sábado, 7 de diciembre de 2013

LA BATALLA DE LOS CENTAUROS MIGUEL ANGEL

                                             LA BATALLA DE LOS CENTAUROS  1492
La batalla de los centauros
mármol 84,5 x 90,5 cm
Casa Buonarroti, Florencia



El ambiente lleno de armonía y tranquilidad que reina en La Virgen de la escalera contrasta con el de la agresividad y angustia que aparece en La batalla de los centauros , relieve de cronología muy similar realizado hacía 1492, antes de que muriese Lorenzo el Magnífico en abril del mismo año.


Tanto Condivi como Vasari señalan que el tema se debe a Poliziano, poeta y humorista que formaba parte de la corte de Lorenzo el Magnífico, que guiaba y animaba al joven Miguel Ángel en sus estudios. Según estos biógrafos, el relieve recoge el momento del rapto de Deyamira y la batalla de Hércules, cuando el héroe dorio irrumpe en la celebración de la boda del centauro Euritión con Deyamira y secuestra a la novia que le había sido prometida por su padre. Pero como ninguna figura se ha podido identificar con Hércules , lo más seguro es que se trate de la batalla de los lapitas contra los centauros , tema que aparece en una pintura realizada años más tarde por su amigo Piero di Cosimo ( también florentino ) y que hoy se conserva en la National Gallery de Londres. Charles de Tolnay, el mejor especialista contemporáneo en la obra de Miguel Angel, afirma que se trata del rapto de Hipodameya , un paisaje que proviene de las Metamorfosis de Ovidio ( XII.I.210 ) en el que se narra cómo los centauros interrumpen el banquete de boda de Hipodameya con la intención de secuestrar a todas las mujeres presentes, incluida la novia.


La verdad es que el relieve no aparece ninguna grupa alguna de caballo y, si se olvidan los motivos literarios, el verdadero tema de esta obra inconclusa es el desnudo en movimiento. Miguel Angel creó una masa compacta llena de cuerpos que luchan violentamente entrelazando sus miembros como si fuesen serpientes. Para ello utilizó la técnica del altorelieve ( mezzo relieve ), descrita por Vasri en la introducción de sus Vidas. Este modo de trabajar consiste en representar en la superficie del bloque de mármol tres planos : uno delantero con figuras de medio bulto que parecen esculturas exentas, uno intermedio y, finalmente otro trasero con figuras casi planas. Lo realmente impresionante es que todas estas figuras parecen emerger violentamente de la materia informe del fondo, como si lucharan contra la atracción que ésta ejerce sobre ellas para no dejarlas marchar.


Aunque la obra parece un conjunto multitudinario formado por diferentes episodios de hacho, todos ellos forman parte de una unidad global , basada en una composición geométrica. Las diagonales que atraviesan este relieve rectangular se cruzan en el centro, en la única figura que el artista representó frontalmente y alrededor de la cual , se disponen las demás, formando un entramado basado en relaciones de simetría . La composición de este relieve se inspira en los antiguos sarcófagos donde se narraban batallas entre romanos y bárbaros, en el buril de La batalla de los desnudos de Pollaiuolo y, en un relieve de batalla realizado por el que era su maestro por aquella época , Bertoldo di Giovanni , que se halla en el Museo del Bargello, Florencia.


Diversas versiones se barajan para explicar la existencia de la franja superior horizontal que quedó sin trabajar. Krieghaum cree que este espacio está destinado a la representación de una arquitectura, como ocurría en las obras de Donatello . Sin embargo, Tolsay considera que esta parte sobraba y Miguel Angel no se atrevió a cortarla por respeto al material.


Mercedes Tamara
7-12-2013

Bibliografía : Grandes Maestros Miguel Angel, Edic Libsa

viernes, 6 de diciembre de 2013

BARCO DE PESCA ENTRE DOS ROCAS EN UNA PLAYA DEL BÁLTICO CASPAR DAVID FIEDRICH

BARCO DE PESCA ENTRE DOS ROCAS EN UNA PLAYA DEL BÁLTICO 1830-1835
Barco de pesca entre dos rocas en una playa del Báltico
óleo sobre lienzo 22 x 31, 2 cm
Colección privada



En 1945, Carl von Lorck encontró este cuadro en el palacio de Basedow, en la región de Mecklenburgo, junto a otras cuatro pinturas de Fiedrich . Incluso al año siguiente , después de haber publicado su primer hallazgo, descubrió otras dos obras del pintor en ese mismo lugar. Von Lorck dedujo que estas obras habían sido adquiridas directamente al artista por el propietario del palacio , el conde Fiedrich von Hahn ( 1804-1859 ) En la colección se hallaron también las obras de otros románticos : Koch, Catel, Dahl y Blechen.


No ha sido discutida la datación propuesta por Von Lorck, que la consideró posterior a 1830. El propio Bôrsch Supan , por comparación con otras realizaciones, admite que esta pintura se ordene en el último período activo de la vida de Fiedrich, e incluso apunta como fecha aproximada 1832. Otras obras de este período y de medidas similares guardan un estrecho parentesco con este cuadro. Entre ellas cabe citar Marina con puesta de luna ( Leipzig Museum der bindenden Künste ) Playa pantanosa ( Hamburgo,Kunsthale) Las redes ( San Petesburgo, Ermitage ).


En principio no se ha considerado la posibilidad de que la obra formara parte de un ciclo o una serie de marinas o vistas con temas comunes. Esto no sería en absoluto excepcional , pues son muchas las obras de Fiedrich que tienen su pendant o que se enmarcan en ciclos de horas del día o de acciones de la naturaleza .De hecho, el que esta pintura se hallase junto a otros seis cuadros del autor en una misma colección hace pensar en una voluntad de armonización temática, a la que pudo contribuir el propio artista en una medida que desconocemos .


El cuadro representa a un velero con varios pescadores a bordo haciéndose a la mar en una pequeña ensenada del litoral báltico. Si se identifica el lugar con una playa indeterminada del Báltico, se hace en razón de los temas que frecuentan absolutamente las marinas de Fiedrich, la costa pomerana y Rüngen. Sin embargo, aún no se ha relacionado la fisonomía de este paisaje con dibujos concretos del pintor realizados del natural.


La escena ambientada en una hora crepuscular incluye un grupo de hombres, que, de pie y de espaldas al espectador, observan o despiden la embarcación , aunque sin que sus miradas se crucen con la de los tripulantes. La presencia de estos personajes , vestidos con ropa tradicional alemana, no es fácil de explicar. Contribuye, antes bien, a acentuar un gusto por lo enigmático del paisaje . Con todo, podría entenderse que su proximidad al barco se debe a que han prestado compañía o ayuda a los tripulantes al hacerse a la mar, tal vez incluso por tener que vencer una encalladura en ese litoral pedregoso. Sólo si ponemos la composición en relación con un dibujo de Fiedrich joven, del carnet de Berlín de 1799 titulado Despedida al borde del mar ( Mannheim Kunsthalle ) que precisamente representa una embarcación de un país idéntica a la de este cuadro y diferencia dos tipologías de personajes , podríamos identificar la acción que aquí se ilustra como despedida. En cualquier caso, Fiedrich establece como asunto la separación entre dos grupos correlativos de hombres , los que salen a navegar y los que quedan en tierra, y. por tanto, entre las posiciones de ambos en su correspondencia con la naturaleza representada. El rendimiento alegórico de este paisaje radica en el énfasis dado a los contrastes entre las partes en esta situación de partida.


La composición se guía con una distribución en superficie marcada por la octagonal , que es linea secante de la proa del barco, por la distribución de triángulos que enmarcan los objetos representados y por el eje longitudinal y las lineas de la costa y del horizonte , que establecen una rigurosa repartición de espacios. A la escena principal le corresponde el área más privilegiada por el efecto de concentración de luces. El fuerte contraste lumínico entre lo cercano y la lejanía procura una impresión de inconmesurabilidad para la penetración visual en profundidad que se ve compensada por la armada distribución de masas en superficie.


Mercedes Tamara
6 -12-2013


Bibliografía : Caspar David Fiedrich, Edic Taschen

jueves, 5 de diciembre de 2013

LA CREACIÓN DE EVA MIGUEL ÁNGEL


LA CREACIÓN DE EVA 1509-1510
La creación de Eva
Fresco sobre papel 170 x 260 cm
Bóveda de la Capilla Sixtina, Ciudad del Vaticano






La historia de La creación de Eva es la primera que presenta la figura de Dios padre, que desde entonces aparecerá en todas las escenas bíblicas .La armónica composición de esta escena se basa en el esquema triangular que forman los cuerpos de los tres personajes , cuyas cabezas aparecen alineadas




En la esquina inferior izquierda de este jardín del Edén , en el que el artista en lugar de mostrar una vegetación exhuberante lo representa totalmente desnudo. Adán aparece durmiendo, con su cuerpo apoyado sobre el tronco de un árbol muerto.La rama que sale de este pequeño tronco guarda un gran paralelismo con la figura de Eva , que nace del costado de Adán, tal y como narra el Génesis.




Eva se dirige hacía Dios , inclinando su cuerpo y juntando las manos en señal de oración, con un gesto servicial al de una figura de Masaccio, que fue copiada por el joven Buonarroti en un dibujo que se conserva en el Tyler Museum de Haarlem. A la derecha , Dios es representado como una figura de grandes dimensiones que bendice a Eva, mientras le enseña las cosas permitidas y prohibidas en el paraíso. La monumentalidad del " Padre eterno " se ve reforzada por el pesado manto que cubre su cuerpo y por la inclinación de su cabeza , ya que si la levantase se saldría del marco



Mercedes Tamara

5 -12-2013









 Bibliografía :Miguel Angel grandes maestros edic Libsa

miércoles, 4 de diciembre de 2013

LA CHOZA EN LAS LINDES DEL BOSQUE , ETAPLES HENRI LE SIDANER

LA CHOZA EN LAS LINDES DEL BOSQUE , ETAPLES 1893
La choza en las lindes del bosque, Etaples
óleo sobre lienzo 46, 2 x 61, 6 cm
en prétamo








A través de sucesivos cambios de estilo, desde su primera etapa más sombría hasta sus visiones de exaltación colorista , desde la pintura de factura lisa hasta la pincelada vibrante influida por Monet y Seurat, la obra de Le Sidaner se caracteriza siempre por la interpretación lírica de la luz, plasmada especialmente en la melancolía de las escenas crepusculares . En la década de 1890 se aproxima abiertamente a los postulados simbolistas con unos ambientes de luminosidad traslúcida que recuerdan a Whistler, donde a veces aparecen muchachas evanescentes de aire prerrafaelista.





Este cuadro fue pintado en Étaples, en la costa francesa del canal de la Mancha , donde Le Sidaner pasó largas temporadas a partir de 1882. La composición se basa en el contraste entre el espacio despejado y la espesura . En primer término se abre un amplio proscenio, una explanada circular pintada con pinceladas largas y fluidas .Al fondo ,como un pesado cortinaje , la masa oscura de los árboles ejecutada con densas pinceladas verticales. Nuestra atención se divide entre la casa , a la vez amparada y amenazada por el bosque y la figura de una campesina de rasgos invisibles , que camina lentamente hacía el lugar . Le Sidaner explota aquí su efecto preferido , el acento de luz artificial en la atmósfera del atardecer. Entre la gama de tonos quebrados y velados por una bruma blanquecina , relumbra el azul del muro de la choza y sobre todo, la ventanilla iluminada con un punto amarillo y rojo, un foco intensamente cálido donde se concentra la expectación de la escena.




La imagen evoca las palabras de Baudelaire en uno de sus poemas en prosa del Spleen de Paris titulado " Les fênetres " ."No hay objeto más profundo, más misterioso, más fecundo , más tenebroso, más deslumbrante que una ventana iluminada por una vela . Lo que se puede ver al sol es siempre menos interesante que lo que pasa tras el cristal . En este agujero negro o luminoso vive la vida, sueña la vida , sufre la vida




Mercedes Tamara
4-12-2013


Bibliografía ; 1001 Pinturas que hay que ver antes de morirse, Edic Grijalbo
a "



lunes, 2 de diciembre de 2013

CASA , JARDIN Y NIÑA EN LA PUERTA ANTONI FERRATER I FELIU

CASA , JARDIN Y NIÑA EN LA PUERTA 1913
Csa , jardín y niña en la puerta 
óleo sobre lienzo 48 x 65 cm
Colección Thyssen Bornemizsa




En la obra de Antoni Ferrater abundan los paisajes sobre otros géneros pictóricos. Estos paisajes son estudios directos del natural en los que se demuestra la predilección del pintor por captar los efectos de la luz incidiendo en los escenarios naturales . De ello prueba el cuadro de la colección Thyssen Casa, jardín y niña en la puerta , en el que pintor se preocupa por recoger en la tela la vibración de la luz solar de un espacio al aire libre, su propia casa familiar , situada en la Travessera de  Grácia de Barcelona. Y en este acercarse a un mundo más familiar e intimo , no duda en pintar en él a Montserrat de Ferrater Llorach , una de sus hijas, quien a la sazón tenía 13 años . La inclusión de esta figura pintada con delicadeza exquisita completa la idea del sosiego y paz interior de aquel espacio que el pintor transcribe con un realismo no exento de poesía.




En esta composición la representación de elementos arquitectónicos no es un mero fondo compositivo , sino por el contrario, sirve para que el pintor pueda plantearse un amplio conjunto de problemas pictóricos . Para corroborar esta idea, basta observar el sutil tratamiento de los cristales de los balcones y ventanas que al funcionar como espejos, nos informan de que ante este elemento arquitectónico se alzan otros árboles que se reflejan en el balcón del centro, y que frente a él se abre el cielo azul , tal como lo confirma el azul- pensado y pintado con una sensibilidad nada fácil de encontrar- de las ventanas del lado izquierdo de la casa , que refleja la luz del cielo.




Los árboles y la fachada cierran la composición , con la intención de que se pueda marcar fácilmente el suave contraste de luz y sombra en el suelo del jardín. Ferrater adopta una perspectiva tradicional, situándose el mismo en el centro de un eje que le permite crear una ilusión espacial al tiempo que equilibra la escena . La progresión hacía la profundidad del campo pictórico se ve facilitada por la combinación de franjas verdes y ocres, de claros y sombras. En el centro de la composición aparece la niña vista de perfil, sentada en unos peldaños, atavíada con un vestido blanco. Se trata de una figura menuda que le sirve al pintor para humanizar aquel espacio, el cual sin ella, no tendría la misma fuerza ni el mismo sentido. Dos maceteros enriquecen decorativamente la obra a la vez que enmarcan a aquella niña ensimismada en la contemplación de una flor, aunque la inclusión de estos objetos va más allá de una simple representación , ya que permite al pintor representar sus azules reflejos en el blanco vestido. .




Todo ello muestra un significativo interés del pintor por la distribución y el tratamiento de la luz , ya que es sin duda en la transposición del espacio a través de la luz , donde reside el mayor interés de Ferrater. Y todo ello queda patente en esta obra en la que demuestra que su autor contempló no por parte aquel espacio natural que le servía como modelo pictórico , ya que entendió que era necesario darlo a conocer como un todo. Por ello tuvo que pintar la atmósfera que une los distintos elementos que conforman todo conjunto natural . Una unidad atmosférica que es sin duda alguna la esencia del verdadero naturalismo.




En lo que al color se refiere, Ferrater sigue en esta obra la fórmula que solía utilizar para conseguir juegos de equivalencias frescas y a la vez líricas, unos tonos ajustados para que ningún color desentone con otro. En el cuadro , las tonalidades encuentran su eco y su correspondencia: el blanco del vestido en la decoración y ornamentación de ventanas y balcones . La flor roja que contempla la niña en las otras flores del mismo color que se ven en el balcón principal de la casa , y el azul de los maceteros en los cristales. El pintor no olvida trabajar con los efectos que produce la proximidad de los colores complementarios, que hace que los rojos estallen entre unos verdes muy luminosos , y disfruta plasmando los efectos del sol que se filtra entre las hojas o cae sobre la fachada y el suelo. Y en todos ellos pone igual afán para lograr la armonía que pretende que impere en la obra.




En cuanto a la técnica, las delicadas gradaciones de verdes que se observan en primer término se han conseguido a base de pinceladas cortas, mientras que, para solucionar la fachada, el artista utiliza una pincelada larga,recurso que también le sirve para representar la intensidad de la luz reflejada en el suelo. Todas estas características nos revelan que se tratan de una obra muy meditada , aunque a simple vista puede parecer espontánea. Su análisis nos lleva a la conclusión de que Ferrater fue un pintor intimista , que supo expresarse con gran riqueza de matices cromáticos y lumínicos, aplicados a temas sencillos , de los que supo extraer los máximos efectos.




Como resulta patente a través de esta obra , Ferrater pintaba para resolver dos aspectos : la verdad de la luz y el color aplicados a una temática de apariencia plácida . Con esta pautas, el artista consiguió crear una obra dotada de una distinción natural , amable y reposada , que le valió un notable reconocimiento



Bibliografía ; " Del paisaje naturalista a las Vanguardias "Colección Carmen Thyssen

Mercedes Tamara

2- 12- 2013




domingo, 1 de diciembre de 2013

LA CHOZA DE LOS CARBONEROS EN EL BOSQUE DE FONTAINEBLEAU THÉODORE ROUSSEAU

LA CHOZA DE LOS CARBONEROS EN EL BOSQUE DE FONTAINEBLEAU
La choza de los carboneros en el bosque de Fontainebleau
óleo sobre lienzo 34,2x 42, 1 cm
Colección Thyssen Bornemizsa










En este cuadro está representado con toda seguridad el mismo paisaje de La choza de los carboneros , pintado en 1855. Encontramos la misma cabaña escondido junto a un sotillo, con grandes árboles a ambos lados, el pequeño inclinado hacía la derecha .





Aunque parece ser que la localización del cuadro no deja lugar a dudas, no sucede lo mismo con su datación , pues Rousseau solía experimentar con estilos y técnicas diferentes, y siempre en pos de un absoluto inaccesible, se sentía perpetuamente atormentado . Por este motivo pintó cuadros de variadas formas , desde paisajes conseguidos en los que el reino vegetal está plasmado a la perfección hasta obras más abocetadas , tal vez menos características , pero desde luego más cercanas al impresionismo , o al menos a sus sentimientos personales.





Es lo que sucede en el cuadro que aquí comentamos, en el que el detalle deja paso a lo general , en el que los volúmenes y la luz desempeñan un papel más importante , por no decir el principal. Lo que más llama la atención aquí es la utilización de los pardos y las reservas del lienzo.





Seguramente acababa de llover, lo cual quedaría casi demostrado por el charco que se ve en el primer término con sus grandes pinceladas blancas . Se ha calmado el ambiente y las actividades humanas reanudan su curso. Por eso la mujer que lleva una blusa blanca, se dirige hacía la choza de los carboneros.



Rousseau solía plantearse la ejecución de sus cuadros elaborando en primer lugar el dibujo. El coloreado no era después más que una cuestión de observación visual y de organización, según venía a decir su amigo Sensier. Pero en este cuadro, percibimos claramente que Rousseau ha esbozado el paisaje y lo ha plasmado directamente sobre el soporte. Es así, como a menudo, suele alcanzar cotas sublimes, cuando el dibujo desaparece por debajo de la pintura aunque ambos estén unidos en el genio y la sensibilidad del artista






                                                                  Mercedes Tamara

                         1- 12- 2013


Bibliografía : Colección Carmen Thyssen Bornemizsa Museo Thyssen, Madrid