En 1925 José Francés aludía a las obras de Navarro como «verdaderas joyitas [que] rutilan como gemas hábilmente engastadas en metales ricos», al tiempo que señalaba que este peculiar decorativismo estaba en parte determinado por el uso del color en «sabrosas gamas». Quizá estas cualidades preciosistas estaban influidas por la pintura de abanicos, con la que posiblemente el pintor completaba sus ingresos en los inicios de su carrera; aunque José Francés había justificado este preciosismo como una interpretación valenciana del estilo de Fortuny, lo que explicaría el éxito de las obras de Navarro en los mercados internacionales y particularmente en América.


Desde el punto de vista temático, esta pintura continúa una de las peculiares variedades del cuadro de género costumbrista que popularizó Sorolla. Dos bueyes arrastran una barca de pesca hacia la playa mientras al fondo de la composición el horizonte está cerrado por gran cantidad de velas de otras barcas que se acercan igualmente después de faenar. La composición introduce elementos adicionales de valor costumbrista: el pescador que sentado a lomos de uno de los bueyes dirige la maniobra y cierra la composición por la izquierda; o el otro pescador que, dentro de la barca, aparece acompañado de un niño de corta edad, en un conjunto que limita la composición por la derecha. Toda la mitad superior del lienzo está cubierta por el abigarrado colorido de las velas y embarcaciones que se funden con las nubes y el cielo abierto de manera confusa y casi abstracta. Es la parte más creativa del cuadro, donde Navarro se aleja del mayor realismo de Sorolla para elaborar una composición próxima al expresionismo abstracto.

Mercedes Tamara
27-09-2014

Bibliografía : Carmen Gracia .Museo Carmen Thysssen, Málaga
                                             

jueves, 25 de septiembre de 2014

PESCANDO MANUEL GARCÍA RODRIGUEZ

PESCANDO 1907

Pescando
óleo sobre lienzo 61 x 86,4 cm
Colección Carmen Thyssen, Museo Thyssen, Málaga

El paisajismo sevillano, como género nuevo que irrumpe en la sociedad romántica andaluza, tuvo un claro origen y punto de partida en el cultivo del denominado «paisaje de composición» y las «vistas topográficas» desarrolladas por los viajeros, visitantes ingleses y franceses en su mayoría, durante la primera mitad del siglo XIX.


Estos conceptos de entender y construir el paisaje desde el punto de vista pictórico, fueron adoptados y desarrollados igualmente por los pintores románticos locales, entre los que sobresalió por su especial capacidad Manuel Barrón y Carrillo, profesor en la academia sevillana, donde se formarán la mayoría de los pintores sevillanos de la segunda mitad de siglo, entre los que se hallaban los futuros paisajistas que asimilaron estos principios y de los que cabría mencionar a Romero Barros, Sánchez-Perrier, A. Cánovas y el mismo García Rodríguez, entre otros.


Con estos antecedentes, no ha de parecer extraño que ya entrados el siglo XX, precisamente en 1907 –año del fallecimiento de Emilio Sánchez-Perrier, compañero precoz de nuestro autor en tareas paisajísticas–, un pintor sevillano como García Rodríguez continuase con este tipo de producciones, siempre realizadas a partir de apuntes y notas del natural, luego trabajadas o reinterpretadas en el taller. En el caso de García Rodríguez se trata generalmente de obras luego ensambladas a modo de escenografía construida intencionadamente y donde se ponen en valor los elementos pintorescos a los que se de tono naturalista, al que se le incorporan algunos efectos de luz; una preocupación muy del momento en la pintura sevillana.



La escena se abre al espectador –como en Martín Rico y Emilio Sánchez-Perrier– con un primer plano de aguas y reflejos, donde un grupo de personajes, en una barca y en el embarcadero, animan y justifican la composición desde la mentalidad costumbrista. La pareja de hortelanas que atienden la barca sobre las gradas ribereñas presenta algunos detalles que informan de una atención descriptiva de los tipos: una de ellas, sentada, espera al sol cubriéndose la cabeza con el abanico desplegado, en una popular y garbosa postura andaluza. Tras ellas se abre un cancelín con trepadoras y zarzas que da entrada a un camino y a una antigua y fértil huerta a orillas del Guadalquivir, cobijada por álamos, adelfas y viejos cipreses. A la izquierda, la linde ribereña de la finca se cierra con una hilera de pitas, más propia de márgenes de veredas y lindes en la campiña, sobre la cual se sitúa el horizonte con el perfil de la ciudad, con cúpula barroca y, en último término, la Giralda.


El conjunto muestra un evidente y aleatorio resultado compositivo inspirándose en los alrededores y fincas rústicas próximas a Sevilla (lugares predilectos, junto con la pintoresca y exuberante ribera de Alcalá de Guadaíra, de los primeros plenairistas sevillanos, entre ellos García Rodríguez). Pero la valoración estricta de los efectos de la pintura al aire libre dista mucho de los objetivos de esta obra. Es más una escenografía a partir de notas, recuerdos e impresiones, también lumínicas, retenidas a partir del natural, donde predomina más lo popular, las costumbres y en general lo pintoresco, que la captación de la luz en sí misma.



De manera global, la obra paisajística de García Rodríguez viene a suponer, con respecto al paisaje de tono naturalista, lo que la pintura costumbrista de tipos y anécdotas a la pintura realista de figuras. Se trata de una pintura vinculada siempre al fenómeno comercial y social del tableautin. La escena trivial que muestra esta obra, amable de circunstancias y situaciones, envuelto en un paisaje pintoresco y teatral, viene a confirmar estas premisas.



Mercedes Tamara
25-09-2014

Bibliografía : Juan Fernández Lacomba. Museo  Carmen Thyssen, Málaga


miércoles, 24 de septiembre de 2014

AMANECER Y CLARO DE LUNA GUILLERMO GÓMEZ GIL

Amanecer
óleo sobre lienzo 43 x 53 cm

Colección Carmen Thyssen en préstamo
al Museo Thyssen, Málaga

Hubo un momento en la carrera de Guillermo Gómez Gil en el que, avalado por la aceptación que había logrado con su particular manera de interpretar el paisaje, no tuvo inconveniente en utilizar un patrón de fácil resolución y de óptimos resultados al que sometía a escasas variantes y con el que conseguía espectaculares resultados.


Este esquema consistía en vistas marinas en las que el tema se centraba en las variaciones lumínicas. Con un punto de vista bajo y desde la orilla, el mar se plantea desde su inmensidad mediante un resbalar la vista por su superficie, habitualmente serena y sólo activada por suaves olas que acarician la orilla. El horizonte, a dos tercios del límite inferior del encuadre, divide la escena en dos zonas que quedan contrastadas por las tonalidades que la ocupan: la inferior dominada por los verdes marinos y la superior por un cielo que suele teñirse de cálidos rojos anunciando atardeceres o amaneceres, como es el caso que nos ocupa.



A veces, la silueta de una costa nos invita a identificar el espacio. Otras, como en este Amanecer, ausente el litoral, se adivina en una orilla a la que se asoman rocas.

Pese a esta insistencia en repetir esquemas a los que aplica escasas variantes, estas «marinas» de Gómez Gil no están exentas de personalidad. El pintor consigue individualizarlas con la precisa fijación de la hora lumínica, nunca la misma, siempre aportando matices personales y diferenciadores a sus obras.

Sin duda, detrás de esa postura comercial, Gómez Gil no renuncia a expresarse dentro de los lenguajes de la modernidad, aunque con sus reiteraciones nos tiente considerarlo como un pintor dado a la comercialización, como hicieran también un Modesto Urgell o un Meifrèn, por citar a dos pintores que pueden relacionarse con la postura estética, y práctica, de Gómez Gil.






Claro de luna
óleo sobre lienzo 43 x 63
Colección Carmen Thyssen en préstamo
al Museo Carmen Thyssen, Málaga
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Ciertamente, en las poetizaciones basadas en el color y en unas determinadas condiciones lumínicas hay un ejercicio neorromántico, en cuanto expresión de esa espiritualidad modernista del cruce del siglo pasado. Es palpable, asimismo, una implicación con el realismo finisecular que insiste, como postura de modernidad, en no manipular al espectador relatando únicamente lo que perciben sus ojos.
Combinando realismo con idealismo mediante ese sabio ensamblaje entre la transmisión directa de las formas y la poetización de los tonos, gracias a los cuales la realidad transciende al plano de lo sentido e imaginado, Gómez Gil participa en las poéticas simbolistas no alejadas de la intención prerrafaelista que en Cataluña se está practicando en esos años. Por último, una cierta tendencia a la fragmentación de la pincelada, por sutil que sea su materialización, nos habla de una apuesta por la tendencia, de la modernidad finisecular, a exaltar los detalles para crear un estado de ánimo, que bien puede enlazar con ese entendimiento sobre la subjetividad del color y la interpretación de la emociones a partir de un paisaje –en este caso del mar– que para los simbolistas de ese fin de siglo, como pueda ser Azorín, era sinónimo de modernidad.


Con todo ello, este Amanecer –obra fechable a partir de la segunda década del siglo XX– nos abre a las diferentes actitudes adoptadas por los pintores españoles en relación con la modernidad europea.
Por otra parte, Claro de luna es de los cuadros de la producción de Gómez Gil en los que el efectismo poético es el protagonista del cuadro. Pertenece a un modelo que llega a estandarizar a base de títulos como Puesta de sol, Efecto de luna, Una borrasca y Sol poniente, que repite hasta el cansancio en las exposiciones nacionales y provinciales en las que participa y que indican que el interés del artista es reflejar la luz sobre el mar desde sus condiciones efectistas. El territorio se convierte en mera referencia que centra el paisaje, pero es el mar, la luz sobre el mar, el verdadero tema del cuadro, hasta el punto que técnicamente se plasma con un sistema de pinceladas que aplica la pasta en pequeños y espesos toques que aumentan la materialidad de la superficie registrada y da la sensación de vitalidad de la materia. La soltura de pincel quiere significar una opción estética en la que la mancha, la superficie pictórica, se independiza, y junto al color son los únicos constructores de la obra. Esta opción renovadora se devalúa cuando la asociamos a la carga de efecto que se le aplica con los juegos tonales y nos vuelve a condicionar su lectura hacia los parámetros de lo comercial y conservador, sin que con ello la obra pierda interés.


La estandarización se comprueba igualmente en el uso de esquemas compositivos: el litoral y el horizonte marcan el perfil superior; el mar, violentado por el reflejo de luz, en este caso de la luna, es el punto de atracción de la obra y el elemento jerarquizador de la misma; y la rompiente, con espuma marina y rocas, marca el límite inferior en esquema que se repetirá sin apenas variantes en su larga producción. El carácter comercial de esta obra nos lo dan también las medidas, de escasamente medio metro. Con ella, Guillermo Gómez Gil se inserta en el paisajismo español de fin de siglo, asociable a los movimientos renovadores, pero en la línea menos desgarrada y programática, como un digno representante de un espacio que prefería el aspecto de lo nuevo sin la incomodidad que producía la provocación rupturista.

Mercedes Tamara
24-09-2014

Bibliografía :Teresa Sauret Guerrero, Colección Carmen Thyssen Museo 
                      Thyssen, Málaga

martes, 23 de septiembre de 2014

BAILE EN EL PALACIO Y EL MAGO EN EL PALACIO EUGENIO LUCAS VILLAAMIL

Baile en el palacio
óleo sobre lienzo 55 x 110 cm
Colección Carmen Thyssen
Museo Thyssen de Málaga
Entre las muy variadas –y en ocasiones casi contrapuestas– facetas pictóricas de Eugenio Lucas Villaamil, ocupan un destacado lugar sus escenas de «casacón», ambientadas en los más recargados salones palaciegos rococó, y que sirvieron al gusto de una clientela burguesa adinerada hasta los mismos albores del siglo XX, a pesar de que era género en absoluta decadencia en toda Europa desde hacía muchos años. En ellos, Lucas despliega toda la fastuosidad de las arquitecturas monumentales, los lujosos ornamentos y la riqueza colorista de las indumentarias para lograr una espectacularidad casi apabullante de indiscutible atractivo por sus valores decorativos, que salvan en muchas ocasiones los descuidos técnicos habituales en este artista.


En esta ocasión, y resueltas en su composición a modo de pendant, el artista representa dos escenas cortesanas que tienen lugar en el transcurso de una gala palaciega que quiere estar ambientada en el reinado de Carlos IV.

Así, en el primer lienzo aparecen, dispuestos en un abierto semicírculo, un grupo de asistentes a la velada, que atienden las evoluciones de dos parejas bailando el rondó, a los compases del clave visible en el extremo derecho. Al fondo, en el centro de la sala, se adivinan las figuras de los anfitriones, flanqueados por un obispo y un cardenal. En el lienzo compañero, y en disposición contraria, los invitados atienden las evoluciones que ejecuta un ilusionista junto a su ayudante, pudiéndose ver por el suelo varios naipes y otros instrumentos de su oficio.

Sumidas ambas escenas en la intensa penumbra del interior palaciego, en la que destacan vivamente las figuras, Lucas Villaamil resalta así toda la brillantez de los trajes que lucen los personajes, de vivísimo colorido y lujoso diseño, que acaparan irremediablemente la atención del espectador. En efecto, los bordados de las casacas, los reflejos de los rasos y los detalles ornamentales del mobiliario están descritos con singular primor, en contraste con la factura mucho más deshecha y abreviada de alfombras y arquitecturas. Por otra parte, el artista no duda en caer en evidentes anacronismos de modas y uniformes –incluyendo además en fiesta de tan elevado rango a un chispero y una manola, para insistir así en el populismo proverbial de la aristocracia española durante la época goyesca–, para incorporar en ella la mayor cantidad posible de focos de atención y subrayar de este modo los valores decorativos y anecdóticos de ambas escenas, que resuelve no obstante con un gran sentido escenográfico del espacio.



El mago en el palacio
óleo sobre lienzo 55 x 110 cm
Colección Thyssen Museo Thyssen , Málaga



Mercedes Tamara
23-09-2014
Bibliografía : Autor José Luis Díez , Colección Carmen Thyssen,      

lunes, 22 de septiembre de 2014

EN EL BALCÓN JOSÉ MARÍA ACOSTA

EN EL BALCÓN 1903
En el balcón
óleo sobre lienzo 144 x 104 cm
Colección Carmen Thyssen Museo Thyssen, Málaga

Figura femenina recortada delante de un balcón abierto a un exterior. Aunque el cuadro bien podría constituir un auténtico retrato realizado en la tradición impresionista de contemplar personajes observados en su ambiente natural, predomina en él, sin embargo, una idea de conjunto en la que lo castizo parece querer imponerse. A diferencia de otros retratos del pintor donde el modelo impuesto por la obra de John Singer Sargent es muy patente, en este caso la pintura está mucho más ligada a la obra de género que Rodríguez Acosta realiza entre los años 1900 y 1908 con su acento costumbrista y la captación del instante.

En efecto, pintado hacia el año 1903, es con La hora de la siesta y Al acecho, también de ese mismo año, con los que muestra un mayor parentesco en cuanto a colorido y composición. Asimismo, se emparenta con los extraordinarios paisajes Crepúsculo (Convento de la Concepción) y Muros de la Alhambra, ambos de 1902, y diversos paisajes granadinos que junto con la obra costumbrista anteriormente citada y Figura femenina en el balcón constituyen, sin lugar a dudas, una de las etapas de mayores logros en la obra artística de Rodríguez Acosta: la de la pintura colorista y directa pintada en plein air, vibrante y luminosa, antes de que el pintor virase hacia una pintura mucho más densa y sombría, de tradición española, que iniciará con la obra En el santuario, de 1908.


Mercedes Tamara
22-09-2014

Bibliografía : Miguel Ángel Revilla Uceda , Colección Carmen Thyssen
                     Museo Thyssen Bornemizsa, Málaga

domingo, 21 de septiembre de 2014

EL EMBOVEDADO JOSÉ MARIA LÓPEZ MEZQUITA

EL EMBOVEDADO 1904
El embovedado
óleo sobre lienzo 50,5 x 71 cm
Colección Carmen Thyssen , Museo Thyssen, Málaga

López Mezquita inicia su andadura artística, al igual que muchos pintores de su generación, como paisajista. El paisajismo había arraigado fuertemente en Granada a lo largo de todo el siglo XIX, siendo impulsado por el «descubrimiento» de la ciudad en las décadas románticas a través de los viajeros y de los pintores extranjeros que, con mayor o menor fidelidad, no dejaron de retratarla. Se dio lugar así a una tradición que iba de David Roberts a Henri Regnault, pasando por Kroyer, Josephson, Dietrichson, Joseph Pennell, encargados por el editor MacMillan de ilustrar los Cuentos de la Alhambra de Washington Irving. Los pintores granadinos de fin de siglo se convertían por tanto en herederos de un antiguo y precioso legado: el de la contemplación de la ciudad a lo largo de todo el ochocientos. En efecto, Granada vio pasar por sus calles a Regnault (1869), Martín Rico (1871), Fortuny (1871-1872) y recibiría en el declive de la centuria a Muñoz Degrain, Rusiñol, Casas y Regoyos. Creó toda una escuela de dibujantes que respiraron en la pintura en plein air.


López Mezquita se inicia en el estudio del paisaje tomando notas y apuntes de la vega granadina y, cómo no, del más ilustre de sus monumentos, la Alhambra, del que nos ha dejado varios lienzos, entre ellos, Patio de los Arrayanes (1904) y Patio de la Reja (1905).


De 1904 es también El Embovedado, una vista de la cuidad en la que se integran y relacionan armoniosamente muchos elementos: algunos edificios, entre ellos uno tan emblemático como la basílica de Nuestra Señora de las Angustias con sus torres y crucero; la explanada de tierra ocre que cubre el cauce del río Darro a su paso por la población y que da nombre a este espacio urbano, «el embovedado», con su exiguo tráfico callejero; los frondosos árboles del paseo de la «carrera» con la visión casi omnipresente de ese glorioso telón de fondo que es la sierra con sus cumbres cubiertas de nieve y que otorga al paisaje de la ciudad algo tan peculiar, y único para todos los que lo contemplan.



Hay una clara intención descriptiva en esta composición, diríamos casi un documento de valor urbanístico de notable utilidad para conocer una de las últimas visiones de esa ciudad romántica que tanto había fascinado a los viajeros y que poco a poco iba a comenzar a desaparecer. Así, Regoyos unos años más tarde nos daría la imagen del profundo cambio que empezaba a experimentar esta misma zona de la ciudad a través de dos hermosos cuadros, Derribos (1910) y Puente de las Angustias (1912). Pero no es solamente ese valor documental, casi topográfico, lo que nos aporta este lienzo; por encima de estos aspectos hay un toque de exaltación lumínica, de intención lograda de captar una determinada hora del día, el feliz relato de un mediodía próximo al verano, con la quietud y el tedio un tanto tenso de una hermosa ciudad de provincias que se encierra en la contemplación de sí misma, y que, como dijo Gavinet, «quedará aprisionada en un círculo tan estrecho su contemplación».


López Mezquita no siguió por ese camino del paisaje a lo largo de su prolífica carrera. Por razones que no es necesario resaltar aquí, pronto se convertirá en uno de los más importantes y solicitados retratistas de su tiempo, salpicando su carrera con esporádicas incursiones en la pintura de género y dejando atrás, anclado para siempre –con alguna excepción al final de su vida– el tema del paisaje, lo que hace aún de mayor interés este cuadro.

Mercedes Tamara
21-09-2014

Bibliografía : Miguel Ángel Revilla Uceda, Museo Carmen Thyssen, Málaga