viernes, 22 de junio de 2018

DEMENCIA DE DOÑA JUANA LA LOCA PRADILLA Y ORTIZ

DEMENCIA DE DOÑA JUANA LA LOCA


DEMENCIA DE DOÑA JUANA LA LOCA
Óleo sobre lienzo, 340 x 500 cm.

Museo Nacional Del Prado
Obra maestra absoluta de toda la producción de Pradilla, pintada a sus veintinueve años, significó, además de la inmediata fama internacional para el artista, la más soberbia plasmación plástica de un tema que obsesionaría al pintor durante toda su vida y que resume -quizá mejor que cualquier otra pintura histórica del antepasado siglo- todos los ingredientes del género, tanto desde el punto de vista formal como en su concepto.

 En efecto, el lienzo despliega la más bella visión romántica de la figura de la reina Juana I de Castilla (1479-1555); personaje en cuya historia se reunían, bajo la alta dignidad de su condición regia, aspectos tan especialmente atractivos para el espíritu… 
+.Hay que situarse en el periodo pictórico del  romanticismo histórico en el siglo XIX. Fueron entonces varios los artistas de la época que realizaron obras sobre el tema de amor y muerte de la Reina: Ibo de la Cortina, Carlos Giner, Gabriel Maureta, Lorenzo Vallés … Pero sin duda, el cuadro histórico más conocido, es el que realizó Francisco Pradilla en 1877, en plena ebullición romantica, que, por supuesto, no muestra su aspecto real, pero si su actitud enfermiza. Pradilla retrata un instante del episodio más difundido de la vida de la Reina, como fue un descanso en el lóbrego y errante traslado del cuerpo de su esposo Felipe, fallecido en Burgos en septiembre de 1506, a la ciudad de Granada.


Desde niña, Juana mostró un carácter muy extremo en sus costumbres, en parte por la educación piadosa que recibió, llegando a dormir en el suelo como penitencia, o a autolesionarse flagelándose. Con el paso de los años, ese extremismo llevado a su existencia cotidiana y complicado con los celos que le originaba su matrimonio, llegó a producirle graves alteraciones psicológicas de esquizofrenia paranoide. 
Tras la muerte de su esposo, los trastornos se hicieron más notorios y duraderos. Cuentan, que la Reinaestuvo presente mientras embalsamaron el cuerpo, no permitiendo en ningún momento la presencia de mujeres junto al ataúd. Tampoco consintió el enterramiento y ordenó que trasladaran el cadáver a la Cartuja de Miraflores por ser monasterio sólo de hombres y allí, en una sala privada, le visitaba frecuentemente abriendo el féretro con una llave que llevaba siempre colgada del cuello.
El 20 de diciembre de 1506 , 3 meses después del fallecimiento, doña Juana accedió a trasladar el cuerpo de su esposo de Burgos, concretamente desde Arcos de la Llana lugar donde comienza la peregrinación hasta la ciudad de Granada para ser enterrado, junto a su madre Isabel, en el Panteón Real de la Catedral. Envío la Corte por delante, y ella personalmente acompañó el cortejo fúnebre compuesto únicamente por frailes, media docena de criadas ancianas, que debían ir siempre alejadas del féretro, los porteadores y soldados fuertemente armados, que evitaban que ninguna mujer de los pueblos o aldeas por los que atravesaban pudiera acercarse al ataúd.
Hacía marchas muy cortas, viajando solamente de noche a la luz de las antorchas que portaban los soldados. Se detenían en algún pueblo al amanecer y en su iglesia se introducía el féretro de don Felipe, al que durante todo el día se le decían misas, celebrando una y otra vez el oficio de difuntos. La propia Juana viajaba en carruaje y, a veces, a caballo para poder acercarse hasta el cadáver que era trasportado en andas, y cuyos portadores eran relevados con frecuencia debido al hedor insoportable que, por motivo de un mal embalsamamiento, despedía el cuerpo. En una de las paradas habituales al clarear el día, se introdujo el cadáver en un monasterio del lugar. Al percatarse la reina de que se trataba de un claustro de monjas, ordenó inmediatamente que se sacara el féretro de allí y se acampara en pleno campo. Ese es el momento que idealiza Francisco Pradilla en la célebre obra romántica: “Doña Juana la Loca”.
La figura de doña Juana se encuentra en el centro de la composición, mirando con ojos enfermizos el catafalco de su esposo adornado con las armas imperiales: en el paño sobre el ataúd aparecen bellamente los bordados del Águila Imperial Exployada y el León de Brabante. Sobre las andas, estampados sobre el lienzo blanco, los cuarteles del Reino de León, el Águila Imperial Bicéfala, Flandes y Tirol y Castilla; tras el candelero, el cuartel de Granada, el Águila de Sicilia, el de Aragón y el Borgoña.

Mercedes Tamara
22-06-2018

Bibliografia .ForoXerbar
  
            

miércoles, 20 de junio de 2018

EL CANTE DE LA MOZA ANGEL MARIA CORTELLINI

EL CANTE DE LA MOZA 1846


El cante de la moza. Escena de taberna.   Óleo sobre lienzo, 40 x 31 cm. Colección Carmen Thyssen

En 1846, el mismo año en que Cortellini firmaba en Cádiz esta pintura también conocida como Majos de Triana y Toreros con una guitarrista, se publicó en Londres Gatherings from Spain, que completaba la obra Handbook for Travellers in Spain que Richard Ford, observador sagaz e implacable de la España de la época, había dado a la imprenta un año antes y que gozó de enorme difusión entonces. Ese espléndido libro de Ford todavía hoy sirve como una de las más imprescindibles fuentes para el estudio de la percepción de nuestro país en ese momento. 


En la obra, se describen las habitaciones de fondas, tabernas y ventas que conoció el viajero, y que no distan mucho de la que puede verse en el cuadro: «Las paredes, por lo general, están sencillamente enjalbegadas; los irregulares suelos, de ladrillo, se suelen cubrir de estera de esparto». Aunque en ese escrito público era ciertamente comedido, se mostraba menos atenuado en una carta enviada a su amigo Addington, embajador inglés en Madrid, sobre las mujeres de Sevilla: «Con escalofríos, incómodas, envueltas en sus chales, (están tumbadas) en sus grandes casas, como graneros no amueblados. Una estera y unas pocas sillas forman el inventario de sus bienes muebles». En la escena, ambientada casi al dictado de esas palabras, se ven varios personajes que se divierten entregados a uno de los espectáculos cotidianos que sorprendieron y fascinaron a dicho escritor inglés: el de las sobremesas, costumbre típica del país. En efecto, una joven toca la guitarra sentada en el centro de la taberna, mientras una anciana parece vigilarla dada la presencia de dos hombres, uno en pie, a sus espaldas, y el segundo sentado a su izquierda, que la mira de manera solícita y al cual ella parece atender. 

Ford justifica así lo que parece verse en el cuadro: «Para poder sentir el encanto de la guitarra y de las canciones españolas ha de oírse a una vivaracha andaluza, esté o no adoctrinada en el arte; ellas manejan el instrumento como la mantilla o el abanico; dijérase que forma parte integrante de su ser y que tiene vida, pues realmente todo ello requiere una gracia y un abandono que no es fácil hallar en las mujeres de climas del norte o de zonas más encorsetadas». 

El estilo característico de Cortellini en su primera etapa –esta pintura se viene considerando la más temprana conocida– es de modelado rotundo y dibujado, y en ella asoma tímidamente la perfección técnica que años después, instalado ya en la Corte, le proveyó de una discreta pero suficiente clientela. La exquisita sutileza del color de los vestidos de la bella guitarrista, o el pulso primoroso con que describe sus alhajas, la facilidad con la que están ejecutados los trajes de los majos, recreándose en los detalles más atractivos de su tipismo, así como el desenvuelto manejo de sus poses, sueltas y flexibles, mitigan algunas debilidades de perspectiva como la del respaldo de la silla o la descuidada factura del perfil de la anciana. 

Enmarcada por el alfeizar de la ventana, como un cuadro dentro de un cuadro –de hecho es el más importante elemento de decoración de toda la estancia–, puede distinguirse perfectamente la más significativa construcción sevillana, la Catedral hispalense con la Giralda a un lado. Esta vista de Sevilla desde la ventana, original recurso de composición empleado por Cortellini para enfatizar el carácter andaluz de su obra, coincide perfectamente con la visión que en ese momento muchos lienzos andaluces ya popularizaban por toda Europa, de la mano de los viajeros que se los llevaban como recuerdos de sus jornadas andaluzas, o de comerciantes que los compraban en Sevilla y en Cádiz para venderlos en el extranjero. 



Mercedes Tamara
20-06-2018

Bibliografia ForoXerbar 

lunes, 18 de junio de 2018

CAPTURA DE MARAGATO FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES

CAPTURA DE MARAGATO 1807 

Captura de Maragatoóleo sobre tabla 30 x 39 cm
Art Institute of Chicago



         Francisco De Goya conoció la pintura de Tiépolo influencia que mantuvo activa hasta su muerte en la corte española y admiró de ella su espíritu narrativo . Esta obra pertenece a una serie de pequeñas composiciones sobre tabla que relatan un episodio verídico La captura de Margato de Fray Pedro de Zaldivia.


Para componer esta curiosa secuencia , Goya se documentó en las noticias publicadas por la prensa en 1806 , que dieron origen a numerosos grabados populares . a canciones y coplas de ciego . Los seis cuadros pueden compararse , en. efecto, a un cartel de los utilizados por ciegos y charlatanes para ilustrar en la plaza pública el relato de un episodio célebre , en general un horrendo crimen o la exégesis de un bandolero famoso .


Probablemente pintada en 1807 como simple entretenimiento la serie está dedicada al bandido Maragato que amenaza con su fusil a un humilde monje . El malhechor se halla en una actitud crispada , como dispuesto a abrir fuego si fray Pedro opone resistencia . La actitud de éste, sumisa y atemorizada , no persiga del desenlace del episodio. 


La escena se halla iluminada por una claridad que trasciende de la puerta abierta de un mesón , desde la que tres personajes inmóviles contemplan el episodio. Al igual que en los restantes cuadros , Goya aplica a la narración una técnica rápida y somera , esboza las figuras con pinceladas que no hacen concesión al detalle y describe las fisonomías valorando tan sólo los rasgos esenciales. La simplicidad de tal método revela la seguridad del autor en la confianza de sus recursos expresivos.

Mercedes Tamara
18-06-2018

Bibliografia . Goya, Edit Taschen

viernes, 15 de junio de 2018

LAS BAÑISTAS JEAN HONORE FARGONARD

LAS BAÑISTAS 1756

La bañistas
óleo sobre lienzo 64 x 80 cm
Museo Nacional del Louvre, Paris
















Fragonard se convertirá en el máximo representante de la pintura galante y libertina, obteniendo un amplio éxito entre su clientela burguesa. Sus fiestas galantes se alejan del teatro y del carácter misterioso de Watteau y se convierten en escenas campestres, idílicas, en las que se respira una poesía por otro lado bien ajena a la de Boucher. 


Tras su visita a Italia en la que Fragonard establece contactos con Tiépolo , a quien tuvo la oportunidad  de estudiar en Roma que cambiaría el rumbo de su arte. Ya 
que a  su regreso a Paris , en 1761, desarrolló momentáneamente pinturas históricas 



Como es habitual en este arte del siglo XVIII vuelve a ser la mujer la protagonista que, al decir de los Goncourt, ofrece "un recuerdo de Rubens a través del brillo de Boucher", apariencias voluptuosas, a la vez confusas y radiantes, "no parecen vivir más que de un soplo de deseo". Un género que parecía agotado después de infinitas repeticiones a lo Boucher renace en Fragonard con mayor vitalidad si cabe, acompañado de un sugestivo juego de empastes y un ritmo libre, exuberante y endiablado en su pincelada, a base de rápidos brochazos, anuncio de la técnica empleada por algunos pintores románticos.


 Su colorido es claro, luminoso. Los tonos dorados -se ha hablado del pintor de los amarillos- los rosas, se despliegan en sus composiciones con más alegría y calor que los de Boucher.

Mercedes Tamara
16-06-2018



Bibliografia : ArteHistoria
                 

lunes, 11 de junio de 2018

LA REINA MARGARITA DE AUSTRIA A CABALLO DIEGO RODRIGUEZ DE VELÁZQUEZ

LA REINA MARGARITA DE AUSTRIA A  CABALLO 

La reina Margarita de Austria, a caballo,óleo sobre lienzo, 279 x 309 cm.Museo del Prado



Retrato ecuestre de la reina Margarita de Austria (1584-1611), hija del archiduque Carlos de Austria-Stiria y de María de Baviera, y esposa de Felipe III (1578-1621).

Viste basquiña negra bordada con coronas y adornos de plata, jubón blanco, vuelos y gorguera de gasa: en el pecho, el "joyel rico" formado por el diamante "el estanque" y la perla "Peregrina"; tocado con plumas y perlas; montada a mujeriegas en una hacanea castaña y blanca, con una roseta sobre el testuz y gualdrapa ricamente labrada. Fondo de monte, descubriéndose a la izquierda unos jardines con recuadros de boj y fuente en medio. Se trata de los jardines de la Casa de Campo, con la Fuente del Águila (actualmente en El Escorial).

Este lienzo fue pintado para el Palacio del Buen Retiro de Madrid en 1634-1635. El cuadro lo realizó Velázquez con la colaboración de ayudantes, retocándolo el maestro en el último momento antes de su colocación definitiva a la derecha del Trono en el Salón de Reinos. Formaba serie con los retratos ecuestres de Felipe III, Felipe IV, Isabel de Borbón y Baltasar Carlos, y entre todos componían un discurso sobre la continuidad dinástica. El cuadro permaneció allí hasta que, alrededor de 1768, se trasladó al Palacio Nuevo (actual Palacio Real), junto con los demás retratos ecuestres del Salón de Reinos. Para adaptarlo a su nueva ubicación, se le añadieron sendas bandas laterales que han sido retiradas en la reciente restauración. Se cita en su nuevo emplazamiento en los inventarios de 1772 y 1794, pasando a formar parte de las colecciones del Museo del Prado en 1819.

Simbolizando la continuidad dinástica, en el muro occidental del Salón de Reinos se disponían los retratos ecuestres de Felipe III y la reina Margarita de Austria, padres del rey Felipe IV, y en el opuesto se encontraban los retratos de Felipe IV y su esposa, Isabel, mientras que entre ambos y sobre una puerta estaba el de su heredero, el príncipe Baltasar Carlos.




Mercedes Tamara
11-06-2018
Bibliografia : ForoXerbar 

jueves, 24 de mayo de 2018

MUCHACHA DORMIDA DOMENICO FETTI

MUCHACHA DORMIDA

Muchacha dormida
óleo sobre lienzo 68 x 74 cm
Museo Nacional de Bellas Artes de Budapest 





La Muchacha dormida de Domenico Feti es una obra en la que confluyen influencias diversas . La figura femenina sobre una mesa cubierta por un mantel de brocado , recibe una iluminación efectista , realizada por un sólido claroscuro ,que denota el fervor caravaggista del pintor . Éste , en efecto se había formado en Roma junto a Ludovico Cigoli y conocida la obra de diversos maestros de aquella tendencia, entre ellos , Elsheimer , cuyo método de iluminación adoptaría en los temas de género .


Por otra parte, desde su establecimiento en. Venecia en 1621 Fetti había trabajado en contacto con el genovés Strozzi y el germánico Johann Lis, por quienes también aparece influido este cuadro que, en consecuencia , a los tres últimos años del pintor. 


Dominante en esta composición es, sobre las anteriores, la in fluencia del Veronés , a las que responde el escorzo de la figura y el concepto del modelado . Si se observa con detenimiento las pinceladas son paralelas , con un propósito efectista , con la que se han construído las formas , difuminando sus contornos en sombra para fundirlos con la atmósfera También en este proceder se reconoce el profundo estudio de la pintura de Tiziano y el Veronés. El rasgo estilístico que caracteriza la pintura de Fetti es el realce lineal en claro de ciertos elementos que se hallan en la penumbra -lazo y sarta de perlas en el lado derecho de la cabeza -con el cual se consigue una trémula ilusión de realidad



Mercedes Tamara
24-05-2018

Bibliografia. Guia de los Grandes Museos , Edit Planet

martes, 8 de mayo de 2018

PAREJA BEBIENDO VINO JOHANNES VERMEER

PAREJA BEBIENDO VINO 1660


Pareja bebiendo vino
´óleo sobre lienzo 65 x 77 cm

 Galerie Dalhem de Berlin




El tema de la seducción mediante el vino será frecuente en los cuadros pintados por Vermeer en la década de 1650. Las mujeres ebrias encarnaban el vicio, según los moralistas de la época, incluso algunos pedagogos, como Jacob Cats, animaban a prohibir a las damas que bebieran alcohol ya que consideraba que este vicio precedía irremediablemente a la prostitución. De esta manera, los cuadros de género aparentemente exentos de implicaciones morales se convierten en vehículos educativos para la sociedad holandesa del Barroco


. Las figuras del caballero y la dama se sitúan en el centro de la estancia, cuyas baldosas de colores recuerdan las obras de Pieter de Hooch. La mujer se sienta en la zona derecha de la composición, vistiendo un elegante traje rojizo, con una pañoleta blanca cubriendo su cabello. El hombre está de pie, cubierto con un amplio sombrero y una capa grisácea, sosteniendo en su mano derecha el jarro de vino que acaba de servir a su próxima conquista, aludiendo así al poder del vino como arma de seducción. La jarra se convierte en el centro de la escena ya que se trata del elemento fundamental en ella. La mujer ha llevado la copa de vino a su boca y el hombre mira con satisfacción el resultado de su "conquista". En primer plano encontramos una silla girada en tres cuartos, donde podemos observar un laúd mientras en la mesa hallamos las partituras. 


Con ambos elementos se hace referencia a otra de las armas de seducción, la música. Una de las ventanas de la estancia está cerrada pero en la que se abre podemos observar una rica vidriera donde se reconoce la figura de la Templanza, una de las virtudes cardinales, que presenta sus habituales atributos: la escuadra que simboliza el obrar recto y la brida que expresa la represión de los afectos. Al situarse la vidriera en el eje visual de la mujer, algunos expertos interpretan que sería una alusión al ideal que ella debe seguir y del que no se debe apartar a pesar de las provocaciones. La aplicación de la luz envuelve la escena y resalta las tonalidades de las telas, creando una magnífica sensación atmosférica. La aplicación del color se realiza de manera "puntillista", repartiendo de forma chispeante la luz por toda la superficie pictórica.



Mercedes Tamara
8-05-2018

Bibliografia : ArteHistoria
                   Wikipedia

jueves, 26 de abril de 2018

ROSAS EN UN VASO CAMILLE COROT

ROSAS EN UN VASO 1874


Rosas en un vaso
óleo sobre lienzo 34 x 32 cm
Museo de Sao Paulo, Brasil






El estilo de Camille  Corot evolucionó muy pronto en dirección opuesta al impresionismo . Su obra se caracteriza por la perduración de un sentimiento romántico , mitigado por el estudio del natural. Concediendo especial interés al tratamiento de La Luz , elemento que aplica con toques de gran efecto expresivo en composiciones en las que existe un personal sentimiento poético .


Ejecutado en el año 1874 Rosas en un vaso le permite a Corot le permite estudiar los problemas de representación de la realidad en un entorno atmosférico . Esta pintura sin embargo, a pesar de la tendencia de Corot hacía el romanticismo, excepcionalmente se acerca al mundo impresionista, puesto que , se propone visualizar un modesto ramillete de flores en un ambiente de interior en penumbra.


El retazo doméstico carece de entidad pictórica : ha sido construido basándose en un un concepto monocromático , a base de un empaste ligero que permite abundantes transparencias en la imprimación del lienzo 



Mercedes Tamara
26-04-2018

Bibliografia : Wikipedia



viernes, 6 de abril de 2018

HERCULES Y ONFALA FRANCISCO DE GOYA

HERCULES Y ONFALA 1784

Hercules y Onfala
óleo sobre lienzo 81 x 64,5 cm
Colección particular





Onfala, reina de Livia, adquirió a Hércules como esclavo debido a que había sido condenado a esa condición temporalmente por castigo de Zeus. Onfala obligó al héroe a vestirse de mujer y hacer labores femeninas, burlándose de él, sometiéndose Hércules a sus humillaciones sin ningún reparo. Desconocemos cual es el significado exacto de esta escena pintada por Goya en 1784. Hércules aparece vestido como un guerrero del Renacimiento, enhebrando una aguja ante la atenta mirada de una joven que sujeta el costurero entre sus piernas. Onfala aparece tras ella portando una poderosa espada en la que firma y fecha la obra el artista. Un perrillo que mira hacia el espectador completa la escena.






Un fuerte foco de luz penetra desde la izquierda e ilumina a la bella joven que tiene las piernas abiertas y viste un escotado traje blanco. Hércules y Onfala reciben en menor medida el impacto del foco de luz, quedando el resto de la estancia en penumbra. Los colores claros y brillantes de los vestidos femeninos contrastan con la mayor oscuridad de la armadura del héroe, animada su vestimenta por la camisa rayada y el fajín rojo. Los brillos de la armadura, el casco y de la espada son admirables, al igual que la factura libre pero precisa, demostrando Goya su elevada capacidad como pintor.



Mercedes Tamara
6-04-2018

Bibliografia : ArteHistoria

miércoles, 14 de marzo de 2018

SAN MARTIN Y EL POBRE EL GRECO



SAN MARTIN Y ELPOBRE  EL GRECO 1597-1600

San Martin y el pobre
óleo sobre lienzo 193 x 106 cm
Galeria Nacional de Arte de Washington




Esta obra fue concebida como parte del programa decorativo de la Capilla de san José en Toledo. La pintura que aquí se contempla fue realizada para agradar al donante, Martín Ramírez, por lo que El Greco muestra a san Martín Caballero con su exquisita armadura socorriendo a un mendigo, que se encuentra a la izquierda de la composición.



Los personajes están situados sobre un pequeño espacio de terreno. La figura del santo es armoniosa, aunque su caballo blanco y el mendigo están pintados con una altura sorprendente. En este cuadro existen dos cánones: el tradicional y el personal, lo que confiere a la escena un gran espiritualismo. Los colores azules y grises se adueñan del conjunto y, junto con la iluminación, crean una excelente obra.






. En los cuadros de San José de Toledo, el artista magnifica los cuerpos extremadamente alargados, aplicando el color con trazos rápidos para desarrollar su concepto pictórico cada vez más apartado de la realidad, pero en el cuadro de San Martín y el pobre añade un paisaje encantador con una vista de Toledo al fondo.


Esta imagen de Toledo será utilizada por El Greco en. una pintura paisajista que recibe en nombre de Vista de Toledo de trazos claramente expresionistas



Mercedes Tamara
14-03-2018

Bibliografia Wikipedia