viernes, 25 de octubre de 2013

LA VIRGEN DE LA VICTORIA ANDREA MANTEGNA

LA VIRGEN DE LA VICTORIA 1496
La Virgen de la victoria
temple sobre lienzo 280 x 166 cm
Museo del Louvre, Paris



Mantegna fue pintor de la corte de la familia Gonzaga , nobles regidores de Mantua. La pintura tal y como reza el título, trata de la victoria. Obra de arte religioso, en ella se glorifica a la Virgen y al Niño y los santos, subrayando su ayuda en la salvación del observador; es, en definitiva, una pieza de propaganda. El cuadro exalta la figura del marqués Francesco Gonzaga, argumenta la conexión de los Gonzaga con lo divino y reafirma su derecho a gobernar.
En el centro aparecen entronizados la Virgen y el Niño. En este caso, María es la Reina de los Cielos ( en la base del trono hay escritio REGINA CAELI ) El sitial la eleva física y simbólicamente sobre el plano de los santos , colocándola muy por encima de la mirada del observador. Un bajorrelieve en la base del trono ilustra la Caída del Hombre: el pecado original. El niño de encima representa la redención que condona la culpa de la Humanidad. La Virgen está rodeada por un cenador emparrado con flores y frutas : es el homo conclusus ( jardín vallado ) utilizado corrientemente como símbolo de la pureza de María. Manzanas, peras y melones crecen con abundancia sobre el entramado . Los pájaros revolotean entre los arbustos . La feracidad y abundancia en el reino de la Virgen son evidentes. Sobre el centro de la cúpula cuelga una rama de coral, un artículo caro y exótico al cual se atribuían virtudes sanadoras y preventivas.
Seis santos escogidos por atributos relacionados con el mecenas del cuadro rodean el trono . San Andrés y San Longino, patronos de la ciudad de Mantua, se asoman desde detrás del trono, a la drecha e izquierda respectivamente. Ambos están conectados con la reliquia de la Santa Sangre , conservada en la iglesia local de San Andrés. Delante de ellos encontramos al arcángel san Miguel  ( a la izquierda )  y a san Jorge ( a la derecha ) , figuras militares, célebres por sus victorias frente a las fuerzas del mal. Sostienen el manto de María para enmarcar y proteger a los personajes frontales ( un formato denominado la Madonna Misericordia ) .A la izquierda , el mecenas Frncesco Gonzaga , con la armadura completa , se arrodilla con un piadoso gesto. María se inclina hacía él , acercando la mano a la cabeza del noble . El maternal gesto de protección que el Niño reproduce , queda subrayado por el teatral escorzo y la claridad de la luz , que contrasta intensamente con el color oscuro del manto de la Virgen. Ambos, María y Jesús, constituyen una prueba visual de la fuerte conexión de Francesco con la divinidad.  Los últimos personajes de Isabel de Este ( esposa de Frncesco ) y su hijo,  san Juan Bautista de niño ( con un cayado en miniatura coronado por una cruz ).
El cuadro exalta claramente la victoria de Francesco sobre las fuerzas francesas de Carlos VIII en la batalla de Fornovo. El marqués reconoció públicamente que sus exhaustos ejércitos sacaron fuerzas de flaqueza gracias a la interseción de la Virgen y así lograron una eficaz derrota del enemigo. No obstante, la historia nos cuenta que Francesco era un general tan inepto que tuvo que comparecer ante el consejo de los estados aliados italianos a fin de justificar su comportamiento. La obra formó parte del esfuerzo de relaciones públicas que llevó a cabo Francesco.
En realidad, Francesco no pagó por el cuadro, lo hizo un judío local Daniele da Norsa, acusado injustamente de profanar una imagen de la Virgen pintada en su casa. Como castigo, Francesco le ordenó que sufragara una pintura para adornar el altar de una iglesia . La obra de Mantegna continua siendo un ejemplo palmario del poder del arte  para persuadir y de las posibilidades que representa para aquellos que lo controlan con fines propios.
Mercedes Tamara
25 -10-2013


Bibliografía : Andrea Mantegna , Edit Biblioteca El Mundo

jueves, 24 de octubre de 2013

EL REY BEBE ( REY DE HABAS ) JACOB JORDAENS

EL REY BEBE ( REY DE HABAS ) 1655
El rey bebe ( rey de habas )
óleo sobre lienzo 218x 292 cm
Museo de Historia del Arte, Viena








Jacob Jordaens fue el alumno más aventajado que Rubens tuvo en Amberes aunque no logró alcanzar la grandilocuencia estilística del maestro. Con cuadros como éste, en que se representa la fiesta del rey de habas , Jordaens demostró su valía, expresada con exquisitas y fluídas pinceladas, destellos de luz y campechanos personajes.




El 6 de enero, día de la Epifanía, en Holanda se celebraban ruídosas fiestas familiares de este tipo . La víspera , la gente iba de casa en casa, pidiendo limosna `para los pobres y cantando villancicos. Al día siguiente , la tradición quería que se preparase un roscón con un haba escondida en la masa . Aquel que la encontraba en su porción del pastel era proclamado rey de la jornada y se le permitía ciertas licencias : la más preciada , el derecho de pedir una ronda de bebidas para todos los presentes. Se trataba de una tradición centenaria que Jordaens representó repetidamente en pintura y, fue, además, el primero en hacerlo. Se aprovechó de la afición holandesa por las escenas de jolgorio colectivo y amplificó el repertorio de su maestro Rubens y el legado por artistas flamencos anteriores, como Pieter Bruegel el Viejo. Su trabajo influenciaría a otros pintores , como Jan Steen, también incluido en esta obra, al elevar este tipo de pinturas a un nuevo nivel de entretenimiento con las vívidas expresiones y un seductor uso de la luz y los colores.





El rey, atavíado con una corona de papel y bebiendo de una jarra decorada con uvas, probablemente es un retrato del suegro del autor y primer maestro suyo, el pintor Adam van Noori. El afortunado tenía el derecho de escoger la mujer más agraciada como reina y para ese papel Jordaens escogió a su esposa Yelisabeth. Se la muestra de frente, con una corona dorada y una diadema de perlas. Lleva una nota prendida en un hombro donde se designa como soberana de la fiesta. Otros asistentes también exhiben trozos de papel que acreditan sus cargos, incluido el sastre detrás del rey y, al fondo, un bufón de pie tocado son sombrero, haciendo muecas levanta una copa de vino. Es posible que se trate de un retrato extravagante del propio autor, un contraste con el personaje de largo pelo en el primer plano, que también levanta su copa. Resulta tentador suponer que ambos están basados en el propio artista por más que no se parezcan mucho. En el siglo XVII, la identidad se representaba según la personalidad , más que de acuerdo con los rasgos físicos, .Irónica y precisamente , el hombre indispuesto que vomita casi encima del niño y unas suntuosas vasijas de plata es un galeno.




En el retablo colgado de la pared del fondo hay un letrero en latín que proclama con cierto descaro : NIL SIMILIUS INSANO QUAM EMBRIUS :" Nada se parece tanto a un orate como un borracho ". No cabe duda de que un cuadro así complacía a quienes disfrutaban de este modo aunque pudiese interpretarse con idéntica facilidad , como un escarnio de los excesos y falta de compostura.




Con la apretujada y claustrofóbica composición , la exageración gestual y las inanes expresiones faciales de los personajes , todo ejecutado con pinceladas fluídas y suave iluminación , Jordaens dejó claro el tono de su obra.El espejo en la pared izquierda refleja incongruentemente a las dos jóvenes que hay al lado del cuadro, una que se gira hacía el espectador y otra cuyo mentón está siendo estrujado por un hombre. En algunos puntos, cambió la idea mientras pintaba reduciendo el tamaño del hombre vestido de azul , retratado de perfil en el centro, y ampliando directamente el lienzo al añadir abajo una tira, visible en la zona del perro y la bota de cuero de un personaje. El atrevido chucho sale de debajo del taburete pidiendo vino, mientras el más bien desconcertante gato de la derecha se zampa una sardina,Toda responsabilidad yace desmoronada en el suelo por no haber, no hay ni anfitrión que se encargue de mantener a todos en su sitio.





Mercedes Tamara
24-10-2013


Bibliografía ; 1001 Pinturas que hay que ver antes de morirse, Edic Grijalbo

miércoles, 23 de octubre de 2013

BETSABÉ REMBRANDT

BETSABÉ 1654
Betsabé
óleo sobre lienzo 14,5 x 143 cm
París, Museo del Louvre




La historia de David y Betsabé fue utilizada por los moralistas contra los peligros de contemplar un cuerpo femenino desnudo, en la creencia de que la vista era, de todos los sentidos, el que tenía un efecto más directo e inmediato sobre la mente, sobre todo, en relación con la lujuría. En el siglo XVI ,los ilustradores alemanes y neerlandeses de la Biblia dejaron establecido el motivo de la joven sentada en un jardín con un pie dentro de una fuente , mientras que una sirvienta le lava el otro, como la iconografía de esta historia , que habrían de desarrollar después los pintores a lo largo del siglo XVII . Así, el propio Rembrandt se había inspirado en estos grabados en las dos ocasiones que había abordado esta historia previamente en 1632- cuadro que sólo se conoce por una copia antigua  ( Rennes, Musée des Beaux Arts ) y en 1643. La comparación de esas escenas con ésta que nos ocupa señala la evolución artística del pintor, así como la transformación de su proceso creativo en la década de 1650 cuando, a pesar de su agobiante situación financiera , no quiso amoldarse a los dictados de la moda clasicista frncesa que entonces empezaba a imponerse entre los coleccionistas holandeses, sino que continuó su evolución dentro de ese naturalismo que había venido desarrollando desde los comienzos de su actividad profesional en Amsterdam en 1631.

Aquí Rembrandt prescinde definitivamente de todo lo narrativo , de todo lo anecdótico, para plasmar la dimensión humana de la historia, que queda resumida en ese rostro ensimismado , tan distinto al desafiante de la escena pintada años antes . La representación está reducida a los elementos mínimos para hacerla identificable -la joven desnuda, la sirvienta y la carta- pero evitando todo lo que pudiera distraer la atención del desnudo que domina la composición.

El fondo tradicional del jardín con el palacio y la figura del rey ha sido sustituido por un espacio neutro, en una impenetrable penumbra y sin apenas profundidad , en el que ahora tan sólo es perceptible un rico tejido de brocado dorado-¿ un vestido?- que sirve de contrapunto al cuerpo desnudo de Betsabé, que está sentada con las piernas en paralelo al plano de la pintura y el torso ligeramente girado e inclinado hacía delante. El contrapposto de Susana y los viejos ha sido sustituido por un contorno conrinuo que no oculta el desnudo, sino todo lo contrario. Alrededor suyo, nada se mueve , todo está en calma . En suma, Betsabé parece estar expuesta para ser contemplada . 

En la esquina inferior casi camuflada del fondo, se encuentra la sirvienta . Al igual que en las dos versiones anteriores, esta sirvienta no es una joven -como en lo tradicional- sino una vieja. Bramsem ( 1950 ) quiso identificar como fuente para el grupo de la mujer y la sirvienta un grabado que reproducía un relieve antiguo incluido por Perrier en su libro Icones et segmenta ilustratium e marmore tabularum quae Roma adhuc extant ( Roma 1645 ) Pero también parece inspirada en Susana y los viejos de Tintoretto ( Paris, Museo del Louvre )  que quizá Rembrandt pudo haber conocido a través de algún grabado. El modelo que encarna a Betsabé se repite en otros cuadros de esos años como, Flora ,fechada hacia 1654. Tradicionalmente , se ha querido ver en ella a Henfrickje Stoffels, ,ama de llaves y amante del pintor, veintidós años más joven que él. Sin embargo, Shuijter considera que no se trata de un retrato sino de una representación de lo que era en aquellos años para Rembrandth el ideal de belleza femenino.

Mercedes Tamra
23-10-2013 


Bibliografía : Rembranth " Biblioteca El Mundo "

martes, 22 de octubre de 2013

LA AGUADORA MARTÍN RICO

LA AGUADORA 1875
La aguadora
óleo sobre tabla 31,7 x 34,8 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado










En 1875, tras haber pasado la primavera en Sevilla, Martín Rico llegó a Toledo el 28 de mayo y permaneció en la ciudad al menos hasta el 15 de agosto , día que envió una carta a Stwart allí fechada. Durante esa temporada , de al menos, casi tres meses, pintó cinco óleos , entre ellos este y realizó un cuaderno de dibujos.





El artista estudió la composición de esta obra en un boceto, que incluye la parte central , es decir, la portada , la reja, la aguadora y los asnos. La portada es muy similar a la que tenía en la época de la casa de Samuel Levi, tesorero de Pedro P,  luego ocupada por los marqueses de Villena, que sería modificada a principios  del siglo XX para hacer de ella la Casa del Greco. Rico ya había mostrado su predilección por las portadas renacentistas , con puertas de madera de artísticos clavos , en las que la apertura de una de las hojas creaba un espacio interior en  sombra que contrastaba con la plenitud luminosa del exterior . En estos motivos,  que ya había abordado en uno de sus cuadernos de dibujos en Ávila durante el  invierno de 1866-67, solía aparecer una figura en pie que animaba la composición. 


Por otra parte, la reja remata en un escudo flanqueado por bichas afrontadas que  tomó de la que existe en el interior del patio de la misma casa, donde también realizó dibujos. En ese mismo patio, al que volviera para pintar un cuadro allí en su segunda campaña toledana en 1893, estudió la jaula de los pájaros. 



Además de realizar el boceto, Rico estudió de modo independiente la figura de la aguadora , una de las características niñas que acostumbraba a pintar , aunque cambió el tipo y la expresión en el cuadro definitivo. También estudió el asno, cargado con alforjas, y analizó asimismo la cabeza del perro que, tras ensayar diferentes actitudes, representó de frente,como la niña. 



El artista enriqueció el esquema de la portada de principios del siglo XVI con los  remates de las sendas esculturas tomadas de la Puerta de los Leones de la catedral,que estudió minuciosamente en sus dibujos. Añadió una ornamentación  de cardinas en los capíteles y la imposta que analizó en dos dibujos muy precisos en su valoración de las sombras y las luces y en el deterioro por la erosión del listel inferior del friso. Asimismo estudió distintos tipos de clavos , de los que realizó una  combinación en la pintura para resaltar su volumen sobre la puerta, aún más acusado por la incidencia de la luz . 



La vegetación en las macetas dispuestas en la reja y en el balcón , suaviza la aridez de la pared encalada. El gusto por los accidentes producidos por el paso del tiempo es muy visible en el resto de los estucos , la aparición del tapial bajo el encalado perdido , a la derecha, el deterioro de los sillares de la esquina y, sobre todo, el de la imposta y las dos medias columnas , una sin basa y otra sin la mitad inferior del fuste. La luz muy intensa del mediodía estival resalta extraordinariamente las sombras arrojadas por ménsulas y aleros, dibuja con precisión la de las jaulas y valora , intensificándolas , la amplia variedad de texturas del muro . LLevado por su deseo de mostrar el aspecto más propio de la ciudad , el artista agregó, en el escaso espacio equivalente a la cuarta parte en vertical del cuadro , una calle en el fondo en perspectiva, por la que desciende un clérigo con manteo y sombrero de teja y a la que asoma una joven desde una puerta. También aquí la riqueza decorativa del alfiz, los balcones, los canecillos de los aleros , las rejas y las ménsulas de hierro y, sobre todo, la estrechez de la vía y el aspecto de las arquitecturas, evocan el carácter antiguo de la ciudad.




Como en Granada y, en menor medida, en Sevilla, se trataba de mostrar la riqueza monumental de las ciudades españolas a través de un motivo humilde que le permita exhibir una belleza olvidada y como suspendida en el tiempo, rescatada por el artista para un coleccionismo capaz de apreciar aquellos esplendores como era entonces el norteamericano. Además, la extraordinaria precisión del dibujo , fruto del análisis previo en estudios preparatorios y mostrada con claridad en todos los detalles, especialmente en los borriquillos y en las cántaras: la delicadeza del cromatismo , patente en los suaves tonos rosas de los escudos y de los fustes y en los verdes de las jaulas, y el cuidado puesto por el artista en la ejecución sobre una pequeña tabla , hacen de esta obra una referencia capital en la producción del pintor, que la vendió en el alto precio, dadas sus pequeñas dimensiones , se seis mil francos. No es de extrañar , por ello, que artistas norteamericanos como Robert Frederick Blum ( 1857-1903 ) que vio la obra en la casa parisina de William Stewarten 1880, admiraran este estilo , y se vieran influidos por él y que complaciera a críticos de aquel país, como Charles van Dyke que vieron en ella una fina sensibilidad hacía la luz y los efectos atmosféricos.




Rico eligió esta obra , junto con una Paisaje de Toledo , que también pertenecía a Stewart para representar la campaña en aquella ciudad en su envío de dieciséis cuadros a la Exposición Universal de París de 1878. Allí fue una de las obras más apreciadas por la crítica. 



Mercedes Tamara
22-10-2013

Bibliografía : El paisajista Martín Rico Edit Javier Barón, Museo Nacional del Prado           

lunes, 21 de octubre de 2013

EL ENTIERRO DE SANTA LUCIA CRAVAGGIO

EL ENTIERRO DE SANTA LUCIA 1608-1609
El entierro de Santa Lucia
óleo sobre lienzo 408 x 300 cm
Siracusa, Museo Nazionale di Palazzo Bellomo




En la segunda mitad de 1608, Caravaggio salió de Malta con dirección a Siracusa donde le esperaba Mario Mintti , su viejo amigo de los primeros tiempos romanos, que entretanto había logrado una buena posición como pintor de ámbito local. 


Sin embargo, el hecho de que el senado de la ciudad de Siracusa le confiase prontamente la ejecución de un importante cuadro de altar con la representación de Santa Lucia, patrona de la ciudad, el cual había de colocarse sobre el altar de la iglesia a ella dedicada , constituye un misterio más teniendo en cuenta las condiciones de la evasión de Caravaggio. 



Sea como fuere, en el plazo de pocos meses Caravaggio realizó para los siracusanos el Entierro de Santa Lucia y desde allí se trasladó a Mesina, donde permaneció varios meses , llevando a término nuevos encargos , asimismo públicos. El formato vertical de la tela acentúa el espacio vacío , sólo indicado arquitectónicamente por el fondo, que es parte integrante del sentimiento de tragedia dramática de la escena, abierta en primer plano por los dos enterradores con las piernas separadas.




Detrás de ellos está la santa tendida y con la cabeza echada hacía atrás . La rodea un grupo de fieles en procesión cuyo vértice es el obispo en actitud de bendecir. La contrastada luz destaca netamente los volúmenes y se difunde en el espacio vacío del fondo. Los años de realización de este cuadro corresponden a nueva fase en el arte de Caravaggio, a un género más esencial, más rápido, y a una escala menor en las figuras, elementos todos ellos que concuerdan bien con el uso de una imprimación rojiza como color de base y con la manera con que las figuras emergen de " sombras y fondos fierísimas " con largos toques luminosos , en una relación proporcional entre figuras y espacio que es totalmente nueva , casi de naturaleza clásica , que encuadra las escenas con varias figuras en amplios espacios desnudos, cuya única indicación arquitectónica viene dada por la variación de los oscuros






Mercedes Tamara
21 -10-2013



Bibliografía Caravaggio, Edit Biblioteca El Mundo