martes, 4 de octubre de 2011

RETRATO DE TILLA DURIEUX DE MAX OPPENHEIMER

RETRATO DE TILLA DURIEUX  1912


Retrato de Tilla Durieux
óleo sobre lienzo 95,5 x 78,9 cm
Viena, Leopold Museum









La actriz de origen vienés Tilla Durieux ( 1880-1971 ) cosechó grandes éxitos a partir de 1903 en los escenarios de Berlin , entre los que cabe destacar el Deutsches Theater. Después de divorciarse del que fuera su primer esposo , el pintor Eugen Spiro ( 1874-1972 ) , en el año 1906 , contrajo matrimonio con el conocido editor y galerista Eugene Spiro ( 1871-1926 ).Varios pintores, entre ellos Renoir tuvieron ocasión de pintar retratos de de la extravagante, pero seductora diva del teatro. Fue también Paul Cassirer quien promovió el contacto con el pintor vienés Max Oppenheimer . 


En su primera época de Viena , Oppenheimer frecuentó el círculo de expresionistas vieneses . Era amigo de Egon Schiele ( 1890- 1918 ) y desde el punto de vista del estilo ,sus imágenes mostraban una enorme similitud con las de Oskar Kokoscha ( 1888-1980 ) . algo que hizo que este le dirigiera numerosas y encarnizadas críticas acusándole de plagio . Ya en 1911 , Oppenheimer pasó la mayor parte del año en Münich y, en esa época presentó su primera  exposición en solitario en la Moderne Galerie Tanhauser.


 Oppenheimer se mostró profundamente impresionado con la obra de Delaunay para acentuar la expresividad de sus obras. Sobre todo en el Retrato de Tilla Durieux pintado en 1912 asistimos a una impresionante combinación de tendencias cubistas y expresionistas . Por un lado, conecta con los retratos expresionistas de su etapa en Viena , en tanto presenta a la actriz de forma fría y distante ante un espacio abstracto. 


El pintor rodea a la figura de un halo de luz y realza hasta el punto los expresivos gestos de de la mano, que crea la impresión de un movimiento de danza. Aureolas y gestos son recursos que Schiele también empleaba con frecuencia en sus cuadros de aquel entonces . Por otro lado, el retrato de Tilla Durieux se aprecía de forma clara las incursiones de Oppenheimer en el vanguardismo francés.


En la superficie dinamizada y quebradiza del vestido y en la conformación del fondo , que se revela como un tejido cristalino , se observan todos los rasgos claramente cubistas. La mezcla sorprendente cauta de colores grisáceos y marrones corresponde en parte al colorido que se encuentra en los retratos de Schiele , pero , a su vez, encaja perfectamente en el recato en cuanto al uso de colores que caracterizan los primeros cuadros cubistas de Braque o Picasso

Mercedes Tamara Lempicka 
4 octubre 2011



Bibliografía : Retratos de la Belle Epoque

lunes, 3 de octubre de 2011

LA ALACENA DE ANTONIO LOPEZ

LA ALACENA 1962-1963

La alacena
óleo sobre tabla 200x 100 cm
Colección particular



Antonio López no realiza bocetos generales de sus cuadros , concediendo protagonismo al proceso de trabajo. Resuelve los problemas que surgen ,decidiendo en su momento si mantiene o modifica el planteamiento inicial de la obra. Conocemos por confesión del pintor , la diferencia entre el inicio de algunos cuadros y su resultado final ( Los novios, Mujeres en diálogo, ambos en 1955 ) . 


Realiza apuntes , estudios concretos de detalles , que en ocasiones muestran como si se hubiese detenido el proceso de ejecución del  cuadro ( el dibujo sujeto a la pintura en Emilio y Angelines de 1961 1965 ).


En la composición de La alacena , esos recursos se integran de un modo natural .El motivo que da titulo a la obra es su eje central: la representación de un armario sin puertas permite integrar una serie de bodegones en una escena de interior tan estudiada como la elección de distintos tipos de superficie para representar las maneras de reflejar la luz. El cuadro retrata un interior denso , oscuro, con motivos y una decoración que lo convierten en sintesis de una época. De nuevo, el pintor representa lo próximo,sus  objetos cotidianos y la pintura los devuelve , pasados los años , con el peso adiccional de ser reflejo de una época y de  un modo de vivir.


La composición llama la atención por un detalle : la existencia de un busto que identificaron como un retrato de la mujer del artista ( dada su proximidad al cuadro titulado Mari de  1961 ) Ocupa un espacio fisícamente difícil : entre el aparador y la pared , o se confunde con esta , saliendo de ella . Ese carácter de aparición , unido a lo que representa un torso levitando ,en un espacio en el que está suspendida una vela encendida en un candil , da lugar a revisiones sobre el fondo mágico  de la propuesta de Antonio López. Es probable, sin embargo, que no sea sino un recurso compositivo , para cerrar la imagen de una manera leve , más aérea que el peso de las sombras y la madera de la zona baja del cuadro.

Mercedes Tamara 
3 octubre 2011



Bibliografía : Edic Biblioteca El Mundo


domingo, 2 de octubre de 2011

VIVIEN DE FREDERICK SANDYS

VIVIEN 1863
Vivien
óleo sobre lienzo 
64 x 52,5 cm
Manchester Art Gallery



Hijo de un pintor profesional , Sandys se formó en la Escuela pública de diseño de Norcwich . Muy pronto , recibió encargos para realizar dibujos arquitectónicos y de anticuarios .


A finales de la década de 1850 , comenzó a trabajar al óleo ,Sandys trabó amistad con Rossetti que años más tarde se rompería al acusar a Sandys de haber plagiado sus obras .Pero en 1860 hizo un cierto número de detallados cuadros ,inspirados en las obras de Millais y Rossetti.


Inspirado por la lectura de la literatura gótica y por las obras de Samuel Taylor Coleridge ( 1772-1834 ) y Edgar Allan Poe ( 1809-1849 ) el círculo de artistas en el que se movía Burne- Jones y los simbolistas se obsesionó con brujas que hacían caer en la trampa a víctimas indefensas , un tema influenciado directamente por el poema The True and the False ( lo verdadero y lo falso ) de Idylls of the King ( Los idilios del rey ) que describe a Enid, la mujer fiel de Camelot y la " más ladina y mala " , Nimue ( Tenyson cambió el nombre de esta por el de Vivien, por  recomendación de Burne- Jones .


Al igual que Sidonia von Bork , que se aprovechaba de su belleza para destruir vidas inocentes , Vivien fue una mujer seductora que empleaba sus encantos para velar su malvada naturaleza. Cuando se consolidó en el círculo de mujeres de Ginebra , Vivien sedujo al mago Merlín , quien- cautivado por sus encantos la introdujo en la magia : una vez que la había aprendido , llevó al mago a la perdición. 


En el lienzo de Sandys tiene un collar y pendientes de ámbar y un vestido de brocado de oro. Empleó como modelo a Keomi una muchacha gitana de Norforlk , que se convirtió en musa  y amante de Sandys . Más tarde, Sandys la llevó a Londres  donde posó para Rossetti y otros artistas.


La importancia de este cuadro de Sandys se advierte al considerar su simbolismo . Las plumas de pavo real que  rodean su cabeza formando una especie de aureola simbolizan el vicio de la lujuría : la manzana en el primer plano, la tentación . Con su mano izquierda Vivien  sostiene una rosa marchita , un símbolo de que el amor ha muerto en su corazón. Además el torvisco se  identifica con coquetería , pero también con veneno .


La composición de Sandys se basa formalmente en los retratos de mujeres que Rossetti realizó a finales de  la década de 1850 y en la de 1860 que suelen terminar con una balaustrada como en el retrato primitivo  italiano y holandés . El fuerte cuello de Vivien , el largo pelo rizado y los gruesos labios son asimismo ecos de las obras de Rossetti en las décadas de 1860 y 1870.


Mercedes Tamara
2 octubre 2011


Bibliografía Prerrafaelismo, Edic Taschen

JINETE Y MUJER DESNUDA DE HANS VON MARÉES

JINETE Y MUJER DESNUDA  1869


Jinete y mujer desnuda
óleo sobre lienzo 109 x77 cm
Halle Fundación Moritzburg Kuntmeum






Unido tanto a Münich como a Italia está un grupo no compacto de artistas de la segunda mitad del siglo , que se denomina " romanos alemanes " , entre ellos se encuentra varios escultores y pintores de renombre ; entre ellos tenemos a Hans Von Marées el autor de Jinete y mujer desnuda. Entre ellos existen grandes diferencias , pero tienen en común que creyeron encontrar las fuentes de la cultura occidental en el suelo italiano, en lugar de como-los impresionistas , darse a la fascinación de las metrópolis llenas de vida. No era tampoco la experiencia educacional lo que buscaban en Italia , sino la  vida popular y genuina y el paisaje natural y primigenio , no destruido por el turismo " escenarios " de mitos demoníacos de los pastores , del Pan de patas de macho cabrío .


Las necesidades metafísicas de estos artistas las cubrían las filosofías de Schopenhauer y Nietzche , así como la vuelta ,desde varíos puntos de vista , al romanticismo alemán. El tenor fundamental clasicista de los romanos alemanes evitaba todo lo artificial en el sentido de teoría académica el disfraz y lo anecdótico , y en ese acto de limitación encontró lo esencial.


Hans von Marées se mueve en el romanticismo tardío y el clasicismo romántico . Prefirió la " Era de Oro " con esto evocaba las ideas del paraíso que el siglo XIX tomaba de la mitología clásica. El óleo con el jinete tomando las naranjas del árbol y la mujer desnuda ha de verse en cualquier caso ante este transfondo. Los protagonistas de esta armónica composición - la figura de espaldas del jinete desnudo que toma un fruto del naranjo, la mujer desvestida sentada en el pozo ( cuyas piernas , según los parámetros académicos de la " corrección orgánica están distorsionadas ) y el muchacho desnudo entre dos adultos -las figuras del cuadro, por tanto, que se dan a su ser y a su sencilla actividad como si fuera un estado , o un rito,  solemne, no se puede imaginar en ningún otro lugar que en un paisaje ideal, arcádico, aunque Marées sumerja el lugar en un colorido pesado, de ningún modo alegre y mucho menos bañado en luz .


La misteriosa reunión de las personas al aire libre tiene un carácter de arcaica atemporalidad , un ambiente misterioso que obedece al ideal simbólico de hacer aparecer lo indecible tras los fenómenos.


Mercedes Tamara Lempicka 
2 octubre 2011



Bibliografía : Romanticismo, Edic Taschen