sábado, 31 de diciembre de 2011

LOUISE HARDUIN DE CAMILLE COROT

LOUISE HARDUIN  1831



LOUISE HARDUIN
óleo sobre lienzo 55,1 x 46 cma
Colección Sterling Clark



Durante su vida Camille Corot fue más conocido por sus paisajes que por sus retratos , muchos de los cuales pasaban directamente a los particulares inmediatamente después de ser acabados. 


Louise Harduin fue durante muchos años propiedad de la familia de la persona representada y se expusó al público después de ser adquirido por Sterling Clarken 1955. Corot era admirado por sus contemporáneos como un gran maestro del retrato ; Edgar Degas consideraba que sus pinturas de figuras eran superiores a sus tan apreciados paisajes. Este cuadro es uno de los retratos realizados por el artista entre fines de los años veinte e inicio de los treinta , después de regresar de su viaje a Italia.


La joven representada , identificada como Louise Harduin a la edad de 15 años , está sentada en un terraplén a la  vera de un camino rural y parece descansar después de un paseo. La vista panorámica detrás de ella crea un fuerte contraste de perspectiva . En el período en que el retrato fue realizado , Louise estaba al cuidado de su tío Théodore Scribe , amigo íntimo del artista .


La pose de la joven revela algo de inseguridad , si bien la mirada está dirigida hacía el observador .Viste un rendingote negro con una capa, un cuello alto fruncido blanco y zapatos de moda: en las  manos tiene el mango de una sombrilla y hay un sombrero de paja de ala ancha apoyado en el suelo.




 La exactitud en la representación de las ropas y de los accesorios refleja las muchas horas que el artista pasó en la tienda de modistas de la madre. Algunos estudios han interpretado el vestido negro de Louise como un signo de luto - sus padres habían fallecido recientemente- pero es improbable , viendo detalles como la cinta del pelo y las medias blancas . Además en el mismo período el artista realizó otros retratos de mujeres  con ropa oscura, pero sin duda no vestidas de luto.


Mercedes Tamara 
31 diciembre 2011



Bibliografía : Colección Sterling Clark 

martes, 27 de diciembre de 2011

EL EXORCISMO DE FRANCISCO DE GOYA


EL EXORCISMO 1797-1798
óleo sobre lienzo 45x 32 cm
Madrid, Museo Lázaro Galdiano



Esta pintura El exorcismo de Francisco de Goya forma parte de la serie " asunto de brujas " para la Alameda y tiene una gran carga terrorrifíca y al mismo tiempo irónica : el espantado protagonista , al que han sacado de la cama , está arrodillado rezando en pleno campo y de noche , víctima del rito que le imponen unos sospechosos sacerdotes con hábitos y deformes cubrecabezas , por encima de las cuales resoplan demonios volantes . 


Estas figuras se podrían interpretar de otro modo como las alucinaciones que amenazan al endemoniado inútilmente postrado en oración , en un intento de liberarse . Es sugestiva la imagen lunimíca , tomada del natural  por Goya : con la noche tenebrosa en lo alto del cielomientras una neblinosa luz corre rasante por el perfil  del horizonte evocando la impresión de unas lejanías perdidas y desoladas , azotadas por el viento.


Dentro de la serie, esta obra se relaciona con El aquelarre, Brujos por el aire y La cocina de brujas por representar conciliábulos y rituales nocturnos de espíritus demoniacos extraídos de las creencias populares .


Mercedes Tamara 
27 diciembre 2011


Bibliografía : Goya, Edic Biblioteca El Mundo

viernes, 16 de diciembre de 2011

LA MUJER DE ROSA ( RETRATO DE OLIVIA DE SUBERCASEAUX ) DE GIOVANNI BOLDINI

LA MUJER DE ROSA ( RETRATO DE OLIVIA DE SUBERCASEAUX ) 1916
LA MUJER DE ROSA ( RETRATO DE OLIVIA DE
SUBERCASEAUX )

Óleo sobre lienzo 163x 111cm
Ferrara Galleria d´Arte Moderna 
Museo Giovanni Boldinni


Datado en 1916 por el propio Boldini , este retrato , que permaneció siempre en la  colección privada del artista y que pertenece a su época de madurez tardía, representa una de sus pruebas pictóricas más convincentes del período siguiente al estallido de la Primera Guerra Mundial. Según la literatura de la época la modelo parece que pertenecía a una familia chilena con la que  Boldini tenía relaciones profesionales desde  1887.


Dejando a un lado la identidad de la modelo lo que llama la atención es que, a pesar de la avanzada edad , el pintor que ya pasaba de los setenta , siguiese trayendo a su taller a miembros de la nobleza y de la alta sociedad procedente de todas las partes de Europa y América.


La excepcional habilidad pictórica y la gran capacidad de introspección psicológica , unidas a un gran repertorio de poses refinadas y muy elegantes , a veces excéntricas y a una amplia  gama de armonías cromáticas siempre diferentes y bien orquestadas, hacía de él,uno de los retratistas más solicitados de la alta sociedad internacional.


Desde finales de la primera década del siglo XX ,el estilo del pintor se había vuelto cada vez más audaz. La materia pictórica deshilachada y deshecha se extiende a grandes y enérgicas pinceladas que permiten obtener, con extremada aunque sabía  autenticidad , todos los reflejos de la seda y de  los terciopelos así como la frescura de las flores.


Mercedes Tamara 
16 diciembre 2011



Bibliografía : Obras de la Belle Epoque, MNAC

jueves, 15 de diciembre de 2011

ESPEJO DE AGUA JOHAN AXEL GUSTAV

ESPEJO DE AGUA 1894

ESPEJO DE AGUA
óleo sobre lienzo 184 x292 cm
París Museo d´Orsay

Esta realización monumental constituye sin duda la obra maestra del sueco Johan Axel Gustav Acke y un bello ejemplo de la unión de las artes, tan activamente fomentada en torno a 1900. Constituye también un jalón de primer orden en el desarrollo artístico de la corriente nacionalista escandinava.

El cuadro fue comenzado en septiembre de 1894, cuando Acke realizaba una estancia en el seno de una colonia de artistas, en una isla del archipiélago de Estocolmo. Unos cuantos meses más tarde, el artista decide realizar un imponente marco cuya decoración esculpida estaría en armonía con la temática del lienzo. En efecto, los elementos acuáticos y forestales pintados, las ramas de coníferas esculpidas pobladas de pájaros trepadores, constituyen un himno a la naturaleza escandinava. A lo largo del año 1895, la obra se modifica: del cuadro mural, se transforma en una amplia pantalla para colocar en el centro de una estancia. Se concibe entonces un reverso, bajo la forma de cinco paneles estrechos que representan un ballet de nixes – ninfas de las aguas en las leyendas germánicas – que sostienen un pilón luminoso.


La temática del Espejo del agua está basada en la ósmosis del cuerpo humano desnudo y de la naturaleza, como lo hizo en otras obras, para celebrar prácticas naturistas de las que era un ferviente adepto. Aquí, ambos cuerpos femeninos no se entregan a meros juegos acuáticos y deportivos, sino que parecen lanzados en una carrera irreprimible. ¿No podrían estar dotados de un valor alegórico y a caso no aludirían Suecia viniendo al socorro de Finlandia oprimida por la Rusia zarista? Esta hipótesis podría ser confirmada por el hecho que Acke ha retomado su cuadro diez años después de haberlo acabado, acentuando la luminosidad mediante tonalidades de un azul contundente, justo antes de enviarlo a la Exposición internacional de San Petersburgo de 1908.

Mercedes Tamara 
22-10-2014



Bibliografía ; 1001 Pinturas que hay que ver antes de morirse, Edic Grijalbo



miércoles, 14 de diciembre de 2011

RETRATO DE FERNANDO VII DE FRANCISCO DE GOYA




RETRATO DE FERNANDO VII 1814

RETRATO DE FERNANDO VII
óleo sobre lienzo 207 x 140 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado




Este retrato de Fernando VII entró en la colección en 1935 y figura en sus catálogos desde 1937. Previamente a su adquisición, la pintura había sido publicada por Mayer en un artículo monográfico dedicado al pintor en la revista Pantheon , siendo objeto, dos años más tarde, por parte del mismo crítico, de un informe destinado a sus nuevos propietarios.


 En ese texto, un poco antes de la compra de la tela, se comentaban detalles estilísticos y se abordaba la autoría de la pintura . Esta imagen del monarca español se conoce desde 1910, cuando se presentó en la exposición organizada por el Ayuntamiento de Barcelona; la tela pertenecía a Francisco de Goya de Sáenz . En 1929, de nuevo en Barcelona, se exhibió en la Exposición Internacional Arte en España, en cuyo catálogo figuraban como prestadores los Sres. Riva y García .


El lienzo se inscribe dentro de un grupo de pinturas con el mismo motivo atribuido al pintor y fechado tras acabar la Guerra de la Independencia en 1814. El conjunto no fue un encargo hecho directamente por Fernando VII, sino que, con toda probabilidad, fue solicitado por los responsables de determinados organismos públicos e instituciones provinciales para que la imagen del monarca presidiera sus respectivas sedes.

El rey, en estas representaciones, de cuerpo entero o de busto, aparece siempre con el mismo gesto, mirando de frente, con el rostro de tres cuartos variándose los fondos y la indumentaria El. monarca posó para el pintor en 1808, con motivo del retrato ecuestre que se conserva en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. La similitud entre el retrato de la Academia y algunas de estas pinturas ha llevado a pensar que tal vez se utilizó para todos el mismo boceto, aunque, en alguna ocasión, también se ha mencionado, como fuente, un dibujo conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid donde el rey mira hacia la izquierda y se le representa más joven .




Fotografías antiguas de la pintura muestran algunos daños, especialmente pérdidas de pintura en la capa roja del monarca, próximas al ángulo inferior izquierdo, así como pequeñas faltas en el rostro. 


Mercedes Tamara 
14 diciembre 2011


Bibliografía : Goya, Edit Biblioteca El Mundo

jueves, 24 de noviembre de 2011

ESCENA DE APOCALIPSIS DE FRANCIS DANBY

ESCENA DE APOCALIPSIS 1829

ESCENA DE APOCALIPSIS
óleo sobre lienzo 61x77cm
Nueva York Colección privada



Tras asistir a la escuela de dibujo de la Royal Society de Dublín y pasar un breve período en Londres , Danby se estableció en Bristol hacía 1813. En los alrededores de esta ciudad pintó los pequeños y magníficos paisajes que le hicieron famoso. En 1824 se trasladó a Londres con la intención de desafiar la reputación que John Martín había alcanzado con sus panoramas de gran formato , que recordaba de manera sensacionalista las novelas de terror. Fue entonces cuando William Turner y Richard Wilson empezaron a ejercer una profunda influencia en el estilo de Danby. Esta pintura es probablemente , una de las cuatro escenas apocalípticas que encargó el coleccionista millonario William Beckford como piezas acompañantes de la gran obra de Danby La apertura del sexto sello ( 1828, Dublin, National Gallery of Ireland ) .

En un paisaje nocturno romántico que evoca la infinidad del cosmos , aparece la visión del ángel gigante como describe el capítulo X del Apocalipsis, que desciende del cielo en una nube con un arco iris sobre la cabeza y las piernas como columnas de fuego . La escena natural en la que se sitúa la aparición visionaria explica, en el plano de los colores y la sutileza pictórica, que Danby está considerado como uno de los grandes pintores paisajistas ingleses del siglo XIX.

Resulta extraño que a pesar de la majestuosidad y de la violencia potencial de la escena - después de todo representa una profecía sobre el fin del mundo- ésta tenga un efecto sereno, oniríco. En este sentido difiere de las representaciones más sensacionalistas de catástrofes de John Martin , a quien Danby -influenciado al principio de su carrera  por su amigo William Turner -consideraba su rival en la época en que se realizó este cuadro.

Mercedes Tamara 
24 noviembre 2011


Bibliografía : El Romanticismo, Edic Taschen

viernes, 18 de noviembre de 2011

EL ARCO DE ROSAS DE LA SERIE BRIAR ROSE DE EDWARD COLEY BURNE-JONES

EL ARCO DE ROSAS DE LA SERIE BRIAR ROSE 1884-1885

El arco de las rosas de la serie
Briar Rose

óleo sobre lienzo 124 x228 cm
Oxfordshire The Farindgdon Collection Buscot Park


Burne-Jones se mostró especialmente fascinado por la leyenda de " Brian Rose " ( zarzarrosa ) una variante francesa del cuento de la Bella Durmiente que aún hoy sigue siendo muy conocido. La historia se narraba en Cuentos del pasado ( Cuentos de mamá Ganso, 1697 ) de Charles Perrault ( 1628- 1703 ) y, por supuesto , también en la colección de Jacob ( 1785-1803 ) .


En 1842 se convirtió en el tema de la poesía de  Tennyson titulada The Day- Dream . Burne-Jones se refirió al cuento por primera vez en el panel principal de un amplio esquema decorativo y, en 1869-1871, en una serie de óleos que pintó para el hacendado fabricante William Grahan ( Puerto Rico, Museo de Arte de Ponce ) conocido actualmente como la " pequeña " serie de " Briar Rose " .


Los cuadros de la serie posterior de la que forma parte El arco de rosas estaban unidos entre si por rosas silvestres o Zarzarrosas: el artista siempre preocupado por la mayor precisión posible , solicitó algunos ejemplos de Lady Leighton Warren, para que le sirvieran de modelo.


En los últimos decenios de su vida , Burne-Jones se sintió obsesionado por el sueño que se le convirtió en un tema recurrente en su arte. La mujer sumida en un estado similar al sueño , como reflejo del deseo de escapar a la creciente mecanización de la sociedad, fue también un tema popular en sus contemporáneos  Frederic Leighton y Albert Moore ( 1841-1893 ) .


Según la leyenda de la Bella Durmiente , la princesa fue víctima de un hada maligna: después de pincharse un dedo con un huso, toda la corte cayó en un sueño de cien años. Un joven princesa descubrió casualmente el castillo, cubierto de espinos. Después de cortar los densos setos de espinos descubrió a la princesa durmiente, quien se despertó cuando el caballero le dio un beso poco a poco, toda la corte sale del letargo.

En El arco de las rosas , el último de una serie de grandes óleos , el princípe está aún ausente y la princesa ( a quiensirvió de modelo la hija de Burne- Jones , Margaret ) está rodeada por sus doncellas , mientras yace en un lecho cubierto de piedras preciosas. En lugar de mostrar el momento en que el caballero la besa para despertarla, con lo que devuelve toda la corte a la vida, Burne- Jones deja el final de la istoria a la imaginación del espectador.

Mercedes Tamara
18 noviembre 2011



Bibliografía : Prerrafaelismo, Edic Taschen

martes, 15 de noviembre de 2011

GALATEA DE GUSTAVE MOREAU


GALATEA 1880 

GALATEA
óleo sobre lienzo 85 x 66 cm
París Musée d´Orsay


El tema de este cuadro procede la décima segunda fábula del libro XIII de las Metamorfosis de Ovidio que relata los celos concebidos por el cíclope Polifemo debido al amor de Galatea para el pastor Acis. Dos fotografías, colocadas por Gustave Moreau en su comedor, demuestran del interés del pintor por este tema: una reproduce el Triunfo de Galatea por Rafael y la otra el Polifemo de Sebastiano del Piombo. 

Aquí, lejos de ilustrar el relato, Moreau tan sólo apunta la primera línea: "He aquí un espantoso gigante que ama a una bella ninfa". Propone una lectura personal, moderna y mágica de la mitología pagana, rechazando la anécdota y concentrándose en la oposición entre lo horrible de la fealdad y la belleza exquisita, la bella y la bestia, el amor y el desdén. Su composición, orquesta una lucha entre la sombra y la luz, el mineral y el líquido, el bien y el mal.

El Polifemo de Moreau sin embargo no es un ogro, sino un ser melancólico, perdido en la contemplación monocular de la inaccesible mujer. Galatea, refugiada en el fondo, en una gruta demasiado estrecha para el gigante, aparece como una centelleante perla en su estuche. El cambio de escala entre ambos personajes, se repite entre Galatea y las minúsculas Nereidas, que se vuelven casi invisibles en medio del encaje de plantas acuáticas y de corales... Esta vegetación que parece sobrenatural ha sido, no obstante, el objeto de minuciosos estudios por parte del artista, realizados a partir de un libro de botánica marina conservado en el Museo de historia natural, donde Moreau se había matriculado como oyente, en 1879. 

El trabajo de la pintura al óleo, en la que se mezclan frotados y raspados, otorga un aspecto precioso a la obra, como si se tratase de esmaltes. El Salón de 1880 es el último al que participó Moreau. Galatea determina su triunfo y el apogeo de su carrera.

Mercedes Tamara 
15 noviembre 2011


Bibliografía : París, Musée d´Orsay "Edic Uffmann


viernes, 11 de noviembre de 2011

LA PARISINA DE ALEKSANDER DEINEKA

LA PARISINA 1935

LA PARISINA
óleo sobre lienzo 
64 x 64 cm
Museo de San Petesburgo 







La Parisina de Deineka es fruto de las impresiones que le produjo el viaje a Estados Unidos, Italia y Francia en 1935. El cuadro está construido sobre delicadísimas gradaciones tonales de prácticamente un solo color: desde los casi imperceptibles reflejos hasta las manchas más densas de rojo.


La maestría colorística de Deneika se conjuga en la presente obra con las tonalidades poéticas y la sutil penetración en el estado psicológico de la modelo. El brillante efectismo del colorido inesperadamente ensombrece la triste seriedad en la mirada de la mujer.


Deneika pertenece a este tipo de pintores a los que el destino ha deparado la suerte de ser unos innovadores en el arte.La pasión del buscador , la valentía del innovador se conjugan en su obra con la asimilación de las enseñanzas de los mejores maestros de la herencia pictórica del pasado y, en última instancia con un extremo espíritu exigente para con su propia obra.


En su camino de pintor hubo momentos en que se vio obligado a luchar denonadamente por el reconocimiento de su obra , a defender lo novedoso tanto en el contenido como en la forma de sus soluciones. Con los años Deneika se granjeó la categoría de clásico de la pintura y grafismo soviético, particularmente  en el campo de las ideas monumentales.


Mercedes Tamara 
11 noviembre 2011


Bibliografía : Pinturas de los Grandes Museos, Edit Planeta

jueves, 10 de noviembre de 2011

EL BAÑO DEL CABALLO ROJO DE KUZMA PETROV-VODKIN

EL BAÑO DEL CABALLO ROJO  1960

El CABALLO ROJO

óleo sobre lienzo 160x 186 cm
Galeria Tetriakov 



Kuzmá Petrov Vodkin fue un destacado pintor y escritor ruso soviético. Estudió arte en San Petesburgo gracias a una subscripción caritativa de los comerciantes locales de la región de Sáratova.


Petrov Vodkin permaneció en San Petesburgo desde el año 1895 al 1897, estudiando en la escuela del barón Stiegligsh, antes de trasladarse a la escuela de Moscú de Pintura, Escultura y Arquitectura . Allí estudió con Valentín Serov e Isaac Leviatán.


Kuzmá Petrov Vodkin tendía en la pintura hacía las imágenes y símbolos severos y elevados  hacía la monumentalidad y la belleza decorativa . En este  cuadro El baño del caballo rojo no hay nada cotidiano: la realidad está transformada , todos los elementos del lenguaje artístico están supeditados a la imagen sintetizada.


En la formación de este sistema pictórico jugaron un importante papel la afición de Kuzmá Petrov Vodkin por el icono ruso, el arte italiano del cuatrocento, la experiencia de los simbolistas franceses y alemanes. El interés por la tradición se combina con innovaciones audaces que se manifiestan en esta obra.


El baño del caballo rojo se construye sobre contrastes de grandes manchas de color que tienen limites precisos determinados por las formas claras y de dibujo constructivo: el color varía dentro de la mancha sólo por la misma fuerza de la luminosidad .


El color rojo del caballo , el amarillo del niño, el azul y el verde del agua componen una armonía tensa. El movimiento vigoroso y solemne del caballo fantástico contrasta con la inmovilidad del joven jinete , sumido en profundas reflexiones


Mercedes Tamara 
10 noviembre 2011


Bibliografia : Pinturas de los Grandes Museos

lunes, 7 de noviembre de 2011

LA VICARIA DE MARIANO FORTUNY


LA VICARIA 1870



LA VICARIA

óleo sobre tabla 60 x 93, 5 cm
Estilo: Eclecticismo Español
Museo:Museu Nacional d'Arte de Catalunya 






La obra maestra de Fortuny se fue madurando desde su matrimonio  por lo que realizó una primera versión sobre una tabla que adquirió enel Rastro madrileño; pronto se dio cuenta de que la tabla era demasiado pequeña para el desarrolloque quería dar a la escena por lo que su modelo

Arlechino le proporcionó una puerta de nogal perfecta en un primer momento, apareciendo la carcoma instantes después, siendo restaurada por el propio Fortuny. En esta nueva tabla elaborará un cuadro que supondrá un auténtico revuelo cuando fue expuesto en París, en la primavera de 1870, considerándose el  acontecimiento del año, calificando la obra Teophile Gautier de "boceto de  Goya retocado por Meissonier - el creador en Francia de esta temática costumbrista -" planteando Regnault que Fortuny "es el maestro de todos".

La vicaría representa el momento en que los testigos de una boda firman en la sacristía, separada del templo por una magnífica reja que el pintor localizó en una iglesia romana, siendo el elemento culminante del trabajo. Todos los invitados a la ceremonia están pendientes del acto mientras en la zona derecha unos majos y un torero están ausentes del protocolo, al igual que los dos hombres de la izquierda.

La escena está ambientada en el siglo XVIII como los cuadros de "casacón" que tanto éxito cosechaban en Europa, sirviendo como modelo la esposa del artista,  Cecilia, para la mujer que habla con la novia, la mujer rubia y la señora de espaldas;Arlechino sirvió para el torero y Nicolina para la mujer que se abanica, siendo los  demás personajes modelos profesionales que Fortuny utilizaba en variadas ocasiones así como sus cuñados Raimundo e Isabel de Madrazo. Meissonier posó para el general, existiendo un estudio previo sirviéndole al pintor como excusa cuando alguien le importunaba ya que alegaba: "Perdóneme, poso para monsieur Fortuny".

El pintor plantea la obra con una amplia concepción espacial, distribuyendo las pequeñas figuras en los diferentes episodios que aparentemente están aislados pero forman un excepcional conjunto, descentrando la escena principal.

Las principales características de la obra de Fortuny se resumen en esta obra: cuidado dibujo; minuciosidad y preciosismo; delicadeza y verosimilitud en los detalles; amplitud espacial; gran sentido del color y estupendo estudio lumínico; perfecta captación de los distintos tipos de telas y sus calidades descriptivas; interés por las expresiones de los personajes que se convierten en auténticos retratos; pincelada rápida y fluida a la par que precisa; interés por el estudio de los reflejos que provoca la luz blanca.

La imagen es un perfecto retrato de la sociedad española del siglo XVIII  con su clérigo,su torero, sus damas encopetadas, sus majas, el militar, hasta el demandadero de las  ánimas del purgatorio, la extraña figura que con el torso desnudo, la cabeza encapuchada y una bandeja en las manos otorga a la escena un aspecto fantasmal.  Con este tipo de trabajos Fortuny alcanzará la fama y la fortuna social  y económica, llegando a una situación límite cuando se canse de estas escenas pero el ritmo de vida que lleva le obligará a desperdiciar su 
verdadero talento

Mercedes Tamara 
7 noviembre 2011


Bibliografía : Mariano Fortuny, Edic Museo Nacional de Arte de Cataluña

jueves, 3 de noviembre de 2011

COMERCIANTES DE PIELES DESCENDIENDO EL MISSOURI DE GEORGES CALEB BINGHAM

COMERCIANTES DE PIELES DESCENDIENDO EL MISSOURI  1845


Comerciantes de pieles descendiendo
el Missouri

óleo sobre lienzo 73,7x 92,7 cm
Nueva York, The Metropolitam Museum





Bingham creció en la plantación de tabaco que su padre poseía en Franklin ( Missouri ) . Después de aprender ebanistería, viajó por el país como retratista ambulante . A continuación estudió teología y derecho durante algún tiempo , y luego en 1837/38 estuvo matriculado durante unos meses en la Academy of Art de Filadelfia. En 1844 regresó a Missouri y se dedicó a pintar escenas de vida cotidiana de los granjeros , tramperos, así como escenas costumbristas de los estados occidentales .Pero su celebridad se debió , sobre todo, a la producción en masa de calcografías realizadas a partir de sus propios diseños.


Durante un viaje a Europa de 1856 a 1859 se detuvo principalmente en París y Dusseldorf donde estableció contacto con el pintor germano -americano Enmanuel Leutze y con su escuela de Düsseldorf. A su vuelta  a EE UU ocupó cargos políticos , lo cual restringió su actividad artística . Según sus propias largas ,Bingham pretendía reflejar las " costumbres sociales y políticas " de su país , pero sus poéticas y delicadas representaciones de las vías fluviales del Missouri suponen, ante todo, una reminiscencia romántica  de la época de la colonización europea, semejante a la que aparece en las obras de Mark Twain.


Mientras cierto número de pintores estadounidenses exploraban las tierras todavía vírgenes del oeste ,otro grupo se dedicaba a las representaciones de la vida cotidiana en la ciudades y en el campo de esta joven nación. En este Comerciantes de pieles descendiendo el Missouri Brigham muestra lo que ya entonces no era más que un recuerdo nostálgico del mundo de los cazadores y los tramperos de manera similar. En las fechas en que Brigham pintó este cuadro hacía ya mucho tiempo que el comercio de pieles estaba en manos de las grandes compañías , que transportaban la mercancia en barcazas o barcos de vapor.Aquí, padre e hijo aparecen todavía llevando las pieles de los animales que han cazado hasta el puesto del comercio más cercano a bordo de una canoa muy primitiva .

 En una composición  sutilmente equilibrada y con una gran sensibilidad para las cualidades atmosféricas, la barca entre sombras- con la silueta de un gato en la proa que pone un punto muy marcado - contrasta con el paisaje del río neblinoso y el gran cielo de tonos pastel . La meditada distribución de los distintos pesos de la composición y la profunda serenidad que domina el cuadro le confieren una calidad que sobrepasa con mucho la pintura del género convencional. Al mismo tiempo , la escena natural de un talante melancólico que bien cabría calificar de romántico.


Mercedes Tamara Lempicka
3 noviembre 2011


Bibliografía : 1001 Pinturas que hay que ver antes de morirse, Edic Grijalbo

miércoles, 2 de noviembre de 2011

EL MONUMENTO A GOETHE DE CARL GUSTAV CARUS

EL MONUMENTO A GOETHE 1832

El monumento a Goethe
óleo sobre lienzo 71,5 x 53,5 cm
Hamburgo, Hamburger, Kunsthalle 




Tras un aprendizaje inicial como dibujante entre 1804 y 1810 Carus estudió biología , filosofía y medicina en la Universidad de Leipzing . Hasta 1814 trabajó como médico ayudante en la casa de maternidad de la Fundación Triersche , en su ciudad natal y después obtuvo una cátedra de obstetricia en Dresde Allí , en 1817 conoció a Capar David Fiedrichich , que se convertiría en su amigo para toda la vida y en una influencia constante en el estilo paisajístico. Tras viajar extensamente por muchos países , incluyendo Italia e Inglaterra , de 1815 a 1824 Carus se consagró a la escritura de Neun Briefeüber Landschattsmalerei ( nueve misivas para la pintura paisajística ) una de los obras teóricas fundamentales en el campo del arte romántico alemán. Fue amigo de Goethede quien escribió su biografía que se publicó en 1863.


Carus era un gran admirador de Goethe , admiración que era mutua , pues éste tenía un gran aprecio a los escritos teóricos y a los cuadros del pintor . Su obra de 1831 era descrita en Das Kunstblatt nº 17 de 1836 de la siguiente manera :" En una zona rocosa solitaria se encuentra el sarcófago de Goethe y sobre éste, un arpa: la luz de la luna cae entre las cuerdas e ilumina dos ángeles que se arrodillan reverencialmente ante ella. La niebla rodea la base del monumento .


Parece que los contactos variados y mágicos de Goethe con la naturaleza hayan inspirado al ingenioso artista esta idea osiánica" . Goethe  que se interesó durante toda su vida por las cuestiones del mundo y de la humanidad, ha sido convertido , en el cuadro de Carus en una figura romántica y solitaria . Su historia imaginaria evoca el anhelo romántico de un destino real , un lugar de peregrinaje imaginado, un altar, un santuario.


Mercedes Tamara 
2 noviembre 2011


Bibliografía : El Romanticismo, Edic Taschen

martes, 1 de noviembre de 2011

AGOSTINA DE JEAN BAPTISTE CAMILLE COROT

AGOSTINA 1866


AGOSTINA
óleo sobre lienzo 132x 97,6 cm

Washington DC National Gallery 
of Art Dale Collection 



Tras un aprendizaje de cinco años como comerciante de paños Corot estudió pintura de 1822 a 1826 primero.con Michallon y después con el maestro de éste, el paisajista neoclásico Victor Bertin .


Sin embargo el estaba persuadido de que un hombre sólo puede llegar a ser pintor " después de haber conocido una profunda pasión por la naturaleza . Corot pintó y dibujó casi siempre al aire libre . Trabajó en el bosque de Fonteinebleau , en Diepper , Le Havre.


Durante su primera estancia en Roma de 1825 a 1828 -que sería decisiva para su evolución artística pintó del natural una serie de esbozos al óleo , vistas de antiguos monumentos romanos y paisajes de los alrededores de Roma . Lo más característico de estos esbozos es la inusual espontaneidad con que el pintor capta la luz y la atmósfera del paisaje a diferentes horas del día . Las ricas variaciones de matices constituyen uno de los aspectos más atractivos de estas obras. 


A su regreso de Italia Corot adopta un nuevo estilo que da origen a sus paisajes lírico-románticos ( paisajes intimos ) en ellos , la observación directa de la naturaleza queda casi siempre subordinada a la creación de un determinado ambiente , presentado en colores difusos de tonos plateados. Por esta razón Corot supuso un importante estímulo para los
impresionistas,que le invitaron a participar en su primera exposición.


Vista ligeramente desde abajo mientras descansa en una balaustrada de piedra , la figura de una joven italiana se erige monumentalmente y con un aire de estatua casi clásico contra un fondo atmosférico diáfano, consistente en una ladera rocosa y con granjas, el tronco del árbol cortado en el borde derecho del lienzo y un cielo dominante que aparece salpicado de pequeñas nubes de matices dorados.


Los densos tonoz azules y negros de la ropa de la mujer destacan claramente su figura de fondo El ánimo serio y solemne del cuadro se concentra sobre todo en la zona de los ojos, , sumida en sombras e impregnada de melancolía . El vestido italiano, el exquisito collar de perlas y, en especial, los nobles rasgos faciales enmarcados por un cabello negro peinado maravillosamente transmiten una dignidad clásica , como si algún personaje de una antigua leyenda se hubiera materializado de repente ante nosotros. La joven personifica la tierra de la nostalgia , Italia y el encanto de ese entremezclarse de la grandeza clásica y la subjetividad que todo movimiento romántico buscó, una y otra vez en el mundo mediterráneo.


Mercedes Tamara 
1 noviembre 2011



Bibliografía : 1000 Obras Maestras de la Pintura

lunes, 31 de octubre de 2011

UN BARCO NAUFRAGADO DE CARLOS HAES

UN BARCO NAUFRAGADO 1883



Un barco naufragado
óleo sobre lienzo 59x 103 cm
Museo del Prado Madrid




. Entre los paisajistas del Realismo español destaca la  figura de Carlos de Haes, promotor de esta temática gracias a su plaza de catedrático de Pintura de Paisaje en la madrileña Escuela de Bellas Artes de San Fernando a partir del año 1857 desde donde formará a una interesante generación de paisajistas en la que destacan Beruete y Rico.


 Haes considera el paisaje como un género de entendidos al ser difícil de tratar y de entender. Plantea que el fin del arte es la verdad que se encuentra en la imitación de la naturaleza, fuente de toda belleza por lo que el pintor debe imitar lo más fielmente posible la naturaleza, debe conocer la naturaleza y no dejarse llevar por la imaginación.


 El pintor debe salir a la naturaleza para captar los primeros bocetos y acabar el cuadro en el taller, incluso el cuadro puede cambiar si la naturaleza cambia. Podríamos pensar entonces que el artista se limita  a ser un mero imitador de la naturaleza pero Haes piensa que cada persona contempla la naturaleza de forma diferente. Estos aspectos filosófico-artísticos que plantea el maestro se aprecian claramente en esta escena donde observamos los restos de un barco en una playa, revoloteando las gaviotas y faenando los marineros a su alrededor.


La línea del horizonte se ve reforzada por la presencia del faro y el  fuerte oleaje. Los elementos de la composición están sabiamente estructurados, mostrando una pincelada minuciosa y cuidada aunque no se pierde un ápice de frescura dentro del más puro realismo atmosférico, especialmente la descripción del celaje cubierto de nubes, recreándose en los juegos de luz. Las tonalidades grises y azuladas predominantes remiten a su Bélgica natal, viéndose  también influido por la Escuela de Barbizon. 


Mercedes Tamara
31 octubre 2011



 Bibliografía: 1001 Pinturas que hay que ver antes de morirse, Edic Grijalbo

sábado, 29 de octubre de 2011

DANS LE BLEU DE AMÉLIE BEAURY-SAUREL

DANS LE BLEU  1894

DANS LE BLEU
pastel 75 x 82 cm
Toulousse : Musée des Agustines







Amélie Beaury Saurel , una de las principales activistas feministas de las artes plásticas de finales del siglo XIX dedicó muchos esfuerzos a apoyar la obra creativa de  otras mujeres y a defender su derecho a una educación  y una carrera profesional como pintora.

Como retratista , Beaury-Saurel a menudo exponía obras realizadas por encargo en los Salones anuales de París, haciéndose acreedora al reconocimiento de un gran número de críticos de arte que se sentían impresionados por su habilidad para reflejar fielmente el carácter de sus modelos.


Al final de su carrera , Beaury-Saurel pintó un retrato de la activista feminista Séverine ( Caroline Rémy -de Guebhard )( París, Musée Carnavalet ) lo cual indicaba que la pintora estaba estrechamente vinculada a esta defensora de los derechos de la mujer . Pintar el retrato de Séverine sirvió a Beaury-Saurel para reforzar su posición , ya que demostraba que estaba relacionada con algunas de las figuras más destacadas de la época. Su condición de pintora de renombre se consolidó  aún más cuando pintó el retrato de Léonce Bénedite , director del Museo de Luxembourg en París.


En la época de Beaury-Saurel concluyó su pastel Dans le bleu ( 1894 ) era ya una figura sumamente destacada del panorama artístico parisino. Sus obras se exponían por doquier , y ya  empezaban a dejar ver en su propia obra algunas de las  tendencias sociales. Si bien el personaje concreto de Dans le bleu permanece sin identificar - bien podría ser la propiaAmélie -es evidente que se trata de una mujer liberada .


En cualquier caso apunta hacía el círculo de pintoras que recibían formación de la Acadèmie Julian. Apoyada en una mesa , quizás en un cabaré o un café , la joven disfruta de una taza de café mientras fuma un cigarrillo . Este gesto de por si sumamente provocador , denota esa sensación de emancipación que transmite la actividad . Beaury-Saurel pintó a la mujer envuelta en una neblina azul de humo del cigarrillo, creando asi una escena de una mujer disfrutando de un momento de placer en su vida cotidiana . El hecho de que Beaury - Saurel representara un ejemplo de la " nueva mujer " , la mujer creativa, capaz de albergar  sus propios pensamientos y decidida a realizar una labor creativa , hace que este pastel resulte a un tiempo misterioso y oportunamente revelador de que Beaury-Saurel era una representante de la emancipación moderna.

Mercedes Tamara 
29 octubre 2011


Bibliografía :; 1001 Pinturas que hay que ver antes de morirse, Edic Grijalbo






viernes, 28 de octubre de 2011

TRIPTICO DEL CARRO DEL HENO : EL CARRO DEL HENO , EL BOSCO Y TALLER DEL BOSCO

TRIPTICO DEL CARRO DEL HENO : EL CARRO DEL HENO EL BOSCO Y TALLER  1516


Triptico del carro del heno El Bosco
y el taller
óleo sobre tabla 135 x 100 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado






El tríptico abierto está dedicado al pecado. El lateral izquierdo muestra su origen en el mundo, desde los ángeles caídos al pecado de Eva. En el centro se ve a la humanidad arrastrada por el pecado, por ese carro de heno, metáfora de origen bíblico alusiva a lo efímero y perecedero de las cosas de este mundo. Se ilustra el versículo de Isaías: “Toda carne es como el heno y todo esplendor como la flor de los campos. El heno se seca, la flor se cae”. La tabla derecha deja ver el infierno, destino de los pecadores, con castigos acordes a sus faltas. En el tríptico cerrado aparece un anciano peregrino, que recorre el camino de la vida, plagado de peligros.

En la tabla central, El Bosco recrea un proverbio flamenco: “El mundo es como un carro de heno y cada uno coge lo que puede”. Todos los estamentos, incluido el clero -censurado por vicios como la avaricia y la lujuria-, quieren coger ese heno y subirse al carro. Para lograr su objetivo no dudan en cometer todo tipo de atropellos y pecados, incluso el asesinato.

Se conserva otro ejemplar en el Monasterio de El Escorial, que se supone fue el que Felipe II compró en 1570 a Felipe de Guevara. El del Prado debió pertenecer también a Felipe II, incluso antes que el de Guevara, pero la primera cita que se tiene de él corresponde al inventario del Alcázar de Madrid de 1636.


Mercedes Tamara 
28 octubre 2011



Bibliografía : El Bosco , Edit Biblioteca El Mundo

jueves, 27 de octubre de 2011

HÉCATE DE WILLIAM BLAKE

HÉCATE  1795


Hécate
monotipo sobre papel 
43,9 x 58,1 cm
Londres Tate Gallery




Hijo de un carcelero Blake tuvo desde su infancia las experiencias visionarias que impregnarían su arte" profético " caracterizado por una peculiar combinación de pintura y poesía. A los diez años recibió clases de dibujo de Henry Pars y, más tarde aprendió las técnicas del grabado con James Basire , para quien realizó dibujos de inspiración medieval. Sus primeras obras personales revelan ya claramente sus modelos entre los que destaca Miguel Ángel y sus representaciones monumentales de figuras humanas. 


Durante sus estudios en la Royal Academy, comenzados en 1778, Blake entabló una disputa con Joshua Reynolds sobre la primacia del color  o del dibujo; el defendía la posición clasicista que se manifiesta en toda su obra con la renuncia a los efectos sensuales del color. Las ilustraciones que Blake hizo para la Biblia , la Divina Comedia de Dante o sus propios poemas se apartan de la relación habitual entre texto e imagen y crean una unidad simbólica de palabra e ilustración que no será comprendida hasta algunas décadas después de su muerte.


En la mitología griega Hécate era la diosa de la Luna , la Tierra y el reino subterráneo de los muertos, más tarde se consideró la diosa de la hechicería y de la brujería. Blake hace hincapié en este último papel y la muestra como reina de la noche tenebrosa , con la mano sobre un libro abierto, acompañada a la izquierda y en el fondo por animales extraños y amenazadores .Este monotipo , una impresión en color cuya técnica había sido inventada por el propio Blake no fue pensado para ilustrar un libro , como la mayoría de los realizados por el artista inglés.


Formaba parte de una trilogía de 1795 dedicada a los temas de la superstición, el aspecto nefasto de un espíritu demasiado racional y el poder de la sensualidad, que ocupa un lugar relevante en la obra de Blake. La imagen revela desde el punto de vista formal y material, influencias que recuerdan el trabajo del artista alemán Asmus Jakob Carstens, pero sobre todo el de Füsili  y a través de éste el fantasmagórico reino  animal de los Caprichos de Goya  Elementos neoclásicos y del" romanticismo negro " se combinan en una obra impresionante repleta de simbolismo religioso, subjetivo y místico.


Al igual que Füsili , Blake elaboró una filosofía religiosa altamente subjetiva y, con un estilo  lineal abstracto que parecía ignorar las leyes de la gravedad, le otorgó una visión radical visionaria que echó por tierra todas las tradiciones  Esta " mitología " nueva y espiritual se adaptaba perfectamente al deseo romántico de obtener una interpretación universal del mundo a partir de una interacción de fuerzas contrarias. Después de 1790 y tras dos revoluciones profundas la francesa u la americana , la historia del Génesis tenía que ser reescrita para un mundo occidental moderno , bajo el signo de una nueva cosmología.


Mercedes Tamara 
27 octubre 2011


Bibliografía :1001 Pinturas que hay que ver antes de morirse, Edic       Grijalbo

viernes, 21 de octubre de 2011

MEDEA DE EVELYN DE MORGAN

MEDEA 1889

Medea
óleo sobre lienzo 149 s 88,9 cm
Birkenhead Willanson 
Art Gallery and Museum 




Fue una de las mujeres artistas que se sintió atraída por el estilo prerrafaelista . Comenzó a recibir lecciones de dibujo a los 15 años de edad; más tarde estudió en la escuela South Kensington and Slade .De Morgan empezó a exponer en la década de 1870, primero en la Dudley Gallery y más tarde en la Grovenor Gallery.


Estuvo especialmente influida por Georges Frederick Watts  ( 1817-1904) este comenta que su obra era " muy superior " a la de todas las nujeres y considerablemente mejor que la de la mayoría de los hombres ". Evelyn viajó repetidamente  a Italia , sobre todo buscando la inspiración de Boticelli ; en Medea puede observarse la influencia de sus lineas de fuertes trazos .


Medea se cuenta entre las mujeres de fuerte voluntad , ya sean tomadas de la Biblia o de la mitología clásica por las que se interesó De Morgan ; en sus lienzos aparece la  Virgen María , Ariadna, Casandra y Helena de Troya Medea fue expuesta en la New Gallery en 1890,  acompañada de una cita de Life and Death of Jason ( 1867 ) de William Morris : " Día tras día / veía  desvanecerse los tiempos felices / y cuando la felicidad despareció completamente / volvió a convertirse en las autora / de hechizos terribles que una vez fue ".


De Morgan retrata retrata a la mala maga después de haber sido abandonada en Corinto por su marido , Jason En busca de venganza camina descalza por un corredor con ornamentación de mármol envuelta por un vestido  carmesí  De Morgan visitó Roma en 1875 ; en el drapeado del vestido de Medea resulta evidente la escultura clásica.


El color simboliza su sangre real , pero también su martirio y la traición de Jassón; las rosas rojas que aparecen a los píes de Medea representan tanto el amor como el derramamiento de sangre . En su mano derecha lleva una ampolla con el  veneno rojo para Glauca  ( o Creúsa ) la hija del rey Creonte de Corinto , su rival. Según Eurípides , en su tragedia Medea que se representó por primera vez en el año 431 a C Medea envenenó el vestido de Glauca cuando esta se lo puso ,se incendió , Medea mató entonces a sus dos hijos a los ojos de su padre y pudo escapar a la ira de Jasón en un carro tirado por dragones.


De Morgan presenta a Medea como una mujer sufriente, mientras que Frederick Sandys eligió subrayar su naturaleza vengativa ( Medea 1866-1868; Birmigham,Birmigham Museum of Art Gallery ) En la obra de Sandys, realizada más de 20  años antes del cuadro de De Morgan , se ve cómo Medea  está mezclando el hilo con el veneno ardiente. Entre los ingredientes exóticos que ha echado en la caldera se  encuentran dos sapos copulando con ojos brillantes y una estatuilla de Sakmet, la deidad egipcia .


Mercedes Tamara 
21 octubre 2011


Bibliografía ; 1001 Pinturas que hay que ver antes de morirse, Edic Grijalbo