jueves, 24 de mayo de 2012

SANTA CATALINA DE ALEJANDRÍA DE CARAVAGGIO


SANTA CATALINA DE ALEJANDRÍA  1598:

Santa Catalina de Alejandría,  Caravaggio
Santa Catalina de Alejandría  de Caravaggio
Óleo sobre lienzo 133 x 173 cm
Museo Thyssen Bornemizsa

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Esta obra de Caravaggio le fue encargada en Roma, casi con toda seguridad, por su primer protector el cardenal Francesco Maria del Monte. La figura de Santa Catalina destaca por su naturalismo y la modelo ha sido identificada con Fillide Melandroni, una célebre cortesana de la época. Vestida ricamente como corresponde a una princesa y arrodillada sobre un cojín, mira al espectador. Santa Catalina aparece con todos los atributos que aluden a su martirio: la rueda con los cuchillos, la espada con la que fue decapitada y la palma. La luz ilumina de forma dramática la escena creando unos claroscuros típicos del pintor. La interpretación que Caravaggio hizo de la luz y el volumen, presentes en este lienzo, tuvo una enorme repercusión tanto en Italia como en el resto de Europa

EA

La Santa Catalina de Caravaggio es uno de los lienzos del Museo cuya procedencia, perfectamente documentada, nos permite rastrear su historia casi desde que se pintó hasta nuestros días. La pintura estaba registrada entre los bienes inventariados a la muerte del primer protector importante de Caravaggio en Roma, el cardenal Francesco Maria del Monte, y a la de su heredero, Uguccione del Monte, en 1626. En 1628, fecha de otro inventario, fue vendida, junto con otras pinturas, para hacer frente a una serie de deudas del heredero del cardenal. Según los datos conocidos, fue adquirida por el cardenal Antonio Barberini, apareciendo en los inventarios de bienes familiares de los Barberini de 1644, 1671 y 1817. Bellori cuenta en sus Vidas que Caravaggio pintó para el cardenal del Monte «una Santa Catalina arrodillada, apoyada en una rueda», diciendo de ella y del tañedor de laúd (también procedente de la colección Barberini y actualmente en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York) que ambas obras «muestran un colorido más denso, empezando ya Michele a robustecer las sombras»

La pintura ha sido objeto de múltiples comentarios escritos desde que la mencionó Bellori en 1672; en la amplia bibliografía que existe de ella se ha discutido tanto la atribución como la fecha de ejecución y la forma en que Caravaggio interpretó el tema. Uno de los grandes estudiosos de este pintor, Longhi, consideró en 1916 que la obra podía ser de mano de Orazio Gentileschi, pero en estudios posteriores ratificó la autoría de Caravaggio. Sin embargo, figuró como obra de la escuela de Caravaggio en la Mostra della pittura italiana del Seicento e del Settecento, celebrada en el Palazzo Pitti de Florencia en 1922. Por su parte, Marangoni sugirió también en 1922 que la obra, por calidad, podía encontrarse dentro del repertorio autógrafo del maestro. Esta opinión es hoy compartida, sin ningún tipo de reservas, por la crítica especializada.

El lienzo ha sido fechado un poco antes del gran ciclo que Caravaggio realizó para la capilla Contarelli de San Luis de los Franceses, en Roma, en un momento en el que su estilo empezaba a cambiar hacia formas más compactas construidas con un potente claroscuro que acentúa el valor expresivo. La santa, que se nos presenta ricamente vestida, en consonancia con su rango de princesa, y arrodillada sobre un suntuoso cojín de damasco, ha sido pintada en el acto en que parece volver la mirada al espectador. Sus ropas han sido puestas en relación con las de La Magdalena arrepentida de la Galleria Doria Pamphilj de Roma. La gama cromática de los ropajes, un conjunto de violetas y azules yuxtapuestos, recuerda las combinaciones tonales empleadas en el norte de Italia. Santa Catalina posa, para su identificación, con los atributos tradicionales: la rueda dentada y quebrada, la espada con la que fue decapitada y la palma alusiva a su martirio. El juego de líneas oblicuas que se establece entre los objetos que aluden a su tormento, la inclinación de su cuerpo, la dirección de su mirada y el haz de luz que la ilumina crean un conjunto de gran eficacia pictórica al que sin duda contribuye el firmísimo modelado del claroscuro.

En la tela se ha resaltado la colocación del foco luminoso que Caravaggio, en esta ocasión, ha situado a la derecha, un lugar poco frecuente en su trayectoria artística. Este detalle ha llevado a pensar que posiblemente su autor, como en el caso de otros encargos, ejecutó la pintura valorando el lugar donde iba ser expuesta.

El modelo femenino que encarna a esta santa Catalina se ha relacionado con dos pinturas de esta misma etapa. Se trata de la Conversión de María Magdalena, en el Detroit Institute of Arts, y de un retrato femenino, perdido durante la Segunda Guerra Mundial, que formó parte de los fondos del Kaiser-Friedrich-Museum de Berlín y que conocemos por antiguas reproducciones. En cuanto a la identificación de la modelo, se han sugerido dos nombres: Caterina Campani, esposa del arquitecto Onorio Longhi, hipótesis que en la actualidad se ha descartado, y Fillide Melandroni, cortesana que frecuentó el círculo de Caravaggio.

Mercedes Tamara 
24 mayo 2012



Bibliografía : Carvaggio, Edic " Biblioteca El Mundo "

martes, 22 de mayo de 2012

HISTORIAS DE JUDITH -REGRESO DE JUDITH A BETULIA DE BOTICELLI

HISTORIAS DE JUDIT -REGRESO DE JUDITH A BETULIA 1470

Historia de Judith .Regreso de Judith
a Betulia de Sandro Boticelli

temple sobre tabla 31x24 cm
Florencia , Galleria degli Uffizi





La obra está documentada hacía finales del siglo XVI en las colecciones mediceas . La crítica coincide en la atribución a Boticelli, pero no en la fecha , que de todas formas varía poco y se sitúa en torno a 1470. Narran dos episodios de la historia de Judit , la heroína de la historia hebraica para sustraer a su ciudad Betulia, del asedio de los asirios ideó un plan de salvación , El relato está tomado de los Apócrifos del Antiguo Testamento, la bella y rica viuda , después de vestirse para resultar más atractiva , de dirigió con su sirvienta al campo adversario , donde consiguió llegar hasta el jefe del ejército enemigo. El general se enamoró e intentando seducirla la invitó a un banquete . Cuando estuvieron a solas , el militar, borracho, se quedó dormido y Judit lo mató cortándole la cabeza. Con su macabro trofeo , las dos mujeres huyeron  del campamento y volvieron a la ciudad.

Estlistícamente , el dato más relevante lo constituye la fusión del paisaje y las figuras , definidas por el  ritmo de la linea . La atmósfera tersa del paisaje , en el cual las figuras femeninas parecen caminar suspendidas por encima del suelo , contrasta marcadamente con el horror descrito.

El episodio biblico de Judit  heroína que mató al opresor de su pueblo , reaparece en la iconografía del Quatrocento como alusión simbólica a la libertad y a la victoria sobre la tirania , en este caso la rama de olivo que lleva en la mano semeja un homenaje a la paz

Mercedes Tamara
22 mayo 2012


Bibliografía : Boticelli, Edit Biblioteca El Mundo

domingo, 20 de mayo de 2012

TRIUNFO DE BACO Y ARIADANA DE ANNIBALE CARRACI

TRIUNFO DE BACO Y ARIADANA 1595-1605

Triunfo de Baco y Ariadana  ( Annibale Carreci )
Ftesco ( detalle ) 
Roma, Palazzo Farnesse

Annibale Carraci se caracterizó en sus primeras obras por un estilo agitado  y manierista ( Carnicería Oxford , Crist Church Library Collections ) ; más tarde con el estudio de las obras de Coreggio en Parma ( 1884/85 ) y las de Tiziano y Veronése , evolucionó hacía un clasicismo sensual embuido de cierta agitación interior y un naturalismo casi realista. Junto a su primo Ludovico y  su hermano Agostino fundó en Bolonia una escuela llamada  " Accademia de  Naturales " y más tarde " degli incamminat " que él había abandonado en  1595 . Annibale no sólo destacó en la pintura de frescos , sino en la creación de  retablos barrocos.

Hacía finales del siglo XVI se revela un hastío y un cansancio generalizado por las formas del Manierismo tardío,que en la segunda mitad del siglo se había transformado en un estilo , que resultaba forzoso para toda Europa . En este sentido , los comienzos del Barroco italiano se presentan como una reforma deliberada , nacida de la crítica a todos los níveles artísticos.

La escuela de los boloñeses Ludovico , Agostino y sobre todo Annibale Carraci se consolidó con la fundación de una Academia. La obra principal de esta reforma fue la vasta serie prevista por la Gallerie Farnese, el salón grande del Palacio Farnesio de Roma , cuya planificación y realización se encargaron a Annibale Carracci. 

Al amplio problema mitológico se narra los amores de los dioses del Olimpo ,se viene a añadir una concepción  estética , que sería de importancia fundamental para toda la posterior pintura barroca de frescos. En esta composición se expresa claramente los preceptos de la Academia : la reconquista de la naturalidad ideal que caracterizó al Alto Renacimiento .

Comiendo habas hacía 1580-1590





El resultado de esta actitud sintetizadora no fue, sin embargo, un seco eclecticismo,sino un mundo pictórico extraordinariamente vital, capaz no sólo de desarrollar un programa homogéneo - siguiendo la Metamorfosis de Ovidio -en superficies inmensas , sino  asimismo de superar los elementos esotéricos  del Manierismo para plamar la naturaleza erótica de la mitología con una sensualidad inmediata , llena de calor vital .


En el cortejo nupcial de Baco y Ariadna , la escena mitológica que ocupa la sección central de la bóveda,estas características se funden para proporcionar la composición más densa de la Galleria Farnese.


                                  Mercedes Tamara 
                                 20 mayo 2012


Bibliografía : " Obras Maestras del Arte, " Edic Blume