sábado, 12 de octubre de 2013

LA CIRCUNCISIÓN REMBRANDT

                    LA CIRCUNCISIÓN 1661

La Circuncisión
óleo sobre lienzo 56,5 x 75 cm
Washinghton DC National Gallery of Art 




Mientras que algunos cuadros de Rembrandt de tema religioso son monólogos , otros, como éste, son corales. El grupo principal de figuras incluye a la Virgen con el Niño en brazos y un mokel  que lleva a cabo la circuncisión, rito judío que marcaba el momento en que se daba nombre al niño y en que los padres purgaban sus pecados. El mokel  era el padre del niño o una persona especializada en esa ceremonia en que el progenitor delegaba , con frecuencia un rabino.
La infancia de Jesús se narra en el Nuevo Testamento , aunque los episodios que la componen no están claramente definidos . El único evangelio que se refiere a la circuncisión es el de san Lucas , en el que tras describir el nacimiento y la adoración de los pastores ,se dice: " Cumplidos los ocho días , circuncidaron al niño y le pusieron el nombre de Jesús , nombre que había indicado el ángel , antes de que su madre quedará embarazada " ( Lucas, 2,21 ) . Con este rito se cumplia una orden dada por Dios a Abraham según se describe en el libro del Génesis 17,10. " Este es mi pacto , que guardaréis entre mi y vosotros y tu descendencia después de  Será circuncidado todo varón de entre vosotros "; y Génesis 17,14: " Y el varón circunciso, el que no hubiera circuncidado la carne de su prepucio . aquella persona será cortada de su pueblo, ha violado mi pacto - La circuncisión , tal y como se describe en la Biblia, es por tanto el símbolo de la elección que Dios hace de sus fieles, y también de la obediencia y la fe que ese pueblo elegido tiene en la autoridad divina.
Frente a la importancia que tienen el escenario imponente en que tiene lugar la circuncisión  y la autoridad que representa el mokel  en otras interpretaciones del tema- en este caso el protagonismo se localiza en el grupo central , que incluye a un reverente mokel , y donde es prioritaria la figura del Niño.Todos los demás elementos están diseñados para destacar este grupo central . La figura que se arrodilla ante la Virgen y el Niño realza la importancia de estas dos figuras . Los demás actores se agrupan en la zona izquierda de la escena . Uno de ellos inscribe el nombre del Niño en un registro. La curiosidad que muestran los demás -entre ellos hay una figura cuyos rasgos se inspiran en el propio Rembrandt- devuelve nuestra vista hacía la escena central. Por encima de la figura que escribe en el registro parece erigirse una gran columna . Es frecuente en el arte europeo que la circuncisión tenga lugar en un templo , aunque no exista una fuente bíblica que lo justifique. Otros elementos que se atisban , apenas esbozados, en el fondo de esta escena, indican que tiene lugar en un establo. Parece ser que el autor combina una referencia a la tradición iconográfica con la intención de situar el rito en un ambiente más doméstico y personal, en una escena en que la intimidad y la proximidad se convierten en vehículos a través de los cuales el artista comunica su mensaje, frente a la alternativa de un lenguaje simbólico más conceptual y distante..
Otro aspecto importante de la estrategia de Rembrandt a la hora de diseñar esta escena , como también indica Whelock , es su intención de suscitar el recuerdo del tema de la Piedad, la imagen tan frecuente en el arte europeo, de Cristo muerto tendido sobre el regazo de su madre: el impacto sobre el espectador se ve aumentado al asociar un momento del inicio de la vida de Cristo con el de la muerte.
Mercedes Tamara
12 -10-2013


Bibliografía : Rembrandt " Pintor de historias " edic El Viso

jueves, 10 de octubre de 2013

PENTECOSTÉS EL GRECO

PENTECOSTÉS 1597-1600

Pentecostés
óleo sobre lienzo 275 x 127 cm
Museo del Prado, Madrid







La Pentecostés hacía pareja con la Resurrección y ambas flanquean la escena de la Crucifixión en el cuerpo superior del retablo. Con igual formato y estilo acusa el mismo contraste emocional de los personajes.


Relata el momento evangélico en que los apóstoles reunidos en torno a la Virgen y en la casa donde ésta vivía en compañía de las santas mujeres, quedaron sobrecogidos ante un " ruido como una ráfaga de viento impetuoso que llenó toda la casa " viéndose coronados por las consiguientes " lenguas de fuego ".Para ello imagina una escena ordenada estructuralmente en torno a un círculo en el que se integran todas las figuras con sus diferentes registros emocionales . Porque, de nuevo, El Greco vuelve a desplegar su peculiar concepción expresionista . La isocefalia del grupo.de contenido estático, choca con la gestualidad de algunos de los apóstoles, especialmente de los que se sitúan escorzados en el primer plano, dando paso a la escena, San Juan y San Pedro, posiblemente




Entre los presentes, los especialistas han llamado la atención sobre dos de ellos. Por un lado, el tercer rostro a la derecha de la Virgen , que mira fijamente al espectador, se ha identificado , como autorretrato del pintor , ya anciano ( Cossio, 1984 ) . Sin embargo, esta hipótesis no es concluyente porque para otros se trata del gran amigo, Antonio de Covarrubias e incluso del cronista Francisco de Pisa ( Alvarez, 1993 ). La otra figura extraña es la de María Magdalena, al lado de la Virgen. Tiene su base histórica en cuanto que los evangelios recuerdan que María estaba acompañada de las santas mujeres . Su inclusión podría tener un precedente en la obra de Tiziano,pintada para Santa María della Salute, en Venecia.


Tiziano, Pentecostés ,1545
´oleo sobre lienzo 570 x 260 cm
Santa Maria della Salute , Venecia











De esta obra, sólo existe en una colección privada extranjera una réplica, considerada por algunos como obra auténtica.




Durante mucho tiempo se ha pensado que el conjunto de la Pentecostés y la Resurrección ocupaban el retablo de la capilla de la Virgen en la iglesia de Atocha. A decir de los especialistas, fue una capilla que sufrió diversos avatares . Entre 1612 y 1621, el arquitecto barroco Juan Gómez de Mora estuvo trabajando en las labores arquitectónicas de toda la iglesia . Luego en 1652, tras un incendio , el retablo fue desmontado , siendo sustituido por uno nuevo, obra de Sebastián Herrera Barnuevo. En algún momento , los dos lienzos pasaron al Museo de la Trinidad y de ahí al Prado. No obstante, al día de hoy, y tras las últimas publicaciones (RINCÓN,1985 ) se sabe que los cuadros formaban parte del retablo de Dª María de Aragón, flanqueando la Crucifixión del piso superior




Mercedes Tamara

10-10-2013


miércoles, 9 de octubre de 2013

ENTIERRO DE CRISTO CARAVAGGIO

ENTIERRO DE CRISTO 1602-1604
Entierro de Cristo
óleo sobre lienzo 300 x 203 cm
Roma, Pinacoteca Vaticano



Michalengelo Merisi fue hijo de un arquitecto ducal. Realizó su primer aprendizaje con un discípulo de Tiziano de poca importancia. En 1592 se traslada a Roma y sobrevive en un principio a base de pequeños encargos . Su amistad con Cesare d´Alpino,el pintor y marchante más solicitado en la Roma de la época, le proporciona cierto reconocimiento,pero no la  independencia económica. A través del comercio de las obras de arte, Caravaggio conoce a su primer mecenas, el cardenal de Monte que no sólo le permite independizarse artísticamente , sino que también le proporciona el primer encargo oficial, la decoración de la capilla Cortarelli en la iglesia de San Luis de los Franceses.
En ella encontramos por primera vez el tratamiento de la luz típico de Caravaggio, desde el exterior ; haces de luces se proyectan súbitamente en la oscuridad del cuadro y crean un mundo real modelado con precisión , pero que permanece, al mismo tiempo, ajeno al espectador . A partir de entonces no le faltan encargos oficiales. Pero Caravaggio , conocido en la ciudad por su carácter pendenciero, mantiene su situación sólo gracias a la protección que recibe de las esferas más altas . En 1608 se ve envuelto en un asesinato y tiene que huir. Se refugia primero en la propiedad del príncipe Marzio Colonna , donde pinta la Virgen del rosario . Prosigue su camino hasta Nápoles y allí pinta sus cuadros religiosos.
En Malta es acogido por el gran maestre de la orden de San Juan , Alof de Vignacourt, del que pinta varios retratos . En 1608 recibe el título de " Cavallerie d´Obbedienza "El fructuoso período artístico de Malta se ve interrumpido por su arresto y Caravaggio huye de nuevo. Pasando por Siracusa y Messina, donde pinta alguna de las obras mayores, se dirige a Palermo y finalmente regresa a Nápoles. Allí le llega la noticia del indulto del Papa y embraca hacía Porto Ercole, donde es detenido por error . Cuando es puesto en libertad Caravaggio sufre un ataque de fiebre y muere poco después sin haber vuelto a pisar el suelo de Roma.
Entre todos los cuadros de Caravaggio el Entierro de Cristo o Preparación de Cristo muerto sobre la piedra es sin duda el más monumental. El grupo de figuras está estructurado de modo aparentemente simétrico sobre la piedra del sepulcro, que surge diagonalmente de la profundidad del cuadro. Este cuadro procede del altar de la Chiesa Nuova de Roma , dedicado a la Piedad. La unción del cuerpo y el descendimiento en el sepulcro son sólo los argumentos acompañantes de la lamentación de la Virgen, que ocupa el puesto central. Nada separa más los cuadros de historia de Caravaggio del arte del Renacimiento que su renuncia a representar la figura humana bella,noble y heroíca. Sus personajes aparecen abatidos, agachados, acuclillados, tumbados o al menos cabizbajos. La presentación estatuaria ha cedido a una forma humillante y envilecedora.
Mercedes Tamara
9-10-2013


Bibliografía : Caravaggio, Edit Biblioteca El Mundo

lunes, 7 de octubre de 2013

EL CAMBISTA Y SU MUJER QUENTIN MASSYS

EL CAMBISTA Y SU MUJER 1514
El cambista y su mujer
óleo sobre tabla 70 x 68 cm
París, Museo del Louvre








Un hombre y una mujer están sentados en un banco enfrente del observador ; a sus espaldas una estantería con libros y diversos objetos. En el extremo superior derecho se ve un trozo de calle de aire holandés, con dos hombres que conversan. Es una escena poco corriente en la pintura del siglo XVI puesto que, en apariencia, se trata de una representación de tenderete u oficina de un banquero. El carácter abiertamente laico imprime a la obra un tinte claramente holandés ; en los Países Bajos las representaciones de la vida cotidiana eran un género propio. Pintado  con naturalismo, con cuidadosa atención a los detalles, el cuadro posee capas de significado en los esmeradamente escogidos movimientos, accesorios y espacios.



Los vestidos orlados con piel y los lujosos tocados nos dicen que sin duda se trata de una próspera pareja de la burguesía. No obstante, la moda de sus atavíos no encaja con lo cotidiano; es lo que estaba en boga en el siglo XV. El hombre cuenta monedas con su mano derecha , y en la izquierda sostiene una balanza. La abultada pila de dinero en primer plano nos anuncia que se trata de un banquero o prestamista. Presta toda su atención a lo que está haciendo y su mujer se lo mira preocupada. Está pasando una página de su ricamente iluminado libro de horas , breviarios, que las damas de alcurnia utilizaban para sus devociones ( y como símbolo de posición social ) El mostrador con un paño de fieltro está ligeramente inclinado y sobre él se ven diversos objetos : un pequeño espejo redondo, un juego de pesas, un montón de perlas y una vasija de vidrio veneciano.




Hay quien ve en el cuadro, siguiendo la censura moral de Erasmo, una satírica crítica de la vocación comercial de la sociedad holandesa. Sin embargo, algunos de sus matices sugieren que más bien se trata de un ensayo-casi un sermón- sobre el equilibrio tanto moral como económico . En el marco original había escrito : " balanzas y pesos justos tendréis " ( Levítico 19:36 ) Esta admonición del hecho de ser justos nos ayuda a contemplar a los personajes como gente corriente, trabajadora y honrada. Él pone su atención en lo que pesa . Su esposa levanta la vista de su libro de oraciones para observar los esfuerzos del marido para encontrar el justo equilibrio. En el libro es visible una estampa de la Virgen y el Niño; en el texto de la página anterior, en la " A " mayúscula hay una iluminación con una imagen del Cordero de Dios , referencia a Cristo y a su Resurrección .




En la imagen reflejada sobre el espejo , el espacio que ocupa el observador , se ve a un anciano con sombrero rojo, sentado en un breviario ante unas ventanas que enmarcan una elevada aguja de una iglesia. Como contrapunto , en la vista de la calle posterior, unos simplones hacen chanza. Los espacios claramente diferenciados de esta manera sugieren que el prestamista y su mujer ocupan el difícil terreno intermedio entre la insensatez y la virtud.




En las estanterías traseras hay una serie de libros y dietarios de contabilidad. Con cada uno de ellos se hacen asociaciones con el tema del cuadro. En la balda superior se ve un jarra de vidrio medio llena. La luz que ilumina su curva , aparte de mostrar la maestría pictórica de Massys , es una referencia a la pureza. Con un recipiente así representado se suele simbolizar la virginidad de María. : la luz atraviesa el vidrio sin romperlo . Lo mismo cabe decir del recipiente con tapadera a la izquierda del primer plano. Se trata de una alusión al agua de la vida; de una alcayata pende un rosario y, sobre la balda , se ve una manzana y un plato metálico chino. La cajita de abajo puede ser una manera de representar el mundo como el scrinium deitatis ( la caja de Dios ) . Esta combinación de jarra , rosario y cajita aparece en muchas pinturas renacentistas.




En el estante superior hay desparramados libros y dietarios . Algunos rebasan el borde. En el inferior , detrás de la cabeza del hombre hay otra balanza. Todos los objetos simbolizan algo: riqueza, influencia global, lujo, religión o comportamientos adecuados. Juntos muestran el modo en que la santidad y la rectitud pueden impregnar la vida cotidiana. Con este recurso, el cuadro pone de manifiesto dos aproximaciones al hecho de vivir: mundanal y espiritual. Le toca al observador encontrar el equilibrio entre las dos.





Mercedes Tamara

7-10-2013


Bibliografia : Arte toda la historia ,Edic Libsa

domingo, 6 de octubre de 2013

EL PALACIO FRANCHETTI Y EL PALACIO BARBARO EN EL GRAN CANAL MARTIN RICO

EL PALACIO FRANCHETTI Y EL PALACIO BARBARO EN EL GRAN CANAL 1894
El palacio Franchetti y el palacio Barbaro en el Gran Canal
óleo sobre lienzo 81,3x 130,8 cm
Colección particular ,Estados Unidos








Esta obra es una de las de mayores dimensiones que pintó el artista en su etapa veneciana y él mismo anotó el término de " grande " en su cuaderno de ventas. Representa a la derecha , muy fielmente, el palacio Barbaro. Éste, que había sido
adquirido en 1885 por el mecenas norteamericano Daniel Sargent Curtis, se había convertido en el lugar de reunión de sus compatriotas en Venecia y era frecuentado por el poeta Robert Browning , los novelistas Henry James y Edith Wharton y por numerosos pintores , entre ellos John Singer Sargent ( 1856-1925 ) familiar del  propietario, James Abott McNeill Whistler ( 1834-1903 ) y William Merrit Chase (1849-1916 ) y en el mismo año de 1894 , allí trabajó además el sueco Andres Zorn  (1860-1920 ) .El palacio aparece tratado con gran animación , con figuras que se asoman  a sus balcones o que aparecen tras ellos , jaulas de flores, flores y gran variedad de cortinajes y toldos.




A la izquierda de este palacio , apartado por el Rio dell ´Orso , puede verse uno de los edificios góticos mejor conservados de Venecia , el palacio Franchetti, que, con la delicada armonía de sus tonos anaranjados y blancos , es el centro de la composición . Sigue el Campo San Vidal con su Rio y, tras los árboles, los palacios Civran Badoer, luego Barozzi y Giustinian Lolin, con sus pináculos.




Fiel a la libertad con que encaraba sus composiciones , el artista eliminó el antiguo puente que, desde 1854, unía San Vidal con el Dorsoduro, junto a la Galleria dell Àccademia. El puente ( sustituido en 1934, por el actual de madera )  era considerado poco elegante por su construcción en hierro, en notoria discordancia con los palacios góticos juntos a los que se hallaba . Además , había sido construído bajo la dominación austriaca y para atravesarlo había que pagar un pontazgo. Todo ello lo hacía poco atractivo para los venecianos, de modo que Rico no lo incluyó en sus obras . Por el contrario, la introducción de una terraza ( altana ) y de chimeneas venecianas , así como de una cúpula sobre el palacio Franchetti,es consecuencia de su deseo de enriquecer la composición con recursos a elementos inexistentes en ese lugar pero plausibles. A ese mismo propósito obedece la presencia de los numerosos postes de atraque decorados ante los palacios que no aparecen en las fotografías del período. Por otra parte, crean reflejos en el agua, y  los toques blancos diseminados en el canal dan una gran vibración a la pintura.




En esta época,Rico había cambiado el modo en que representaba el agua y se había acercado mucho al tipo de pincelada independiente que utilizaban los impresionistas y que él mismo había empleado en algunas de sus obras, como las
Lavanderas de Cloyes, Valle del Loir muchos años antes. Sin embargo,evitó el uso de colores puros en los reflejos , y reservó las tintas de mayor intensidad para las notas en rojo de las velas y el parasol. A los acordes entre los rojos y los azules de las aguas , responden las armonías entre los verdes y los blancos del segundo término ,muy sutiles en los tonos de los árboles y las contraventanas sobre el muro muy claro, iluminado por el sol, , del palacio Civran Badoer. Las calidades de los paños de los palacios principales y las leves variaciones de su cromatismo enriquecido por el de los cortinajes y los toldos, revelan el refinamiento de la pintura. Por otra parte, el movimiento de esas telas, agitadas por el viento, da un dinamismo cierto a la composición, lo mismo que las posturas de los gondoleros, que el artista estudiaba continuamente en sus cuadernos.




En 1902 Rico pintó otro cuadro El Gran Canal y el palacio Franchetti , que vendió en ocho mil francos. En paradero desconocido, dado su alto precio debería tener asimismo grandes dimensiones. Es probable que esta obra sea la consignada en 1894, pero dado que no hay otras obras fechadas con seguridad en esta etapa final de Rico y debido a la amplitud de las pinceladas moteadas de los reflejos no hay que descartar que pueda tratarse de la segunda








Mercedes Tamara 
6-10-2013



Bibliografía : El paisajista Martín Rico Edit Javier Barón, Museo Nacional del Prado