jueves, 4 de agosto de 2011

LOS ESPONSALES DE LOS ARNOLFINI DE VAN EYCK


LOS ESPONSALES DE LOS ARNOLFINI

Los esponsales de los Arnolfini
óleo sobre tabla 
Londres, National Gallery



El cuadro podemos valorarlo desde dos puntos de vista, por un lado sus aportaciones estéticas desde una perspectiva exclusiva del lenguaje pictórico. En este sentido, estéticamente la pintura destaca por el protagonismo que se otorga a la línea, precisa y detallista como es habitual en todos los cuadros de su autor; la utilización de la luz, que gracias al óleo produce una sensación atmosférica brillante y luminosa, y su naturalismo delicado y de una minuciosidad exquisita.
La línea, en efecto, actúa como elemento compositivo, y como complemento de la sensación de delicadeza que quiere transmitir. Convergen todas las líneas hacia el fondo, configurando así un esquema típico de perspectiva lineal. Perspectiva que en este caso se amplia gracias al efecto singular del espejo del fondo y cuya intención es ganar profundidad. Este recurso ya había sido utilizado con anterioridad por Robert Campin (supuesto Maestro de Flémalle) en suDíptico de Werl del Museo del Prado, y dada su condición de maestro de la siguiente generación de artistas entre los que estan Van Eyck Van der Weyden es muy probable que la obra sirviera de referencia directa al cuadro que nos ocupa.
Esta configuración perspectiva se complementa en la pintura flamenca con la participación activa de la luz. La luz brillante y con veladuras que provoca la técnica al óleo y que crea una atmósfera en la que parece representado el aire. Hasta tal punto, que pareciera que la luminosidad irradiara de los propios objetos como si fueran esmaltes. Desde un punto de vista compositivo, la luz proviene de la ventana izquierda, creando así un eje lateral que dinamiza la escena, por lo demás muy estática.
La técnica al óleo consigue finalmente unas calidades casi palpables en los objetos, lo que se advierte especialmente en la minuciosidad y detallismo de los aspectos más pequeños. Es lo que se ha dado en llamar realismo sensorial.
Pero como hemos dicho anteriormente, la pintura debe estudiarse también desde el punto de vista de su enorme aportación iconográfica, hasta el punto de convertirla en una verdadera referencia del valor de los símbolos como elementos conceptuales del lenguaje de la pintura.
En primer lugar, aunque la representación de un interior sea muy habitual en la pintura flamenca, por su propio apego a la vida hogareña, en esta ocasión adquiere un valor añadido al aportar todo el simbolismo que le otorga la representación de una alcoba a una presunción matrimonial. Pero para que sirviera verdaderamente de testimonio a la inminente unión conyugal, todo el cuadro se configura como un repertorio simbólico que atestigua y da fe del hecho representado. Ningún objeto aparece gratuitamente, todo tiene su valor simbólico:
Así, la lámpara, con una sola vela encendida, alude a la llama sagrada de Cristo, a la luz de la fe, que parece así bendecir la unión; el espejo, aparte de su valor compositivo, ya comentado, es además símbolo de pureza de la mujer que acude virgen al matrimonio: es el "Speculum sine maculam", que definió a la propia Virgen y por extensión a las mujeres vírgenes; los tondos que rodean el espejo ilustran en un alarde miniaturista del pintor, diversas escenas de la pasión de Cristo, con lo que se vuelve a insistir en el valor sagrado de esta unión; en el sillón aparece representada Santa Margarita, patrona de los partos; el perrito es símbolo de fidelidad; las zapatillas recogen el simbolismo de asistir a un ritual sagrado, razón por la cual los retratados están descalzos; la fruta, que aparece en la consola junto a la ventana, es símbolo de la inocencia frente al pecado; incluso los propios esposos están posando en un gesto de bendición.
Todo ello completa el significado último de la escena que no es sino la de los esponsales de la pareja, entendiendo como tal, la promesa que se hacen ambos de aceptarse en matrimonio, para lo cual asumen todas las consecuencias que conlleva dicha unión y que se refieren una a una a través de los símbolos que hemos ido detallando. De ahí que no haya que ver en el vientre abultado de Juana de Cenani, un embarazo anticipado, sino un simbolismo más de lo que debe entenderse que significa el matrimonio para una mujer desde el punto de vista de su religiosidad, nada más que su disposición abnegada a la procreación.


Mercedes Tamara 
4 agosto 2011




Bibliografía " El joven Van Eyck · Museo del Prado








martes, 2 de agosto de 2011

SUSANA Y LOS VIEJOS DE TINTORETTO


Susana y los viejos   ( 1560-1565 )
Susana y los viejos
óleo sobre lienzo 147x 194 cm
Kunsthistoriches, Viena

Es uno de los cuadros más conocidos de Tintoretto La obra representa a Susana cuya historia es narrada en la versión griega del libro de Daniel.La historia de Susana es la de una joven muy bella y  temerosa de Dios , esposa del rico Joaquin , a quienes  dos viejos espían en el baño. La intentan obligar a tener relaciones sexuales con ellos , diciéndole que , si no accede, dirán que se ha quedado sola, sin sus doncellas , para estarcon un joven .

Susana no accede a sus amenazas . Entonces los viejos la acusan de adulterio y consiguen que se la condene a muerte.Interviene entonces el profeta Daniel y obliga a los ancianos  a que se retraten de la falsedad de la acusación , con lo que Susana se salvó y los ancianos fueron ejecutados


A la izquierda, hay un seto de rosas, a cuyos extremos aparecen toda una serie de objetos y joyas en el  lugar que se encuentran A diferencia de las tendencias moralizantes Tintoretto eligió representar no el momento dramático en el que los dos viejos se manifiestan abiertamente ante Susana, ni tampoco el castigo de los viejos lascivos sino otro, aún sereno, de la protagonista que se mira en un espejo en el interior de un jardín idílico, concentrándose  así en el contenido erótico de la escena.

Aunque ocupe la mitad derecha del cuadro,el personaje de Susana es el centro de atención,con una blancura deslumbrante bañada de luz. Es una joven llena de encantos en plena madurez, Entre Susana y ese seto y ellos aparece el espejo en el que Susana se mira, el paño de seda blanco para secarse y un frasco de perfume de porcelana, con llamativos brillos  La composición lleva la mirada, a través delas perspectivas de líneas de fuga hacia el fondo del cuadro, al estanque con sus reflejos en el agua y el parque más allá

Mercedes Tamara 
2 agosto 2011



Bibliografía : Tintoretto, Edit Biblioteca El Mundo


EL MUELLE DE CALAIS CON PESCADORES FRANCESES SALIENDO AL MAR MIENTRAS LLEGA EL BUQUE CORREO INGLÉS DE WILLIAM TURNER


EL MUELLE DE CALAIS CON PESCADORES FRANCESES SALIENDO AL MAR MIENTRAS
LLEGA EL BUQUE CORREO INGLÉS

EL MUELLE DE CALAIS CON PESCADORES FRANCESES SALIENDO AL MAR
óleo sobre lienzo 172x240 cm
Londres National Gallery




Las marinas eran uno de los géneros pictóricos que estaban teniendo mayor demanda entre los aristócratas británicos. Inglaterra a lo largo de los siglos XVIII y XIX va a configurar su importante imperio ultramarino por lo que este tipo de escenas gustaba mucho a un pueblo marinero como el inglés. Esta será la razón por la que Turner realizará numerosas escenas de marinas en los primeros años del siglo XIX.



La fuerza de los elementos será siempre un importante motivo de inspiración para el artista, ya fuese el mar embravecido, una tormenta o un amanecer. Por esto presenciamos una escena en la que las fuertes olas, obtenidas con una gran delicadeza a base de golpes de color blanco, parecen salirse del cuadro, integrándose de esta manera el espectador en la imagen. El cielo amenazante refleja sus zonas de luz y sombra en el mar, sobre el que los barcos intentan avanzar con las velas arriadas. Las figurillas de los pescadores y sus mujeres expectantes otorgan mayor realismo a la composición. La profundidad y el movimiento obtenidos en este cuadro son dignos de mención. 
Este tipo de marinas habían sido muy habituales en la pintura de paisaje holandesa del siglo XVII en la que Turner buscaría constante inspiración, especialmente Rutsdael.



Mercedes Tamara 
2 agosto 2011


Bibliografía :Turner, Edit Biblioteca El Mundo



lunes, 1 de agosto de 2011

EL BALCÓN DE ANTONIO LÓPEZ

EL BALCÓN  ( 1954 )


EL BALCÓN
óleo sobre lienzo
83 x 62 cm
Colección particular





Cuando pinta El balcón Antonio López se muestra  fiel durante toda su vida es el de la representación de la naturaleza . Como conjunto , como paisaje ,o captada como detalle , como nacimiento y definición de una forma de efímero esplendor .En este caso se trata de uno de los primeros cuadros en los que plantea esa especial lucha contra algo tan cambiante  por estar vivo, como es la naturaleza vista en detalle.


El pintor se fija en un racimo de uvas rojas, y el estallido de la luz sobre ellas . La captación de esa luz cambiante , que altera la visión de la realidad , es un problema difícil para un pintor , máxime si además es joven . La solución es un espléndido estudio del color,de las formas , de la incidencia de la luz sobre ellas , del nacimiento de motivos - a veces definidos y recortados a modo de sombras -y abstractas presencias de color . De nuevo es visible la huella de la pintura romana , pero también de los recursos casi constructivos de Cézanne .


El problema pictórico plasmado es similar al que afronta , décadas después cuando inicía un cuadro y Victor Erice en El sol del membrillo ( 1992 ) sigue la evolución de su diálogo , de su disputa ,de su persecución de ese imposible que es detener la naturaleza en su proceso de evolución.


El sistema de trabajo es similar en ambos casos: el pintor sigue los cambios y los recoge en un lienzo . La diferencia es que el pintor La parra todavía cree puede alcanzar el reto . Actualmente es partidario de seguir la evolución de cada fragmento ( una flor que se abre , una fruta a punto de madurar ) y dar la obra por concluida cuando la evolución del motivo lo ha transformado lo que no deja de ser un acto de sinceridad y seguimiento .


Mercedes Tamara 
1 agosto 2011





Bibliografía : Antonio López, Edic Biblioteca El Mundo



LA LECCIÓN DE ANATOMÍA DEL DOCTOR TULP DE REMBRANDT


LA LECCIÓN DE ANATOMÍA DEL DOCTOR TULP 1632

La lección de anatomía del doctor Tulp
óleo sobre lienzo 169,3x216,5 cm
La Haya, Mauritiushuis



El encargo más importante del primer período de Amsterdam le llegó a Rembrandth de algunos miembros del gremio de cirujanos , que querían hacerse retratar en el transcurso de una clase de anatomía. El protagonista de la escena es el doctor Nicolaes Tulp , que está representado a la derecha de la composición . Profesor de anatomía del gremio de cirujanos de 1,628 a 1.633 Tulp se granjeó el sobrenombre de " Vesalio de Amsterdam " . El flamenco Andrea Vesalio  ( 1514-1564 ) fue el primer anatomista que realizó personalmente una disección ,poniendo al descubierto los tendones de la mano. Según su teoría , la mano es el principal instrumento del médico,y así lo atestigua el origen del término " cirujano "en elgriego "jeir " ( mano ) .

La identificación encomiástica de Tulp con Vesalio es el  motivo que se represente aquí . En el cuadro el cirujano está haciendo la disección de un brazo y con la mano izquierda ilustra su funcionamiento . Con el fin de destacar al máximo el tema , Rembrandth no representó en el cuadro la praxis habitual de las lecciones de anatomía ,que empezaban por la disección del abdomen y la cabeza,como se ve en el posterior retrato del doctor Deyman .

Con esta pintura , el artista ofrece una original interpretación del género del retrato de grupo , que habitualmente preveía la alineación de los personajes en composiciones paratácticas. La lección de anatomía del doctor Tulp  es , por el contrario, un cuadrode historia , en el cual se representa el desarrollo de una acción que hace participar a todos los personajes que aparecen. La operación realizada por el profesor es seguida con atención por todos los presentes , que la comparan con lo que dice el libro colocado en primer plano

Mercedes Tamara
1 agosto 2011
Bibliografía : Rembrndt , Edic Biblioteca El Mundo

LOS SIETE PECADOS CAPITALES DEL BOSCO


LOS SIETE  PECADOS CAPITALES DE EL BOSCO 1450-1516

Los siete pecados capitales
óleo sobre tabla 120 x 150 cm
Madrid , Museo Nacional del Prado



La estructura pictórica de la tabla está definida por cinco círculos. El central que está dividido en tres anillos concéntricos, representa simbólicamente el Ojo de Dios. En el centro de éste aparece la imagen de Cristo que muestra sus heridas sobre el sepulcro; en el espacio siguiente hay una leyenda que advierte que está vigilando: "Cave, Cave Dominus Videt" "Cuidado, cuidado, Dios está mirando". Este centro está separado por otro círculo con rayos dorados que dota a la pintura de un espacio neutro, para destacar a continuación el anillo exterior donde aparecen reflejados los Siete Pecados Capitales, cada uno identificado por inscripciones en latín: Ira, Soberbia, Lujuria, Pereza, Gula, Avaricia y Envidia.

Los cuatro ángulos de la tabla están ocupados por cuatro círculos más pequeños, dentro de los cuales El Bosco ha pintado las Postrimerías: Muerte, Juicio, Infierno y Gloria.

En la parte superior y en la inferior hay dos filacterias donde se pueden leer textos en latín del capitulo 32 del Deuteronomio, que advierten sobre los peligros del pecado: arriba: "Porque son un pueblo que no tiene ninguna comprensión ni visión / si fueran inteligentes entenderían esto y se prepararían para su fin"; abajo:"Yo esconderé mi rostro de ellos; y veré cual será su fin".

El artista representa Los Pecados Capitales como pequeñas escenas, producto de la observación de la vida cotidiana de los Países Bajos, sin despreciar la crítica a los vicios de la época. Cada una de estas visiones semeja retazos de la llamada pintura de género. Esta rueda de pecados está unida por un cielo en común y por imágenes del campo holandés. Los espacios interiores están plagados de detalles de objetos cotidianos.La Postrimerías son imágenes convencionales: La más complicada es la del Infierno donde otra vez encontramos los Siete Pecados con su consiguiente castigo.




Mercedes Tamara 
1 agosto 2011



Bibliografía. El Bosco, Edit Biblioteca El Mundo

LA CARTA DE AMOR DE VERMEER

LA CARTA DE AMOR  ( 1669)





La carta de amor
óleo sobre lienzo 44x 38cm
Amsterdam, Rijkelmmuseum





Algunas obras costumbristas holandesas del Barroco presentan a las criadas holgando, desatendiendo sus quehaceres, como La criada holgazana de Nicolas Maes. Sin embargo, en algunos trabajos de Vermeer las criadas se afanan en sus labores -véase la Lechera- o colaboran estrechamente con sus señoras en los amoríos clandestinos de éstas, como podemos observar en Mujer escribiendo una carta y criada o esta escena que contemplamos. En primer plano apreciamos el estrecho corredor que conduce a la sala en la que la dueña de la casa interpreta alguna canción con la mandolina. En la pared izquierda del corredor se vislumbra ligeramente un mapa mientras en la derecha observamos una cortina que nos permite contemplar una silla en la que se depositan partituras, aludiendo una vez más a la música 
como vehículo para el amor.



 Ya en la estancia principal, en primer plano, se sitúan dos zuecos y una escoba, posiblemente de la sirvienta. La dama se sienta junto a la chimenea y dirige su interrogante mirada hacia la criada, quien acaba de entregarle una carta, mirando a su señora de manera cómplice, indicando que está al corriente de sus pasiones secretas.


 Algunas claves de la obra refuerzan la idea de la pasión amorosa como la chimenea o la marina que cuelga en la pared mientras que la escoba, el cojín para hacer bordados, el cesto de la ropa o la labor indican que las tareas del hogar han sido abandonadas por la mujer para refugiarse en sus pensamientos amorosos.



Los diferentes elementos se sitúan de manera paralela al espectador, utilizando también Vermeer la bicromía de las baldosas para crear el efecto de perspectiva. La iluminación es verista y se extiende por igual y lógicamente, sin producir efectos llamativos, considerándose adecuada para una mejor percepción de cada uno de los motivos. Al mismo tiempo, la potente luz crea un sensacional efecto atmosférico y resalta las brillantes tonalidades, especialmente el amarillo de los vestidos de la dama y el azul de los de la criada.

Mercedes Tamara 
1 agosto 2011



Bibliografía : Vermeer, Edic Taschen


NIÑOS JUGANDO A LOS DADOS DE MURILLO

NIÑOS JUGANDO A LOS DADOS 1670-1673


Niños jugando a los dados
óleo sobre lienzo 
146 x 108 cm
Münich, Alte Pinakotheck



Las similitudes entre estos Niños jugando a los dados y las Niñas contando dinero resultan significativas. Ambas escenas están bañadas con una luz similar y se desarrollan ante el mismo fondo arquitectónico. Dos de los chiquillos juegan a los dados en posturas encontradas mientras que un tercero come una fruta mientras que un perro le mira. 

Se supone que se trata de vendedores de fruta o aguadores debido a la presencia en primer plano de una canasta con fruta y una vasija de cerámica, jugando las escasas monedas conseguidas, realizados todos los detalles con una impronta claramente naturalista. Los gestos de los muchachos están perfectamente caracterizados, especialmente el que echa los dados cuyo rostro está parcialmente iluminado por la rica y dorada luz. 

Una línea diagonal une las tres cabezas de los muchachos mientras que alrededor del centro de atención -los dados- Murillo ha creado un círculo donde se integran gestos y actitudes. Como viene siendo habitual en las obras de la década de 1670, el pintor sevillano introduce una atmósfera vaporosa creada por las luces cálidas y la armonía cromática de pardos, blancos, grises y ocres, obteniendo un resultado de gran calidad y belleza protagonizado por las actitudes desenfadas y vitales de los muchachos.El lienzo aparece documentado en 1781 en la Hofgartengalerie de Munich donde fue adquirido a principios del siglo XVIII para la Colección Real Alemana.


Mercedes Tamara
1 agosto 2011



Bibliografía : Murillo Edit Biblioteca El Mundo

domingo, 31 de julio de 2011

DIANA SALIENDO DEL BAÑO DE BOUCHER


DIANA SALIENDO DEL BAÑO1742 


DIANA SALIENDO DEL BAÑO

óleo sobre lienzo 57x 73 cm
París Museo del Louvre





Boucher, amigo y protegido de madame Pompadour, personifica la fase hedonista y desinhibida de la pintura galante. Su dedicación fundamental al desnudo y su rechazo de los temas "nobles" no le impidieron convertirse en primer pintor del rey y director de la Academia. Diderot escribió de él en 1765: "¿Qué puede tener en la imaginación un hombre que se pasa la vida entre prostitutas de la más baja estofa?"




Su pintura es decoración para una determinada sensibilidad: las figuras son de un gran realismo sensual, los personajes son frágiles e íntimos, la primera materia de sus composiciones es la carne femenina, nacarada, húmeda, sensual, el eje central de la pintura es el amor, las escenas mitológicas son la representación de asociaciones fantásticas y naturales, y sus temas girar alrededor de dioses, diosas desnudas, cascadas, bosques...Se trata de una pintura superficial y decorativista: el artista se acerca a la realidad con un espíritu presuntuoso; para él la naturaleza es "demasiado verde y está mal iluminada". Por ello en sus cuadros pretende enmendar estos defectos, creando una imagen artificiosa que aspira a la perfección estética, perfección que la realidad nunca ofrece.


La composición de Diana saliendo del baño "muestra a la diosa y a una de sus ninfas sobre un ribazo cubierto de suntuosas telas. El arco y el producto de la jornada de caza -una liebre y dos aves- se hallan arrinconados al lado derecho. Los perros beben en el curso de agua en el que antes se han sumergido Diana y su acompañante. Por el lado izquierdo, el paisaje se cierra con masas de verdura de tonos mitigados, en las que resaltan las hojas de los lirios acuáticos. El conjunto responde, pues, al propósito de presentar dos desnudos en un marco suntuoso, sin entrar en consideraciones de lógico realismo que avalen la asociación de todos estos elementos.




 El nexo entre las figuras, el bodegón y el paisaje lo proporciona una iluminación variable, capaz de moldear con dureza la anatomía de los perros y de resbalar con suavidad, evitando el contraste, sobre los tersos cuerpos femeninos. Éstos cobran diafanidad y consistencia en el arbitrario escenario, virtudes ambas que serían apreciadas por los pintores impresionistas, en especial por Renoir, cuyos desnudos se hallan sin duda influidos por la obra de Boucher. Otro de los logros del autor estriba en que el conjunto hace olvidar al espectador la técnica utilizada. Parece, en efecto, que los tonos -oposición de verdes, azules y pálidas carnaciones- se funden entre sí gracias a una pincelada de gran fluidez. (...) aplica el pigmento en amplias zonas, reiterando su empaste en las diversas fases de ejecución de la obra. El procedimiento, junto con la utilización de un vehículo muy graso, ha determinado un cuarteado que en ocasiones es de estructura circular." 


Todo está hábilmente dibujado y todo es convencional, en consonancia con el artificio del rococó, que abrillanta las calidades y sofistica las actitudes. En cada fragmento realiza el autor un ejercicio de virtuosismo, una exhibición de habilidad manual. Escenografía, ambiente y materias son, en definitiva, el producto de un concepto decorativista de la pintura, cargado de voluptuosidad.


La cultura epicúrea del Rococó, sensualista y esteticista, está entre el estilo ceremonial barroco y el lirismo romántico. Es hedonista: siempre se quiere ver el desnudo femenino; el amor pierde apasionamiento y se convierte en refinado, divertido, dócil, un hábito. El ideal de belleza femenina ha cambiado: a las mujers maduras y exuberantes del barroco opone unas jóvenes delicadas y casi niñas. El Rococó es, pues, un arte erótico destinado a epicúreos ricos; es un medio para elevar la capacidad de fruición incluso allí donde la naturaleza ha puesto un límite al placer.


Desarrolla en forma extrema un culto sensual de la belleza, una despreocupación por la expresión espiritual, un lenguaje formal virtuosista y melodioso: y todo ello responde a la actitud espontánea de una sociedad frívola, cansada, pasiva que quiere descansar en el arte.


"Boucher personifica en toda su crudeza el espíritu del Rococó. Amante de lo decorativo, la pintura pierde con él profundidad y casi pensamiento, renuncia a cualquier ribete de problematicidad. Boucher no aspira a educar o a profundizar en el conocimiento del hombre o de las cosas, sino a expresar la gracia, la ligereza, la sensualidad; su pintura está hecha para el placer y la despreocupación.


 En sus manos, hasta las diosas pierden su grandeza para convertirse en inexpresivas ninfas retozonas. Hay, pues, ciertamente en Boucher tanta superficialidad como a veces amaneramiento, pero si se quiere situarlo en su verdadero lugar habrá que juzgarlo por los parámetros de la sociedad que alimentó sus pinceles y no por los ideales de las generaciones posteriores, y no debería olvidarse, además, que pocas veces se ha pintado con tanta propiedad el resplandor nacarado de un cuerpo de mujer ni la dulce llamada del sexo."


Mercedes Tamara 

31 julio 2011



Bibliografía : El Rococó, Edic Taschen