sábado, 5 de octubre de 2013

LA ADORACIÓN DE LOS MAGOS LEONARDO DA VINCI

LA ADORACIÓN DE LOS MAGOS 1481
La Adoración de los Magos
óleo sobre tabla 240x 241
Galeria Uffizi, Florencia






En marzo de 1481, Leonardo comenzó a pintar La Adoración de los Magos . Los monjes del monasterio de San Dionisio de Scopeto ( en las afueras de Florencia ) se lo encargaron con el dinero de una dádiva .Debía representar la adoración de  los Magos y tenía que estar terminado entre dos y tres años después que se iniciara: por desgracia para la obra, durante en invierno de 1481 Leonardo se marchó a Milán y jamás regresó a Florencia. Es un cuadro inacabado , tan famoso por la maestría con que se ejecutó una parte , como su malogrado potencial . Aunque una mano posterior oscureció el bistré, el cuadro exhibe fuertes contrastes tonales en su primer esbozo, en el cual Leonardo distribuyó las luces y sombras de la composición. La Virgen y los Reyes fueron bien iluminados en tanto que la muchedumbre circundante quedó en penumbra.


El foco primordial del cuadro es la Virgen sentada que ocupa el centro del primer plano , sosteniendo al Niño ; a la izquierda y derecha se representa a los Reyes en genuflexión . A su alrededor , ascendiendo por la roca que tiene a sus espaldas, se ven muchos otros personajes, figuras a las cuales la escena al parecer les atrae como si fuera un imán ; miran, gesticulan y se asoman por la cima para contemplar a los personajes sagrados . Al fondo a la izquierda se divisa un amplio panorama con un edificio grande , pero en estado ruinoso y personajes a pie y a caballo. A  la derecha , otros jinetes se entrenan en el combate montado . La prevalencia de estos musculosos animales enzarzados en combate puede intentar transmitir las pasiones de la condición humana o las incontrolables fuerzas de la naturaleza.


El cuadro describe la historia de los tres Reyes, basándose en la narración bíblica. Guiados por la anunciación divina , alcanzaron Belén doce días después de Navidad . Su llegada para reconocer la divinidad del infante se hizo famosa como la Epifanía. Reverencialmente arrodillados , los Reyes de Oriente ofrecen tributo al Niño Dios en forma de oro, incienso y mirra. Con ello se simboliza el dominio de  Jesús, niño aún, sobre el mundo de los hombres. Las imágenes de la presentación de regalos al recién nacido eran extraordinariamente populares en Florencia, quizá porque los comerciantes interpretaban la escena como una justificación de sus propias ansias materiales. Jesús, al reconocer que los regalos regios son dádivas  dignas, da su aprobación a la posesión de riquezas. A la derecha se aprecian personajes de baja estofa: los pastores. Su presencia representa a las masas de esta populista religión. Sus expresiones de asombro, consternación y fe, son a la vez, un virtuosisimo ejemplo de la capacidad expresiva del naturalismo del pintor y una indicación de la transparente simpleza de los pobres.


El edificio a la izquierda representa el pagano mundo romano: su estado ruinoso simboliza el triunfo de la nueva religión, a la cual alude un establo apenas esbozado, al fondo de la parte derecha del cuadro . Los grandes pilares con los restos de majestuosos arcos quizá se refieran a la basílica romana de Majencio y Constantino. Cuidadosamente trazado, según los cánones geométricos de la perspectiva lineal, el edificio conforma el marco por el cual se mueve el séquito real . En la plaza se encuentran algunas mujeres ( quizás síbilas o antiguas profetas ) en tanto que bajo el vano de los derrumbados arcos deambulan personajes a caballo. Uno de ellos intenta frenar un caballo desbocado con un gesto que sugiere el dominio de la virtud sobre las pasiones brutales. En el teatral contraste entre la apacible Virgen y el Niño y la turbulenta actitud de la muchedumbre que los rodea se intenta plasmar el mismo efecto. Según la filosofía cristiana , los acontecimientos que se presentan también van a aportarles paz a ellos.




Sobre la colina detrás de la Virgen crecen dos árboles . Su prominente posición en el centro sugiere algún simbolismo. Uno es una palmera, representación de la victoria, con su grácil verticalidad es una metáfora de la Virgen , inspirada en El cantar de los cantares . El otro árbol no ha podido ser identificado , pero quizás sea una encina: las cruces solían hacerse con esta madera. Así, aunque Jesús, aparece en este cuadro como un feliz bebé, el árbol del fondo prefigura su muerte or crucifixión.


Mercedes Tamara
5 -10-2013

Bibliografía : Leonardo da Vinci , Edit Biblioteca El Mundo

viernes, 4 de octubre de 2013

SANTA MARIA DELLA SALUTE MARTIN RICO

SANTA MARIA DELLA SALUTE 1902
Santa Mria della Salute
óleo sobre lienzo 124,5 x 83,8 cm
Colección particular

Esta vista de Santa María della Salute, que ofrece su fachada principal, con los jardínes del Seminario Patriarcal a la izquierda y la abadía de San Gregorio a la derecha,es una de las pinturas más importantes del período final de la vida de Rico, y la obra de mayor empeño en 1902. El segundo matrimonio y la paternidad del artista debieron de stimularle a afrontar con energías nuevas obras de amplias dimensiones. Así, en 1902 abordó varios cuadros importantes , tres de ellos con el asunto de la iglesia: el que tituló La Salute y el jardín del Seminario , por el que cobró ocho mil francos y otros dos , La Salute desde San Giorgio y La Salute, fachada , vendidas en seis mil francos respectivamente .
El pintor reunió en esta composición todos los motivos que le había resultado más atractivos a lo largo de casi tres décadas en Venecia. Ante todo, el asunto monumental había interesado al artistas desde el comienzo de su estancia en Venecia. Ante todo, el asunto monumental había interesado al artista desde desde el comienzo de su estancia en la ciudad y la Salute le era más familiar que ningún otro pues vivía a unas decenas de metros y conocía bien su riqueza arquitectónica y decorativa, que mostró con nitidez en el cuadro. En segundo lugar, los motivos góticos habían atraído al artista especialmente desde su primera estancia en Venecia y de ahí que represente la abadía de San Gregorio con la fachada de su claustro al Gran Canal , en tanto que evitaba en cambio el neogótico palacio Genovese ( 1892 )  poco apreciado por Rico. Por otra parte, los jardines del Seminario le proporcionaban la ocasión de introducir una mancha de verde y un acorde cromático con los blancos de la piedra de las esculturas y las columnas , que era uno de los que con mayor predilección había pintado. Por último y principalmente el agua del Gran Canal , surcada por dos embarcaciones, que transportan sendas parejas de pasajeras, proporcionaba la más característica atmósfera veneciana y la ocasión para estudiar los reflejos.
El artista asumió un punto de vista alto, con el que se había familiarizado sobre todo a partir de 1896, cuando comenzó a realizar vistas desde su estudio, algunas de ellas hacía la Salute, aunque con otro punto de vista, pues este aparece tomado desde el medio del canal. El formato vertical empleado aparece en algunas obras de especial importancia, como el Patío del palacio de los Dux de Venecia. A diferencia de lo que hizo en aquella obra y en la Iglesia de la Salute y la Dogana, el artista no cortó aquí lateralmente el motivo arquitectónico principal, que aparece exento. El lugar central que ocupan las cúpulas de la iglesia barroca otorga a la composición una gran armonía y estabilidad. La sucesión de ambas y la de campanile, con su tamaño en disminución gradual al alejarse , establece, además, una profundidad espacial que el artista cuidó siempre de mostrar , y que también se ve en la sucesión de las crujías de san Gregorio.
Los ocres profundos de los paños de los edificios góticos , los verdes claros de la hierba que crece en lafondamenta de la Salute y los más oscuros del jardín del Seminario , junto con los tonos azulados, rosas y verdes del agua, rodean los tonos más claros, en el centro y al fondo de la Salute , que destaca con nitidez sobre el cielo azul y suavemente rosa , Los reflejos plateados sobre las cúpulas, refulgentes a la luz del sol , aparecen resaltados por la blancura de los paños y de las columnas, que contrastan con las profundas sombras entre los pórticos , en los intercolumnios y entre los volutones del tambor, cuyos brillos están tratados con maestría. También plasmó las sombras de las esculturas exentas, algunas de las cuales estudió en su cuaderno. Las sombras aparecen finalmente coloreadas en malvas y violeta claro sobre las gradas y son, por ello, testimonio de la directa observación del natural . El color grana refulgente de la vidriera del vano termal,junto a los verdes profundos de la ventana del tambor , enriquecen con sus tonos y sus brillos la superficie de la iglesia. Otros colores de gran calidad son el dorado de la vela y los rojos de las embarcaciones atracadas junto al claustro y la fondamenta.
La pincelada moteada utilizada para los reflejos del agua es muy característica del último período de Rico.  En este caso el pintor no se detuvo en precisar los reflejos sino que los trató en grandes áreas de color, de modo más disuelto que en anteriores ocasiones.
Las figuras femeninas emparejadas en las embarcaciones en actitudes contrapuestas, vestidas con chales venecianos con abanicos o con parasoles de vivo colorido, son muy típicas del artista. en especial en este período , en el que no dejarían de recordarle a su joven y reciente esposa y realzan la composición con su elegancia fresca y amable. También se esforzó el artista en poblar los distintos términos de la composición con personajes que llegan casi a las tres decenas, lo que evita el distanciamiento que la monumentalidad del escenario hubiera podido implicar
Mercedes Tamara
4-10-2013


Bibliografía ; El paisajista Martín Rico Edit Javier Barón, Museo Nacional del Prado                            Madrid

miércoles, 2 de octubre de 2013

APELES PINTA CAMPASPE JOOS VAN WINGHE

APELES PINTA CAMPASPE 1600


Apeles pinta a Campaspe
óleo sobre lienzo 247,5 x 201
Museo de Historia del Arte Viena








De Apeles de Cros, uno de los más grandes pintores de la Grecia clásica , no ha perdurado ninguna obra, pero las historias sobre su vida artística durante  el Renacimiento deslumbraron a pintores y mecenas por igual . Vivió en el siglo IV a C y fue pintor de la corte de Alejandro Magno . Sólo él estaba autorizado a retratar al monarca y se comentaba que algunos de sus cuadros se vendieron por sumas suficientes para comprar un pueblo entero.





Joos van Winghe escoge en esta pintura una de las historias más populares de Apeles, su amor por Campaspe, la concubina favorita de Alejandro. Cuando éste le pidió que la retratara , el pintor quedó prendado de su hermosura por más que, en el cuadro , una asistenta tape con una colgadura parte del cuerpo de la modelo. Al enterarse el monarca de esta situación , reaccionó con gran magnanimidad y le traspasó a Campaspe . Aunque a tenor de los esquemas actuales su dádiva no fuera políticamente correcta, la historia ratificó la generosidad con que en la Antigüedad se recompensaba a los artistas.





Van Winghe nos muestra a Apolo sentado a la izquierda, inclinándose hacía atrás, arrobado al contemplar el cuerpo desnudo de Campaspe. Cupido prescinde de su arco y asatea directamente al pintor con su flecha . Apeles sostiene un pincel y una paleta. Según la Historia Natural de Plinio el Viejo, Apeles pintó a Campaspe como Venus Anadrómena emergiendo del mar.En una tableta colgada del muro en la parte superior izquierda aparece el  texto en latín , un texto que también inspiró El nacimiento de Venus de Botticelli . Al igual que éste, cuya pintura previa era muy conocida Van Winghe hizo posar a Campaspe como si fuera Venus saliendo de una gran concha , no ya una enorme vieira , sino una caracola. Las caracolas se importaban de Extremo Oriente y  apenas se conocían en la Europa de Botticelli, pero a principios del siglo XVII, en una época de expediciones comerciales a todo el mundo, se contaban entre las conchas más caras buscadas por los coleccionistas. Al mecenas de Van Winghe, Rodolfo II de Praga , debieron de gustarle estos detalles porque era un fervoroso coleccionista de rarezas de la naturaleza.








Un modelo masculino sentado en el suelo exhibe en un tridente : es Tritón .En la pintura de Apeles, Van Winghe ha representado a Venus sosteniendo un fruto dorado , algo que no hace Campaspe mientras posa. Quizá Van Whinghe quiso 
combinar a Venus con Eva, cuya tentación de Adán fuera visto como un paralelismo de los acontecimientos descritos en su obra. En el extremo derecho, una mujer sostiene un espejo para que Campaspe se mire, un símbolo  más de la belleza y la vanidad . El perro del primer plano a la izquierda, un tradicional emblema de la fidelidad, complica el triángulo relacional aún más. Plutarco ensalzó a Alejandro por su capacidad de domeñar las pasiones. El monarca aparece al fondo , ataviado con un turbante y cadenas de oro ,sosteniendo un alargado cetro . El turbante quizá sea una referencia a las costumbres que Alejandro adoptó tras conquistar el país de los persas.








Van Winghe profundizó en muchos aspectos teóricos del arte pictórico. Al presentar a Campaspe de frente en la tabla de Apeles y de espaldas en su  propio cuadro , el pintor se enzarzó en un viejo debate o parangón sobre la pintura y la escultura . Una de las ventajas- y dificultad de realización-de las esculturas consistía en plasmar los múltiples puntos de vista en tres dimensiones. Los pintores resolvieron la cuestión inventando maneras de mostrar las figuras desde las distintas posiciones a la vez. En otra versión  del cuadro Van Wingher pinta frontalmente a Campaspe y lateralmente a la Venus de la tabla. En este caso se muestran varias capas de invención: los modelos vestidos ( o desvestidos , según el caso ) como dioses o diosas se mezclan sin ningún problema , con deidades reales, como Cupido o la Fama, que sobrevuela la tabla de Apeles para ceñir sus sienes con otra corona de laurel. En una repisa del primer plano, el cuenco dorado con cuatro conchas semiabiertas que contienen distintos pigmentos hace referencia a la famosa técnica de cuatricomía del pintor griego con el compás y una regla se rinde  se rinde honor a sus conocimientos geométricos y topográficos . El concepto de mesura en un cuadro abarca no sólo la armonía sino también una manera  prudente o grácil de pintar a fin de saber dónde hay que detenerse para que el resultado final no parezca excesivamente elaborado.

Mercedes Tamara
2-10-2013


Bibliografía : 1001 Pinturas que hay que ver antes de morir , Edic Grijalbo












martes, 1 de octubre de 2013

LAS MENINAS DIEGO DE VELÁZQUEZ

 LAS MENINAS    1656     
Las meninas
óleo sobre lienzo 318 x 276 cm
Museo del Prado, Madrid



La extraordinaria escena , en apariencia espontánea, pero de hecho repleta de pompas ceremoniales y férreas jerarquías nos permite atisbar la vida de la corte española. El pintor se retrata a sí mismo como favorito real, en llano contacto con la familia regia . Felipe IV y Mariana . Tiene motivos para hacerlo: Velázquez ascendió por el escalafón cortesano hasta llegar a ayudante de cámara del monarca.  Esta sala del Alcazár real comunicaba con los aposentos privados del pintor . Entre sus cargos estaba el de conservador de la pinacoteca real. Cuando en septiembre de 1628, Rubens visitó el país , cabe suponer que Velázquez y él se maravillaron ante los fabulosos Tizianos que Felipe había adquirido hacía poco en Italia. La mayoría de los encargos que Velázquez recibió en calidad de pintor de la corte fueron retratos , un género en el cual no tenía parangón.Se sabe que Felipe IV posó para él en cuarenta ocasiones distintas.

En el centro, aparece la joven infanta Margarita , nacida en julio de 1651, pintada con un vestido de deslumbrante color blanco. Sus sirvientas la rodean, prestándole distintos grados de atención . Un chico juega con el mastín, al cual no parece agradarle mucho que lo empujen con un pie.Velázquez y Margarita se giran con una aparente naturalidad para mirar fuera del cuadro. El espejo de fondo nos revela qué quieren ver la pareja real en carne y hueso. El pintor probablemente se inspiró para ello en el espejo que aparece en el Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa de Van Eyck, por aquel entonces en la pinacoteca real . ¿ Pretende la obra retratar a los reyes o se trata de que éstos aparezcan de paso en la composición ? . Parecería que la figura en el quicio trasero abogara por este último supuesto ya que se trata del aposentador o chambelán de la reina, es decir, el encargado de abrirles la puerta a la pareja real y avisar de su llegada. En cualquier caso, son unos observadores idealizados del cuadro y todo el movimiento gira en torno a ellos . Así era el patronazgo de la corte española: todos los medios estaban al servicio del rey. El monarca, al observar el cuadro, literalmente se estaría mirando a sí mismo.

El hecho de que Velázquez se autorretratase en íntima compañía de la familia real era algo sin precedentes Tenía varios motivos que le acuciaban a hacerlo .En aquel tiempo, anhelaba , una posición mucho más prestigiosa: un título decaballero. Su petición había sido criticada acaloradamente por la nobleza porque no podía probar que fuese descendientes de hidalgos y porque su tarea de pintor era un quehacer manual . Consiguió cartas de recomendación de altos cargos del Vaticano a quienes había conocido durante una visita a Roma con  motivo del jubileo de 1650, cuando retrató al papa Inocencio X , quien le impuso una medalla con cadena de oro en reconocimiento. Puesto que esto no le bastaba para convencer a todo el mundo de lo fundamental de sus pretensiones, es posible que el cuadro fuera un punto a favor . Un contacto con la familia real, como el que en el cuadro se representaba , era algo muy codiciado en la corte y Velázquez , con su obra lo publicitaba. Además, la naturaleza de este enorme lienzo con su ostentosa exhibición de pinceladas y la exactitud de su plasmación espacial, constituía una demostración de que la pintura era algo más que un oficio manual. Declaró que no recibió pago alguno por la obra, la pintó como servicio al rey . Finalmente, en el año 1659 fue nombrado caballero y la cruz de Santiago que aparece pintada en rojo sobre su pecho debió ser añadida entonces. El italiano Luca Giordano pintó la cruz a finales del siglo XVII , se refirió a Las Meninas como una " teología de la pintura ".


Mercedes Tamara
1-10-2013

Bibliografia : 100 Obras Maestras del Museo del Prado, Madrid

domingo, 29 de septiembre de 2013

VENUS, MARTE Y EL AMOR PIERO DI COSIMO

VENUS, MARTE Y EL AMOR  1500-1505
Venus, Marte y el amor
óleo sobre tabla 71x 179 cm
Museos Estatales de Berlín







La adulterina relación entre la diosa del amor, Venus y Marte , dios de la guerra, fue la más famosa comidilla del Olimpo clásico . Venus estaba casada con Vulcano, el feo y lisiado dios del fuego, pero bebía los vientos por el agraciado y atlético Marte. El cuadro no es una narración literal de su aventura amorosa. Es, más bien, una alegoría del amor y sus apaciguadores y lenitivos efectos.



La feliz pareja yace relajada sobre mantas y cojines extendidos en el suelo, rodeada por flores y arbustos de mirto ( símbolo de Venus ) Se trata de un verdadero locus amoemus, un idílico paisaje bucólico , en la literatura clásica, asociada al amor y al goce.
A la derecha, Marte dormita, con el brazo apoyado torpemente sobre el pecho mientras se pone de manifiesto que no está para nada. Enfrente, en una pose parecida , Venus se reclina sobre un cojín, mirando vaga y lánguidamente al cielo. Acoge contra su seno a un rollizo Cupido y un conejo blanco asoma el hocico sobre su sugerente cadera. En el plácido paisaje de fondo se ven patti jugando con la armadura de Marte. Alrededor del paraje donde los amantes descansan hay un seto de arbustos que protegen su intimidad . El contraste entre la improvisada pérgola y el abierto paisaje subraya la inmediatez del instante.


La sensual naturaleza de la obra contrata con otros pormenores: el autor pinta con detalle la textura del cabello de Venus y los zarcillos que sobresalen de su diadema de oro y perlas . El cuerpo de la diosa , cubierto únicamente por una tela transparente de color gris, está apoyado e inclinado de manera que el  observador pueda deleitar su vista. Los lujosos tejidos sobre los cuales se  reclinan los amantes , el verde pardo y las flores que los rodean , resaltan también el erotismo y sensualidad del cuadro. La mosca en la almohada de Marte y la mariposa posada sobre la pierna de Venus son dos buenos ejemplos de este tipo de táctil contraste . Al pintarlos de forma realista, Piero sigue la pretensión humanista heredera de las antiguas historias sobre la capacidad del arte para engañar. Ambos insectos subrayan la absoluta inmovilidad de los personajes, que junto al rubor de las mejillas sugieren que acaban de consumar el amor.


El tema amoroso es omnipresente en el cuadro. Las dos tórtolas ( pájaros asociados a Venus por su cariñoso modo de comportarse ) del primer plano, al lado de la armadura, se dan el pico. La presencia del conejo puede apuntar a la proximidad de las partes íntimas ( cunnus) de la diosa. La espada y la armadura tirada junto a los patti quizás tenga una connotación erótica ; se supone que la pareja ha terminado de hacer el amor.


Sin embargo, hay signos de que este plácido momento va a ser transitorio . Cupido mira a su madre con una extraña expresión en su rostro, algo que Vasari, en un texto de 1568 explica como la alarma del niño ante el conejo . Si pensamos que él era el dueño del cuadro, resulta raro que no analizase su gesto de señalar con el dedo en dirección al exterior de la composición detrás de Marte. Además, un putti del fondo, alarmado se da la vuelta movido por esa presencia exterior. Dos diminutos patti del fondo señalan y huyen .El pintor no aclara que amenaza ese locus amoenus, pero los cánones de la época dictaminaban un final trágico para el romántico idilio en el jardín del amor . El espectador educado se imaginaba a Vulcano descubriendo a los amantes, apresándolos en una red y exhibiéndolos ante los demás dioses. O quizá elcuadro sólo proclama la naturaleza transitoria del placer : cómo los balsámicos efectos del amor no son nunca duraderos


Mercedes Tamara
29-09-2013

Bibliografía : 1000 Obras Maestras de la Pintura, Edic Uffmann