viernes, 8 de noviembre de 2013

LA RECOGIDA DEL MANÁ NICOLAS POUSSIN

LA RECOGIDA DEL MANÁ 1637-1639
La recogida del maná
óleo sobre lienzo 146 x 197 cm
Museo del Louvre, París

Poussin escenifica en esta pintura el conocido episodio del Exódo ( 16-11-18 ) cuando los judíos fallecían de hambre en el desierto y Dios hizo caer el maná de los cielos. A la derecha vemos cómo la gente lo recoge con cestos y vasijas en el centro ,observamos a Moisés, de rojo y azul, eleva su índice al cielo mientras el encapuchado Aarón reza. En el paisaje agreste del fondo se ven acampados a los judíos a través de los grandes árboles y las fragosas montañas que rodean el campamento. Poussin señala la aridez del terreno y la dificultad que esto representa con vistas a alcanzar la tierra prometida.
No obstante, hay varias diferencias con la narración bíblica, que representan un corolario particular a la célebre historia.  Escoger un entorno de montañas boscosas en vez del tópico arsenal permite a Poussin fortalecer la escena con detalles como el insólito puente rocoso, legado de antiguos arquetipos pictóricos romanos. Aunque la historia trate del sufrimiento del pueblo judío y el modo en que Dios socorrió su hambruna, en el cuadro casi no se ve a nadie que esté comiendo. Al observarlo de izquierda a derecha , vemos que hace hincapié en la caridad y las buenas obras , como antídoto del egoísmo.
A la izquierda contemplamos a los famélicos judíos , con las principales viñetas iluminadas por una luz que penetra por los claros de las nubes. En cambio, el grupo del fondo es más anónimo y está sumido en la sombra. En la camarilla de la izquierda se presenta una versión de la " caridad romana "-una mujer ofrece su pecho a una anaciana ( quizá su madre ) en vez de a su hijo. Un hombre con una toga roja que observa esta acción alza su brazo en un gesto de sorpresa y de admiración por tan varitativo acto. Sirve como ejemplo para el observador a fin de que se sienta inclinado a comportarse de igual manera . Detrás de ellos hay un viejo postrado en el suelo. Un joven lo anima, apuntando hacía el otro extremo de la escena, donde otro joven corre, acarreamdo un cesto lleno de maná. Una joven con un niño le señalan donde está el desfallecido viejo. Aunque está angustiada, el gesto y su postura denotan respeto por los mayores y una prioridad por las necesidades de los demás . Igual de descriptiva es la emotiva actitud del anciano con los brazos extendidos , una sentida manera de expresar las gracias . Poussin dejó escrito que intentó plasmar las emociones de sus personajes ( en este caso, asombro, solidaridad, firmeza y gratitud del modo más natural posible . Con ayuda del color no sólo jalonó los hitos narrativos , sino que subrayó la santidad de las viñetas insertadas en la leyenda. En primer plano, aparecen combinaciones de los colores primarios rojo y azul, que funcionan como enlaces con la figura central de Moisés . Las dos mujeres que pone como ejemplo de la caridad están pintadas en los colores celestiales azul y amarillo.
En la parte derecho del lienzo, las actividades ya no son tan santas. Dos jóvenes se pelean por el maná y al hacerlo, tiran el precioso alimento al suelo. La gente del extremo recoge ávidamente sin compartirlo con nadie. Una mujer se limita a improvisar un delantal con su túnica para que Dios haga caer su sustento en la ropa. En contraste, el coro de personajes que rodean a Moisés y Aarón adopta una buena actitud : rezan, dan las gracias y veneran a sus líderes porque el alimento celestial permitió a los judíos olvidar su necesidad más básica y dedicarse a la adoración divina . El pintor nos muestra a un pueblo escogido por Dios a causa de su valía esencial , su fidelidad y su honradez.
Para los cristianos, la recogida del maná prefiguró la institución de la Eucaristia en la Última   Cena . Convertida en la misa, el rito central de la fe, se materializa distribuyendo a los feligreses un pan transfigurado en cuerpo de Cristo. Es una manera de crear sentimientos comunitarios y conectar con la naturaleza divina, una divinidad que en este caso no está representada por los artificiosos panes llovidos del cielo , sino por un sol naciente que trae un nuevo día: la Resurrección.
Poussin se inspiró en gran parte , en los arquetipos clásicos y renacentistas que tanto admiraba por su estabilidad visual y armonía, así como por su capacidad para escenificar elevados comceptos morales . El cuadro puede verse como una deliberada referncia a La escuela de Atenas de Rafael. Aún así, Poussin intentó infundir una calidad universal y genérica en sus composiciones-. La claridad y el rigor de las poses y actitudes transmiten la moraleja de esta historia, : los símbolos y los detalles específicos son menos importantes. Poussin indicó al mecenas del cuadro , su amigo, Paul Frést de Chantelou, que debía leerlo como si fuera una historia. Al hacerlo, Chatelou, sin duda reconoció el argumento y empatizó com los sentimientos plasmados en los personajes . A fin de cuentas, es una lección que el observador tampoco es capaz de eludir: la gracia divina puede y debe impulsar a los seres humanos hacía un superior estado espiritual.
Mercedes Tamara
8-11-2013


Bibliografía ; 1001 Pinturas que hay que ver antes de morirse, Edic Grijalbo

miércoles, 6 de noviembre de 2013

ROMA VISTA DESDE EL VATICANO, RAFAEL ACOMPAÑADO DE LA FORNARINA, PREPARANDO LOS CUADROS PARA LA DECORACIÓN DE LA LOGIA W M TURNER

ROMA VISTA DESDE EL VATICANO, RAFAEL ACOMPAÑADO DE LA FORNARINA, PREPARANDO LOS CUADROS PARA LA DECORACIÓN DE LA LOGIA 1820
Roma vista desde el Vaticano ,Rafael acompañado de la Fornarina
preparando los cuadrio¡os para la decoración de la Logia
óleo sobre lienzo 177 x 335,5 cm
Londres, Tate Gallery






De vuelta en febrerode 1820 de su primera estancia en Italia, Turner presentó en la exposición de la Royal Academy del mismo año este cuadro, que permaneció en el Legado Turner de 1856 y pasó a la Tate Gallery en 1920. La obra, de grandes dimensiones ( más de tres metros ) es un claro homenaje a Roma y a Rafael con ocasión del tercer centenario de la muerte del artista.




La escena está enmarcada por los edificios vaticanos agigantados y cortados de tal manera que creen un espacio elíptico , entre las dos alas arquitectónicas se inserta la vista de la Ciudad Eterna , inmensa y lejana, envuelta en una luz dorada, en la cual la dirección curvilínea de la columnata de Bernini divide la visión en perspectiva hasta la linea del horizonte, que se pierde en una progresión de tonos amarillos-rosados y azules .




La obra, pintada después de su regreso a Londres, puede relacionarse con dos dibujos preparatorios con una vista de Roma y los Apeninos en la distancia, algunos bocetos de las Logias contenidas en el álbum " Tivoli y Roma "


Mercedes Tamara
6 -11-2013


Bibliografía : Turner , Edit Biblioteca El Mundo

martes, 5 de noviembre de 2013

VENECIA , LA ENTRADA AL GRAN CANAL MARTIN RICO

VENECIA , LA ENTRADA AL GRAN CANAL 1877
Venecia, la entrada al Gran Canal
óleo sobre lienzo 42x 71,7 cm
Filadelfia, The Pennsylvania Acadeny of the Fine Arts






Tras sus primeras estancias en la ciudad Rico hubo de buscar variaciones sobre los motivos venecianos . No sólo pintó rincones de barrios más apartados de San Marcos , sino que, en este mismo lugar, buscó composiciones diferentes. En algunas de ellas se valió de motivos de embarcaderos donde, como en este caso, la disposición de las góndolas entre los pali, con diferentes toldos las del fondo, otorgan riqueza y amenidad a la composición. En una estrecha franja el pintor acertó a disponer , de modo ordenado y distinto, hasta nueve embarcaciones paralelas que, como las gradas de la Plazetta de San Marco, acentúan la horizontalidad de la composición. La vista capta una gran animación pues incluye, del lado de la Dogana, junto a la Salute otros barcos de vela. A la derecha , en la Piazetta, algunas figuras de damas vestidas con mantillas a la veneciana se relacionan con los estudios de los cuadernos de dibujo. Su presencia en distintos términos acentúan la perspectiva, que también realza la disposición de las columnas del Molo ,la Libreria y la Zecca y acusan las lineas en fuga hacía el fondo de la escalinata, en contraste con las gradas paralelas y con las góndolas.




Particular interés tiene en esta obra la presencia de un colorido vivo y animado, que también se advierte en los reflejos del primer término en el agua.Estos aparecen realizados con pinceladas independientes, ligeras,delgadas, y, en su forma levemente curva , sobre todo, las del primer término, junto a las gradas, con mayor movimiento que en otras obras . La fina captación de la luz llevó al artista a colorear suavemente en rosa la parte inferior del cielo, que va volviéndose azul hacía la parte superior. Este recurso, empleado a la plena luz del mediodia estival , supone una aguda observación del natural y una ejecución muy ajustada a él. Junto a ello, el suave cromatismo entre rosa y malva de la Piazetta y de las columnas y los delicados blancos y grises de la Dogana y Santa María della Salute otorgan a esta pintura una especial calidad cromática que puede relacionarse con La Piazetta,cuadro asimismo de 1877 adquirido por Henry C. Gibson y legado a este mismo museo






Mercedes Tamara
5-11-2013


Bibliografía ; El paisajista Martín Rico Edit Javier Barón, Museo Nacional del Prado                            Madrid


lunes, 4 de noviembre de 2013

IGLESIA DE LA SALUTE Y LA DOGANA MARTÍN RICO

IGLESIA DE LA SALUTE Y LA DOGONA 1900
Iglesia de la Salute y la Dogana
óleo sobre lienzo 65,5 x 101 cm
Colección particular





En los últimos años de su carrera, una vez casado en segundas nupcias y adquirida su residencia muy cerca del Campo de la Salute , los motivos de la gran iglesia barroca y de la Dogana de Mar ( Aduana del Mar ) que ya habían aparecido en sus cuadros , se hicieron muy frecuentes en su producción. Esta es la obra de mayor ambición entre las que pintó en 1900.


El artista estudió la composición en un boceto realizado a pluma y tinta , de gran interés. A pesar de la agilidad con que está realizado , en él aparecen todos los elementos de la composición, tomada desde un punto de vista algo más bajo que el cuadro definitivo , que también se amplía un poco para incluir la mayor parte del frontón derecho de la Salute, y una linea de edificios de mayor anchura que en el boceto . Rico dispuso la composición en tres frentes sucesivos que le permitiesen mostrar diferentes vistas de la pintura. En primer lugar, la riqueza decorativa de la Salute,luego en contrate , la sencilla austeridad de la Dogana del Mar: el simbolismo de cuya escultura de remate ,la Fortuna ,no dejaría de tener presente y, al fondo, el atractivo del frente maritimo de la ciudad en su parte oriental.


En su marcada aproximación de la Salute que, exenta, se convirtió en el icono de la otra obra más destacada de este período, el artista mostró su destreza en la representación de la decoración arquitectónica y esculpida. En otros dibujos estudió las esculturas de ángeles que rematan los ángulos de los frontones y las balaustradas , y cuyo protagonismo hace patente su predilección por la escultura decorativa.


Como es propio de sus obras de los últimos años , dispuso el pórtico principal muy lateralmente , para estudiar el efecto de la rica `plasticidad de sus esculturas, que emergen parcialmente de sus hornacinas entre las gruesas columnas de orden gigante. A través de trazos muy breves y rápidos de la pluma, Rico captó en el boceto las sombras de los elementos arquitectónicos, tales como el intradós del arco de la fachada principal, los tímpanos, los salientes de los plintos que apean las columnas y hasta los dentículos bajo los frontones y cornisas. En el cuadro, las sombras producidas por la luz del atardecer, resaltan con vigor los volúmenes salientes. Por otra parte, el pintor hizo contrastar ek tramo de la escalinata a la luz y el que está a la sombra , producida por la abadia de San Gregorio. Las vidrieras cuyas calidades estudió al modo de otras obras como el Patio de los Dux de Venecia asumen distintas tonalidades, particularmente bellas las rojas del vano de la derecha.


Las figuras, muy numerosas en este cuadro, varían con respecto a su disposición en el boceto. La del hombre tendido en la grada es similar a la de algunos estudios de personajes que descansan o duermen , muy frecuente en sus últimos cuadernos. Las damas le sirvieron al pintor para distribuir vivas notas de rojo a través de sus abanicos y chales, recurso que era habitual en su pintura, pero aquí introdujo además delicados rosas en los vestidos de las niñas , cuya sutileza hace pensar en algunas obras de William Merrit Chase ( 1849-1916 ) a quien trató Rico. La figura del clérigo con las manos cruzadas a la espalda es muy característica y aparece de modo similar , en otros cuadros.


Mercedes Tamara
4 -11-2013

Bibliografía: El paisajista Martín Rico Edit Javier Barón, Museo Nacional del Prado                            Madrid

domingo, 3 de noviembre de 2013

RETRATO DE VICENZO ANASTAGI EL GRECO


RETRATO DE VICENZO ANASTAGI 1575-1576
Retrato de Vicenzo Anastagi
óleo sobre lienzo 188x 126 cm
Colección Frick, Nueva York






Noble militar nacido en Perugia, en 1563, Vicenzo Anastagi había ingresado en la Orden de Malta de la que era Caballero. Su trayectoria parece vivir un momento culminante cuando en 1575 era nombrado " sargente maggiore " del castillo de Sant´Angelo en Roma. Posiblemente, el retrato de El Greco conmemora este título ya que todo lo que muestra el lienzo parece supeditarse al ilustre nombramiento.




Para empezar, lo concibe siguiendo las reglas del retrato de aparato, esto es, de cuerpo entero, fondo neutro y rodeado de unos mínimos objetos parlantes. La desnudez de la habitación en la que se incluye una ventana y vestida solo con un cortinaje, nos sitúan en un emplazamiento defensivo, quizás una habitación para la guardia . También la posición del personaje señala sus cualidades no sólo físicas , sino también morales. Firmemente apoyado, abre sus pies en compás, posición refinada donde las haya al igual que la mano sobre la cadera . Baltasar de Castiglione recomendaba al buen cortesano este gesto como el sumun de una elegancia indolente. Pero en Vicenzo Anastagi no hay nada de indolencia, antes al contrario, todo en él es impositivo. La mirada directa y sostenida , la corza militar, la espalda hablan de sus virtudes, de fortaleza, de coraje , de la capacidad de sufrimiento. Son valores que convierten este cuadro en un verdadero retrato moral.




Al contemplarlo es inevitable recordar el retrato que Velázquez hace del bufón D, Juan de Austria . En ambos, el casco caído parece recordar pasadas hazañas, algunas verdaderas como en este caso. Otras sólo imaginadas por la locura del que se creía héroe de Lepanto. En ambos supuestos, hazañas ennoblecidas por la mirada del pintor


Mercedes Tamara
3-11-2013



Bibliografía :El Greco El pintor humanista : Obras completas Edic Libsa