sábado, 11 de mayo de 2013

EL LISIADO JOSÉ DE RIBERA

EL LISIADO 1642
El lisiado
óleo sobre lienzo 164 x 94 cm
Musée du Louvre , París



Poca gente dejaría de sorprenderse ante esta pintura de género que plasma a un mendigo tullido de Nápoles que mira al espectador descaradamente con una abierta sonrisa . José de Ribera ( 1591-1692 ) pasó casi toda su carrera artística en Nápoles  bajo el poder de España en aquella época y se convirtió en el principal artista de la  ciudad.

Es probable que solo intentara plasmar a un mendigo napolitano ya que estaba muy interesado en la gente corriente . Sin embargo, la forma de combinar realismo con tradición anunciaba una nueva dirección el el arte . El muchacho de este cuadro de madurez debe ser un enano con un pie deforme , y tal vez también las manos , que vive de la mendicidad . La vida no le ha sonreido , pero se muestra jovial y desafiante.

Porta la muleta al hombro y extiende con más indiferencia que desesperación, el papel que le concede permiso para mendigar  ( obligatorio en Nápoles en aquel tiempo ) Reza : " Dame limosna por el amor de Dios ". En lugar de retratarlo acuclillado en alguna sucia callejuela , Ribera lo pinta con toda su corta estatura ,recortado contra un paisaje que recuerda obras históricas, mitológicas y religiosas pintadas al estilo clásico .

El artista le confiere grandeza aumentada por el punto de vista bajo, además de dignidad humana . Este mendigo casi podría ser un principito. La paleta de colores es más suave que el paisaje de forma que el muchacho destaca mejor El talento de Ribera para transmitir una sensación de individualismo mezclado con realismo y humanidad, influyó sobremanera en el arte de su tiempo especialmente en España.

Mercedes Tamara 

11-mayo-2013

:Bibliografía ; 1001 Pinturas que hay que ver antes de morirse, Edic Grijalbo

viernes, 10 de mayo de 2013

SAN BARTOLOMÉ DE REMBRANDT

SAN BARTOLOMÉ 1657

San Bartolomé
óleo sobre lienzo 122,7 x 99,7 cm
San Diego, The Punam Fundations , Timken Museum of Art 






Los evangelios de san Mateo (10,3 ) , san Marcos ( 3, 18 ) y San Lucas ( 6, 14 ) y, Los Hechos de los Apóstoles ( 1, 15 ) mencionan brevemente a San Bartolomé entre los apóstoles elegidos por Cristo , sin añadir más información acerca de su vida . Algunas fuentes posteriores -entre ellas la monumental Historia eclesiástica de  Eusebio de Cesarea ( ca 275-339 ) del siglo IV-mencionan su actividad evangelizadora  en India , Persia, Egipto y Armenia, y las leyendas sobre la vida de los santos que se recogen en fuentes como el Martyrologium Romanum , fechado hacía el año 700, recogen una tradición según la cual Bartolomé fue desollado vivo en Armenia por  su labor de conversión . La fuente más popular sobre la vida de los santos es la  Edad Media , La leyenda dorada , compilada en el siglo XIII por Jacobo de la Vorágine ( 1230-1298 ) , dedicada al capítulo 123 a la vida de Bartolomé, donde se recoge, también de forma escueta , su martirio.


En el momento en que Rembrandt pintó este cuadro , la representación de los apóstoles se había convertido en una tradición firmemente consolidada en  las artes visuales . La imagen de Bartolomé con un cuchillo en la mano, símbolo  de su martirio, aparece en conjuntos escultóricos medievales y también en esculturas y pinturas durante el Renacimiento ; de hecho su representación más conocida  es la espeluznante visión del santo sujetando su propio pellejo que pintó Miguel  Ángel (1475-1564 ) hacía 1534 hacía el Juicio Final de la Capilla Sixtina.




Desde la segunda mitad del siglo XVI, la figura del apóstol Bartolomé a menudo  formaba parte de una serie de imágenes conocidas como apostolados, grupos  de cuadros o estampas que incluyen imágenes de los doce apóstoles y Cristo. Durante las décadas de 1650 y 1660 Rembrandt pintó numerosos cuadros-se conservan cerca de veinte- que representan a santos, la Virgen y Cristo, y que tienen un formato similar. Aunque no es seguro que Rembrandt pintara un  segundo apostolado en el sentido estricto del término , si parece que este tipo de serie influyó sobre su manera de concebir las imágenes de personajes sagrados. Como señala Arthur Wheelock en el estudio más completo dedicado a los cuadros de apóstoles de Rembrandth , los que pintó en las décadas de 1650 y 1660 son  menos uniformes de los que cabría esperar de una serie ; todos los cuadros que se conocen difieren de tamaño , estilo y ejecución. Algunos tienen atributos de  los santos y otros no, lo que les resta coherencia iconográfica . De ciertos santos hay varios cuadros y de otros no hay ninguno. Por esta razones, es difícil asegurar que algunas de estas obras formaran parte de una serie. En el caso del cuadro que nos ocupa , no se puede asociar a ninguno de los otros apóstoles que se conocen, y es posible, por tanto, que no formase parte de ninguna serie.



No es raro encontrar en la obra de Rembrandt grupos de cuadros que tienen relación entre si, pero donde no existe la unidad que se puede esperar de una serie . Así sucede, por ejemplo , con los cuadros dedicados a la Pasión de Cristo fechados en la década de 1630, cuando el artista , a lo largo de quince años, pintó varias escenas que guardan similitudes entre sí en cuanto a concepto,estilo y tamaño , pero donde también existen excesivas diferencias para considerar que se trata de una serie.




Aunque Rembrandt no se sentía obligado a completar grupos de cuadros que tuviesen una unidad y coherencia total, si realizó conjuntos en los que existe  cierta unidad temática y estilística, como sucede con mucho de los apóstoles. Esto le permitía pintar figuras aisladas en su monumentalidad y su pensamiento, y al mismo tiempo dotarlas de cierto contexto narrativo. Aun sin llevarlo hasta  sus últimas consecuencias , el concepto de serie sin duda existía en la mente  de Rembrandt en el momento de concebir algunas imágenes.




Entre los aspectos más notables de este cuadro está la monumentalidad de su  figura, que es expresión de la grandeza moral del santo. El poderío físico de  este personaje bíblico tiene algo de gravedad clásica , una cualidad que es inusual en la obra de Rembrandt -es inusitada incluso entre sus otros cuadros de apóstoles- Otros aspectos de la imagen son más típicos del pintor : la escena prácticamente monocroma, con una gama de colores que se reduce a poco más de una variedad de tonos pardos. La frescura y la energía de la imagen emanan de la vivacidad de la ejecución , que hace que la pintura reverbere con fuerza ante nuestros ojos y  nuestra mente.


Mercedes Tamara 
10 -mayo-2013


Bibliografía : Rembrandt " Pintor de historias " edic El Viso

miércoles, 8 de mayo de 2013

LOS POLÉMICOS DESNUDOS DE MODIGLIANI

LOS POLÉMICOS  DESNUDOS DE MODIGLIANI
Desnudo femenino sentado, 1917
óleo sobre lienzo
92,4x 39,8 cm
Londres , Courtauld Institute Galleries
Añadir leyenda





El lunes 3 de diciembre de 1917 se reunió un grupo de invitados en la galeria de  Berhe Well para asistir a la inauguración de una exposición de Modigliani . Era la `primera exposición del artista , que por aquel entonces contaba treinta y tres años  y, a su vez , sería la única organizada mientras vivió.





La censura de esta única exposición deja tras de si un curioso resabio en la biografía de Modigliani. Precisamente él, quien, lejos de la provocaciones del arte vanguardista, anhelaba en su pintura la belleza y el idealismo renacentista . La historia de la exposición prohibida refleja muy bien la dialéctica de los desnudos de Modigliani. Por un lado, las pinturas de los cuerpos femeninos jóvenes y desnudos , que parecen reposar meditando , se estilizan convirtiéndose en algo divino, ya que en ellas se plasmó según el historiador de arte Giovanni Scheiwiller, " una unidad espiritual  absoluta entre el pintor y el ser que escogió como modelo




Denudo con un collar, 1917
óleo sobre lienzo 73x 116 cm
Nueva York, Solomón Guggenheim Museum







Por otro lado , la imagen de mujeriego y bohemio del artista creció considerablemente por su atractiva forma de representar el cuerpo femenino . La fábula de que Modigliani no se limitaba a pintar a sus modelos se convirtió en un tópico que más tarde sería explotado sin escrúpulos en novelas y películas.


Los desnudos de Modigliani resultan ser, pues, un fenómeno mucho más complejo de lo que cabe esperar a primera vista. En ellos, la idea del artista y su realización,  las circunstancias de la producción de sus cuadros, el contexto histórico y la valoración posterior de las obras son prácticamente inseparables, configurando  un engranaje perfectamente acoplado a la imagen que ha suscitado la persona de Modigliani, su carácter, su moralidad y su vida . En el caso de Modigliani se ha  advertido reiteradamente que su vida , caracterizada por la pobreza, la enfermedad, el alcoholismo, el consumo de drogas y turbulentas aventuras amorosas , no está en consonancia con su obra.










Desnudo femenino recostado con el brazo izquierdo sobre la frente , 1917
óleo sobre lienzo 65 x 100 cm
Nueva York, Colección Richard S. Zeller






No obstante , su leyenda ha suscitado tanta curiosidad , al menos, como sus cuadros: es muy probable que precisamente la discrepancia entre su vida desenfrenada y una obra comedida, atenta a la forma, sea lo que a lo largo de este siglo haya acrecentado ininterrumpidadmente el interés por su figura. La percepción de sus cuadros no está libre de prejuicios, quizá no lo haya estado nunca. La personalidad de Modigliani , sea cual fuere la opinión sobre ella , ha influido siempre en la forma de ver su obra .



Parece que la valoración de los desnudos de Modigliani sólo permite optar entre dos puntos de vista extremos : bien se los considera un misterio y una expresión de pureza, descubriendo en ellos " toda la dolorosa fragilidad del ser humano ", por volver a citar a Scheiwiller, o bien se los rechaza de forma vehemente como testimonios tardíos de una visión delicada y manierista del cuerpo humano, calificándolos como consecuencia última del " fin de siglo ".Las dos valoraciones se extienden paralelamente como dos surcos a lo largo de toda la literatura sobre Modigliani ; sin embargo,ninguna de ellas es capaz de explicar la reacción del comisario de policia de la Rue Taitbout , que contestó con absoluta franqueza a la pregunta de Berhe Weill sobre lo que le incomodaba de los desnudos : " El vello púbico " Aunque a primera vista esta respuesta no parezca ser más que la secuela de una moral puritana, es precisamente lo que permite mejor entender los desnudos de Modigliani.




Desnudo sentado, 1917
óleo sobre lienzo 73x 116 cm
Amberes, Koninklijk voor Schone Kumsten








Su apreciación particular del desnudo consiste en una mezcla artística de un género antiguo y una visión específicamente moderna del cuerpo femenino, liberada de cualquier mojigatería . La contestación del comisario contiene una referencia histórica tanto a lo que en esta época se consideraba como desnudo desde el punto de vista tradicional , como el tratamiento especial de esta tradición por parte de Modigliani; en ella se especifica igualmente de forma directa y sin rodeos la infracción que el artista había cometido .




Cuando Modigliani pintó sus desnudos , el rechazo del academicismo por parte de los artistas acababa de atravesar su etapa más virulenta . Unos años antes , el futurista Umberto Boccioni ( 1882-1916 ) había proclamado : "Luchamos contra el desnudo en pintura , que es igual de aburrido que el adulterio de la literatura ".En toda esta crítica a la concepción pictórica del cuerpo desnudo , propagada en torno al cambio de siglo, se advierte claramente que a los artistas ya no les bastaba representar al ser humano en poses anticuadas y antinaturales , sino que se trataba de una reforma general de la imagen del hombre y de un arte nuevo enfocado hacía  la naturalidad, vitalidad y expresión subjetiva.



Como conclusión decir : que en los antiacadémicos desnudos de Modigliani se  aprecían diferencias muy notables . Aunque conceptos como suntuosidad, serenidad y lujuría también podrían considerarse como una descripción válida para ellos , desde el punto de vista formal, sus desnudos se basan en la tradición de manera mucho más que explicitas la de sus contemporáneos franceses o alemanes . En los retratos de las jóvenes desnudas puede observarse una tendencia hacía una estilización  ornamental con un dibujo sugestivo de lineas suavemente trazadas por los que la silueta de las figuras contrasta con la superficie que le rodea .



Mercedes Tamara
8 -mayo-2012


Bibliografía : Amedeo Modigliani, Edic Taschen

lunes, 6 de mayo de 2013

LA SERPIENTE DE METAL VAN DYCK

LA SERPIENTE DE METAL 1618-20
La serpiente de metal
óleo sobre lienzo 207 x 234 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado






La primera documentación segura de esta pintura se remonta a 1764, cuando aparece entre las elegidas por Anton Raphael Mengs para Carlos III. Se registra como " 35 la serpiente de metal , de tres barras escasas de ancho y dos y media de alto , original  de Wandick ". Tanto la evidencia documental de esta procedencia como las medidas y el formato horizontal , permiten desestimar la pertinaz identificación de la obra del Museo del Prado con La serpiente de metal atribuida a Rubens que se encontraba en la Galería del Mediodía del Alcázar de Madrid en los inventarios reales de 1666 y 1700, mucho más pequeña y dispuesta en vertical.


La serpiente de metal ya considerada como obra de Van Dyck desde su adquisición para Carlos III en 1764, pasó a decorar inmediatamente el Palacio Real , donde fue vista por viajeros en España. A la muerte de Fernando VII en 1834, aparece registrada ya en el Real Museo de Pinturas , pero como obra de Rubens, presumiblemente por la incorporación de una firma falsa que aún luce la pintura . Esta atribución se mantiene en los distintos catálogos oficiales del Museo del Prado hasta 1913, cuando se vuelve a considerar obra de Van Dyck, siguiendo las opiniones previas de Jules Guiffrey en 1883, Max Roses en 1886 y Henry Hymans en 1894.


En el Antiguo Testamento ( Números 21,5 9 ) se relata cómo durante su travesía por el desierto , los israelitas perdieron la fe y la confianza en Moisés, y cómo fueron castigados por esta razón con una plaga de serpientes. Tras su arrepentimiento, Dios ordenó a su líder colocar una serpiente de bronce en una asta para que al mirarla sanara las heridas. La historia se tiene como una prefiguración veterotestamentaria de la crucifixión de Cristo , pues ambos pasajes comparten la idea de redención.


Pese a que la historiografía moderna dudó originalmente de su atribución a Van Dyck,actualmente hay unanimidad en considerarla una pintura juvenil de este autor, inspirada en la obra de idéntico tema que Rubens realizó hacía 1609-10. Su composición está estrechamente ligada con otras pinturas de este último de la década de 1610 como el Abraham y Melchisedech ( Caen, Musée des Beaux Arts ) y el San Ambrosio y el emperador Teodosio , realizado por Rubens con ayuda de  Van Dyck, quien abordaría más tarde su propia versión en solitario . En estas obraslos personajes se sitúan en primerísimo primer plano en una disposición horizontal, sin apenas espacio sobre ellos. Las figuras permanecen sobre un plinto o escalón que, a su vez, dirige la mirada al espectador.


La herencia de Miguel Ángel la recibió en principio a través del propio Rubens quien había estudiado varias de las figuras moribundas de La serpiente de metal , pintada  por el italiano en una de las pechinas de la Capilla Sixtina , como se deduce de la  existencia de un dibujo de las mismas de su mano o retocado por él, según diferentes autores. Similares figuras dolientes e inertes aparecen en el primer plano de varios de los dibujos preparatorios de Van Dyck. La figura sigue manteniendo una fuerte  caracterización miguelangelesca, pero la sustitución de los israelitas ya muertos, es decir, castigados por su pecado, por un único personaje , arrepentido y rogando perdón , aleja esta obra del sentido que Rubens había dado a la suya. Y esto, no  solo desde un punto de vista formal , sino también por la interpretación del tema,pues Van Dyck potencia con este gesto implorante la idea de redención por encima de la del castigo.

La figura de Moisés marca otra gran diferencia respecto a Rubens , tanto formal como narrativamente . Aunque en origen deriva de un dibujo de este último hoy perdido y en varios dibujos preparatorios es similar, la efigie definitiva es muy distinta, especialmente en su protagonismo narrativo . Aquí es una figura más apaciguada ,menos violenta, incluso con una fisonomía mucho más personal, pues Van Dyck repite un rostro utilizado varias veces derivado de un estudio de cabezas conservado en Lyon. Además el Moisés de Van Dyck no mantiene la relevancia compositiva que la de Rubens , sino que permanece en una posición marginal, más discreta , cerca  del extremo izquierdo de la composición.



Esta colocación marginal de Moisés pudo tomarla Van Dyck de ciertas obras de Rafael, conocidas quizá a través de estampas o dibujos Van Dyck modifica otros detalles presentes en Rubens para personalizar su propia versión de La serpiente  de metal . Un ejemplo es la dinámica figura de una mujer madre que, asustada, eleva a su hijo para ayudarle a contemplar la estaca en el cuadro del cuadro de Rubens  en Londres. Aunque no está presente en su versión , Van Dyck consideró en principio la posibilidad de incorporar una solución similar, en una clara alusión al desamparo y la protección que transmite la presencia del niño en brazos de la madre, como se  aprecia en varios dibujos preparatorios.



En su estado actual La serpiente del mal del Prado presenta un añadido superior que modifica no solo la composición sino el sentido y aún la iconografía original del cuadro. Se trata de una franja de celaje que otorga a la obra una mayor desahogo  visual, matizando con ello el dramatismo original de la concentración de figuras en primer plano con que Van Dyck lo concibió. El añadido incluye serpientes cayendo directamente del cielo, circunstancia completamente ausente en el relato bíblico y  que altera el concepto que el autor quiso dar a su obra, pues con ellas se intensifica la lectura del castigo divino, alejándose de la idea de redención que parece primar  en la concepción de Van Dyck.



Mercedes Tamara 
6 -mayo-2013



Bibliografía " El joven Van Dyc " Museo del Prado