viernes, 17 de mayo de 2013

AFUERAS DE MADRID DESDE EL CERRO ALMODÓVAR ANTONIO LÓPEZ

AFUERAS DE MADRID DESDE EL CERRO ALMODÓVAR 1991-1994
Afueras de Madrid desde el cerro Almodóvar
óleo sobre lienzo 180 x 180 cm
Colección particular 








Tras pintar la atmósfera de Madrid en la Gran Vía , con la luz homogénea al amanecer; representar la ciudad como un magma urbano , bajo la dura luz del sol; o mostrar el paisaje cercado por la urbe . Antonio López decide pintar las afueras , el lugar en el que terminan o empiezan la ciudad y el paisaje , para transmitir lo que sucede en ese escenario, en ese encuentro. " Quería pintar como termina la ciudad de Madrid en el paisaje castellano , bajo la luz del sol de una manera abrupta . Las primeras o las últimas casas, da igual : como empiezan y como se van espesando. O como ve la  última casa y, a partir de ahí, la tierra quemada por el sol, el verano. No podía estar ante algo que exprese tanto lo que es la tierra , el mundo del hombre, y enlace con el mundo planetario . Lo percibía muy directo, muy físico , por eso sentí una atracción inmediata y decidí pintarlo , a pesar del esfuerzo que suponía ".



Con frecuencia se refiere a las dificultades que conlleva su manera de concebir la  pintura , unas dificultades que acepta , con las que convive como una manera de no renunciar a su actitud y a su defensa de la pintura al natural. Cuando quiere  pintar un paisaje , busca el lugar donde el consigue la imagen deseada , lo que no
siempre conlleva unas condiciones idóneas para trabajar . Una vez que decide la estación y la luz, sabe que tiene que someterse al ritmo que le imponen, con lo que la realización del cuadro puede retrasarse . Tampoco facilita el trabajo el respeto que siente hacía la escala, acercando la del soporte a la del motivo o, en el caso  de los paisajes buscando una que permita amplios campos visuales . En Cerro  Almodóvar se añade la otra dificultad: debe trasladar el cuadro a diario , por no tener donde dejarlo en " los brazos finales de Madrid " . Los asume de manera natural . " Si algo me gusta me lanzo a hacerlo " Sé que llevo al límite las situaciones  de trabajo , pero ¿cómo no voy a intentar pintar estas imágenes ?".



Mercedes Tamara Lempicka
17 .mayo-2913



Bibliografia : Antonio López, Biblioteca El Mundo

miércoles, 15 de mayo de 2013

LA BAILARINA BARBARA CAMPANINI LLAMADA LA BARBARINA DE ANTOINE PESNE

LA BAILARINA BARBARA CAMPANINI LLAMADA LA BARBARINA 1741
La bailarina Barbara Campanini llamada la Barbarina
óleo sobre lienzo  221 x 140 cm
Palacio de Charlottenburg, Berlin



Recibió su formación en Rinaldi Fossano , con quien su debut en 1739 en la Ópera de París fue. Su camino condujo Londres y Venecia a París en 1743. El joven rey prusiano Federico II oído hablar de él y quería participar de inmediato en Berlín. Se acordó un contrato para la próxima temporada en la Opera de Berlín. Debido a una historia de amor con el Señor Mackenzie Stuart de que no se le ocurrió a su compromiso en Berlín, pero viajó a Venecia con su amante. El rey respondió muy enojado. Cuando su extradición a la República de Venecia fue rechazada, fue bruscamente el enviado de Venecia a Londres, cruzó el territorio prusiano en un viaje para arreglar lo que el bailarín fue trasladado a Berlín bajo custodia militar. Conde Mackenzie viajó a su amante, pero llegó a Berlín, porque era los nobles ingleses ya molesto y se llama el rey de Prusia para referirse a su novio en el país. Frederick se negó a hacerlo y el novio se quedó aún dos años más en vano. Ahora Barbarina tenía otros intereses, que pudo el 8 de 05 1744 su debut en la Opera Royal Court y celebrar el rey era uno de sus admiradores y trataron varias veces en la habitación privada de la ópera. El rey finalmente le pagó la suma increíble para esos días de 7000 táleros años Gage, junto con muchos otros una compensación adicional. Esto podría ser debido a una relación gemutmaßtes con el mismo rey, que era la bailarina de renombre, además de muchas otras historias de amor.


La carrera en Berlín, finalmente, terminó abruptamente en 1749 cuando aceptó la propuesta de matrimonio en el escenario que su Cocceji Carl Ludwig , el hijo del canciller prusiano Samuel Cocceji hizo. Su contrato se terminó, su prometido poner 18 meses en la cárcel. Volvieron a Londres, pero regresaron a Berlín y se casaron en secreto a su novio. El rey envió finalmente el marido como presidente en el gobierno de Silesia Glogau . Allí, la adquirió Barberina varios productos que ellos mismos gestionan. El matrimonio fracasó y se divorció en 1788. 1789 Campanini fue elevado a la condesa Campanini. En sus últimos años trabajó sobre todo caritativo. Trajeron sus bienes en un fideicomiso para la pobre señora noble, que existió hasta la Primera Guerra Mundial. Ella finalmente murió en 1799 en su finca en Barschau .

Retrato de Barbara Campanini 




La bailarina Barbara Campanini llamada la Barbarina presenta los rasgos característicos de la pintura de Pesne y del estilo rococó cuayas formas son espontáneas y el colorido claro de tonos pastel . Federico el Grande supo apreciar la inspiración de la obra y la hizo colocar en un lugar destacado de su despacho.



Con el rococó , el sublime estilo del barroco adquiere en esta pintura un matiz desenvuelto y jovial. El culto y la ilustración de la superficialidad encuentra su forma más densa y complicada en el ámbito del ornamento ; bien evidente en el vestido que lleva la bailarina. Hay ya una renuncia a la simetría a ejes y jerarquías y sin embargo se somete a la superficie y al espacio 



Mercedes Tamara 
15 -mayo-2013

Bibliografía : El Rococó , Edic Taschen

martes, 14 de mayo de 2013

LA INFANTA ISABEL CLARA EUGENIA DE ALONSO SÁNCHEZ COELLO



LA INFANTA ISABEL CLARA EUGENIA 1579

La infanta Isabel Clara Eugenia
óleo sobre lienzo 116 x 102 cm
Museo del Prado, Madrid




Alonso Sánchez Coello ( Benifairón hacia 1531-Madrid 1588 ) se formó en Flandes y  en Lisboa , A partir del año 1557 residió en la corte española , donde fue el pintor de cámara preferido por el rey Felipe II ( 1556-1598 ) .Sánchez Coello empleó en sus obras los recursos de las pinturas de Tiziano y de Antonio Moro. Además de diversos retablos , pintó sobre todo retratos individuales , dobles y ecuestres. Sus composiciones rigurosas responden de una manera clara al formalismo de la corte española. El colorido suele estar basado principalmente  en tonos sensibles matizados con gran armonía.




Algunas obras importantes son: El infante Don Carlos , 1564, Museo de Historia del Arte , Viena; Las bodas místicas de Santa Catalina ,1578, Museo del Prado , Madrid; Felipe II , hacía 1580, Museo del Prado, Madrid




El Retrato de la infanta Isabel Clara Eugenia,  En este retrato, Alonso Sánchez Coello, retratista de la corte, representa a la infanta Isabel Clara Eugenia, a los trece años de edad; era la hija favorita de Felipe II de España y con los años llegó a ser gobernadora de los Países Bajos. El cuadro está fechado en 1579 y firmado por el autor. Estuvo en el Alcázar de los Austrias y en el Palacio de El Pardo, formando parte de las colecciones reales de la monarquía española.
La infanta Isabel Clara Eugenia ( detalle )

La infanta, que contaba entonces con trece años, está representada de pie, apoyando el brazo derecho en el respaldo de un sillón de terciopelo y pasamanería. La mano izquierda de la infanta cae sobre el costado, y en ella sujeta un pañuelo con ribete de encajes. En esa mano se aprecian tres anillos con piedras preciosas de colores. En la cabeza lleva un tocado de perlas rematado con una flor. Viste un vestido blanco de seda, con bordado de oro y piedras preciosas. Siguiendo la tendencia veneciana, cuida Sánchez Coello de tratar con detalle las texturas de los ropajes y los aderezos de joyería.


El fondo es oscuro, con lo que se realza al personaje protagonista. El detalle de la derecha permite apreciar los rasgos simétricos e idealizados de la joven, flanqueados por perlas y piedras preciosas La infanta mira directamente al espectador, pero su expresión es distante, sin evidenciar ningún rasgo de su carácter. Este tipo de retrato cortesano sería seguido por pintores posteriores, como Juan Pantoja de la Cruz, Bartolomé González y, en último término, por Velázquez.



Mercedes Tamara 
14 -mayo-2013


Bibliografía : 1000 Obras Maestras de la Pintura, Edic Uffmann

lunes, 13 de mayo de 2013

JUDAS DEVOLVIENDO LAS TREINTA MONEDAS DE PLATA REMBRANDT

JUDAS DEVOLVIENDO LAS TREINTA MONEDAS 1629
Judas devolviendo las treinta monedas de plata
óleo sobre tabla 79 x 102.3 cm
Colección privada
La escena representa el momento en el que Judas " viendo que ( Jesús ) había sido condenado , fue acosado por el remordimiento y devolvió las treinta monedas de plata a los sumos sacerdotes y a los ancianos diciendo: " Pequé entregando sangre inocente" . Ellos dijeron : " A nosotros, ¿ qué ? Tú verás .El tiró las monedas en el  Santuario  ( Mateo 27, 1 5 ) .



La acción transcurre en un interior . La arquitectura es imprecisa , pero la columna y el baldaquino adornado con un escudo ceremonial , bajo el que está sentado el sumo sacerdote , permiten identificar este interior como el interior del Templo. Al fondo, a la derecha , el espacio se abre hacía una escalera sobre la que cuelga una lámpara de bronce . Un hombre sube por ella.


La composición está estructurada sobre un triángulo , cuyos vértices son la mesa, la cabeza del a  nciano vestido de negro y cubierto con el kolpalk de los judíos polacos, y la figura de Judas. La luz procede de un único foco sitauado fuera del cuadro a la izquierda . El sumo sacerdote y los ancianos forman un semicírculo compacto frente a Judas, arrodillado ante ellos con las vestiduras rasgadas y  sangre en la cabeza por haberse arrancado los cabellos , la señal de duelo entre los judíos. En el suelo, delante de él, están las treinta monedas que acaba de arrojar ; detrás de su capa.


El asunto era novedoso en pintura . Tan sólo había sido tratado en una de las entalladuras realizadas hacia 1600 por Christoph Murrer para ilustrar la llamada  Biblia de Lutero. Sin embargo, el objetivo de Rembrandth no era enlazar con una tradición iconográfica , sino retratar sentimientos, porque era eso lo que se esperaba entonces de un pintor. Asi se deriva del pasaje dedicado a Rembrandth y a este  cuadro que Contantijin Huygens ( 1596-1647 ) secretario y asesor artístico del estatúder Frederik Hendrik, príncipe de Orange  ( 1584 - 1647 ) ,incluyó en su ensayo autobiográfico. En efecto, Huygens que había visitado a Rembrandth y Lievens en el taller que ambos compartían en Leiden, describe la figura de Judas enfantizando  la relación entre sus gestos corporales y su expresión facial, y el estado emocional que expresan. Concluye diciendo :



       Insisto en que nadie , ni Protógenes ni Apeles ni Parraisos , concibieron ni concebirían si   volvieran a la vida , aquello ( y lo digo enmudecido por el asombro ) logró un joven, nacido   y criado en Holanda , un molinero, un muchacho de rostro imberbe reunir en la figura de un  hombre ( Judas ) tantos detalles particulares distintos y expresar tantos valores universales.






Esta expresividad sería en adelante la característica principal de su pintura y la que le haría famoso. Ahora bien, si el objetivo principal de Rembrandth sólo era retratar sentimientos ¿ por qué los elementos más iluminados son los manuscritos y el libro abierto y, en menor grado, las monedas. La imagen radiográfica revela una evolución compositiva hasta llegar a la versión final , que confirman diversos dibujos preparatorios. El cambio más significativo es precisamente el referido a la luz, que en un principio estaba dirigida al anciano situado detrás del sumo sacerdote y Judas. Por tanto, ese cambio en la iluminación implicaría un cambio en el planteamiento intelectual del tema. La iluminación de las monedas está justificada porque son la clave para entender la escena.



En el caso del libro, la única justificación es permitir la lectura del texto en hebreo escrito en él. Este texto ha sido leído como : " conocer tu ley " o como la palabra en siriaco " Allaha " ( Dios ) Desde esta perspectiva cabe pensar que el objetivo de Rembrandth pudo haber sido también presentar a Judas como víctima de un destino inexorable, profetizado por el propio Jesús durante la Última Cena. Con ello, el tema estaría en consonancia con la doctrina calvinista de la predestinación, un tema que el pintor abordaría dos años después, en San Pedro arrepentido y que retornaría en diversas ocasiones de su etapa final , como en La negación de san Pedro.

 Mercedes Tamara
13 -mayo-2013


Bibliografía. Rembrandt " Pintor de historias " edic El Viso