martes, 1 de diciembre de 2015

RETRATO DE LADY CONYNGHAM THOMAS LAWRENCE

RETRATO DE LADY CONYNGHAM 1821-1824
Retrato de Lady Conyngham
óleo sobre lienzo 71 x 91 cm
Lisboa, Museo Calouste Gulbenkian



Thomas 
Lawrence fue el número 14 de loa 16 que tuvo un inspector de aduanas y posteriormente posadero . Las dotes teatrales y pictóricas de este muchacho, calificado de niño prodigio , pronto llamaron la atención de algunos viajeros distinguidos . A los 10 años pintó los retratos de 50 ciudadanos de Oxford. La formación del joven Lawrence se redujo a unas clases de pintura al pastel y al óleo ; por lo demás, se formó de forma autodidacta .




Aquí Thomas Lawrence da una prueba que que sabe representar la belleza de modo que cause el mayor efecto posible . El contraste ente el cabello oscuro y brillante y la palidez de la piel-subrayada aún más por el vestido de batista transparente - y el rojo vivo de los labios -con el que nada puede competir y que sólo se corresponde con el tejido rojo alrededor de las caderas , subrayándolo aún más- revelan la mano maestra de un retratista experimentado . Pero Lawrence ofrece algo más que que una prolongación magistral de la técnica del retrato , ya instituida . Si se compara con los retratos de Gainsborough, ante el fondo formado por un paisaje , se aprecia de nuevo lo que aflora en este retrato. No sólo se reproduce la figura de cuerpo entero ; además ésta no se relaciona con la naturaleza, no forma parte de ella.


La naturaleza es el escenario para una representación cuidadosamente  pensada. Aunque la dama acaba de colocar el afinador sobre el arpa , se trata de una obra estática . La distribución de acentos de color , por ejemplo del rojo , sirve casi para dar contrapeso a su postura inmóvil . El arpa y una parte del zócalo de piedra son también portadores de un estado de ánimo elegíaco , pero actúan principalmente como elementos estabilizadores de la composición . Aquí se reflejan al mismo tiempo sentimentalidad y neoclasicismo . Tras la sugestión de una dulzura ensoñadora se oculta una arquitectura clara y rígida . El concepto del retratista bien experimentado se oculta tras una inspiración causal.



Mercedes Tamara
1-12-2015


Bibliografia : Wikipedia 

jueves, 29 de octubre de 2015

JESÚS ENTRE LOS DOCTORES ALBERT DURERO

 JESÚS ENTRE LOS DOCTORES 1506
Jesús entre los doctores
óleo sobre tabla de chopo, 65 x 80 cm
Madrid Museo Thyssen Bornemizsa


Pintado por Durero en el segundo viaje veneciano. parece que el artista trabajó en él mientras se afanaba en la ejecución de la 
Fiesta del Rosario. Por la hojita que hace de plica en el libro que tiene en sus manos el sabio de abajo a la izquierda , en la que leemos la fecha de realización y la firma con el habitual monograma , el cuadro se llevó a término en cinco días.

Tras una esmerada preparación el cuadro se hizo a la primera : el color en capas muy finas , está aplicado con pinceladas amplias y fluidas, muy alejadas de la acostumbrada manera de operar , muy meticulosa del artista . Los personajes de la escena, de media figura , se recortan casi flotando ante  el fondo neutros. Los rostros malignos e inquisitoriales de los viejos sabios , algunos de los cuales manosean con arrogancia los textos de la Ley , rodean a la figura de Cristo adolescente , el cual no parece escucharlos siquiera . El centro de cuadro está ocupado por el remolino de las manos que trasladan el procedimiento de la disputa de la voz al gesto , con los dedos del más insolente de los doctores -una verdadera caricatura que semeja un dibujo de Leonardo -casi tocando en señal de desafío los de Jesús


Mercedes Tamara
29-10-2015

Bibliografia : Durero, Edit Biblioteca El Mundo 



lunes, 5 de octubre de 2015

LA PIAZZETTA HACÍA LA TORRE DEL RELOJ CANALETTO

LA PIAZZETTA HACÍA LA TORRE DEL RELOJ 1730
La Piazzetta hacía la Torre del Reloj
óleo sobre lienzo 52,7 x 70.5 cm
Kansas City, The Nelson Atkins Museum of Arts



En el centro de la vista se ve la Torre del Reloj , proyectada por Codussí y realizada a finales del siglo XV . Las dos alas que la flanquean se construyeron a principios del siglo XVI , se levantaron unos cuerpos laterales, que evidentemente no aparecen en este cuadro , realizado casi treinta años antes . Tampoco están las verjas de la Logetta , realizadas entre 1735 y 1737.

En la terraza de la Torre se reconoce la gran campana flanqueadas por los moros ( así llamada a causa de su pátina oscura ) que hacen sonar las horas . Más abajo se encuentra el león alado , la Virgen con el Niño, y finalmente el complicado reloj que marca las fases de la luna y el sol con los correspondientes signos del zodiaco .

En la planta baja se ve se ve el paseo que une la Mercería con Rialto. A los lados , las bambalinas de la escena están ocupadas por los dos últimos tramos de la fachada de la basílica de San Marcos , al otro lado de la Loggetta y una parte del campanario . El capo de San Basso, oscurecido por la sombra que invade la parte derecha de la torre, está lleno de tenderetes cubiertos por tejadillos de madera y barracas construidas con grandes lonas y frecuentadas por la variada humanidad veneciana .

Algunos de los detalles más diminutos fueron grabados sobre la capa de pintura o ejecutados con la ayuda de una regla . También en este cuadro , la atención que se presta al dibujo y el efecto pictórico predomina sobre la representación fiel de los pormenores topográficos , como atestiguan las ventanas del campanario, trasladadas de la izquierda a la derecha , el último tramo de la basílica , elevado hasta el marco de la terraza . En fin , también se ha trasladado la Torre del Reloj hacía la izquierda con respecto a su ubicación real. 

Mercedes Tamara
5-09-2015

miércoles, 9 de septiembre de 2015

RETRATO DE ARQUÍMEDES JOSÉ DE RIBERA

RETRATO DE ARQUÍMEDES 1630
Retrato de Arquímedes
óleo sobre lienzo 125 x 81 cm
Museo del Prado,. Madrid



José de Ribera ( 1591-1652 ) fue un español que se estableció en Italia , y ésta asombrosa pintura muestra la influencia del gran artista italiano Caravaggio en las primeras etapas de Ribera .

Arquímedes emerge de las intensas sombras oscuras , al tiempo que espectaculares iluminaciones , al estilo de Caravaggio, bañan ciertas zonas . Arquímedes tiene el rostro arrugado y el cuerpo enjuto . La forma en que sujeta papeles en una mano y una brújula en la otra, nos informa que es un hombre culto, pero también subraya sus dedos huesudos de uñas sucias .

El gran hombre parece menos un erudito respetado que un anciano caído en la miseria de una aldea española del siglo XVII , Ribera pintó de esta guisa a una serie de eminentes estudiosos , en una maniobra audaz que le alejó de las tradiciones artísticas aceptadas , las cuales tendían plasmar a personajes importantes en un estilo idealizado y heroíco . Los detalles no perdonan, pero se trata de un hombre con personalidad, no como un icono distante. 

Mercedes Tamara
9-09-2015

miércoles, 26 de agosto de 2015

BODA CAMPESINA PIETER BRUEGEL EL VIEJO

BODA CAMPESINA 1568
Boda campesina
óleo sobre tabla 114 x 163 cm
Kuntshistoriches Museum, Viena


Durante varios siglos la fama de Pieter 
Bruege
l
 El Viejo ( 1525-1569) 
se debió principalmente a sus escenas campesinas . En realidad, los temas campesinos le servían de vehículo para alegorías morales llenas de desenfado . Según un texto de la época Bruegel solía acudir a las bodas rurales disfrazado de campesino para poder observar con detalle . Al margen de que la anécdota sea verídica , el pintor describe los festejos con un gran poder de convicción .

Este cuadro contiene un pequeño misterio ¿ dónde está el novio ? A la novia se la reconoce sentada en el lugar de honor, pero la ubicación de su marido no está clara . Un posible candidato es el personaje en primer plano que se vuelve para pedir más bebida . Ha sido señalado siguiendo la teoría de que la novia se casa con un hombre de ciudad : 
hipótesis que también explicaría la presencia de algunos invitados urbanos y de buena posición.

La sala parece una parodia de un salón de la aristocracia, con una sábana como mantel improvisado y una pareja vieja para llevar la comida . Irónicamente el más distinguido de los invitados ( el último de la derecha ) está sentado en una tina al revés. 

A pesar del humorismo de la escena , Bruegel no pudo resistirse a moralizar un poco . Algunos críticos han interpretado este cuadro como un sermón contra la gula . En primer plano , por ejemplo, el niño del sombrero demasíado grande se está chupando el dedo, postura que solía simbolizar el hambre . En la época de Bruegel podía ser una referencia especialmente incisiva , ya que los Paises Bajos salían de una hambruna.


Mercedes Tamara
26-08-2015

lunes, 24 de agosto de 2015

PRIMER ANIVERSARIO DE LA MUERTE DE BEATRIZ DANTE GABRIEL ROSSETTI

PRIMER ANIVERSARIO DE LA MUERTE DE BEATRIZ 1853
Primer aniversario de la muerte de Beatriz
Acuarela sobre papel 42 x 61 cm
Oxford, Admoleon Museum




Rossetti estaba obsesionado con la vida del poeta italiano Dante Aligheri ( 1265-1321 ) lo cual se debía al hecho de que su padre era profesor de literatura , le hubiera dado este nombre por admiración al escritor medieval. Desde la muerte de su esposa Elizabeth Sidall en 1862, la relación de Dante con Beatrice Portinari ( 1266-1290 ) se convirtió para Rossetti cada vez más en una idea fija, pues la consideraba como una metáfora de su propio matrimonio. En esta acuarela, Rossetti ilustra un episodio del poema de Dante Vita Nuova ( traducido del italiano por Rossetti en 1840 ) . Arrodillado en el suelo, el poeta enlutado esta pintando un ángel en el aniversario de la muerte de Beatrix . Cuando se vuelve, se da cuenta de que " hay algunas personas de pie detrás de mí a las que tendría de haber dado cortesmente la bienvenida , me levanté para saludarles y dije :"Estaba otro conmigo "( David Rodgers, Rossetti , 1996 ) La futura esposa de Dante , Gemma Donati ( para la que le sirvió de modelo Lizzie Siddall) se encuentra por tanto también en la escena , aunque su nombre no se mencione en el texto original.

Al igual que otras acuarelas inspiradas por fuentes medievales que Rossetti pintó en la década de 1850 Primer aniversario causa un efecto claustrofóbico por la abundancia de detalles . La hiedra simboliza la memoria : la azucena a la izquierda de la ventana , Florencia . La vista al Arno a través de la ventana especifica la situación de la escena . También aparecen símbolos de vanitas , por ejemplo, la calavera , símbolo de la muerte y el reloj de arena, que representa el paso del tiempo . La granada, a la derecha sobre el aféizar, es un emblema de Proserpina quien , según la mitología clásica , comió esa fruta durante su estancia en los infiernos. La ballesta que puede verse parcialmente arriba a la derecha , es prueba de la actividad militar de Dante. El espejo oval tras los compañeros que están consolando a Dante es un elemento recurrente en las acuarelas de Rossetti: la obsesión  del artista por los espejos no se ocultaba a las personas que iban a visitarle a su casa de Chelsea . El friso con las cabezas de ángeles que rodea toda la estancia se encuentra asimismo en todas las obras de este período. Rossetti hizo más compleja aún la escena al añadir una escalera junto a la puerta , que al parecer no lleva a ningún lugar.

A diferencia de Millais y Hunt, Rossetti no intentó recrear la escena con detalles naturalistas Primer aniversario forma parte de la abundante producción de acuarelas que hizo Rossetti con el cuidado y la paciencia que estas obras exigen , cuyo improbable espacio pictórico y vivos colores recuerdan a los pintores italianos del Renacimiento 


Mercedes Tamara
24-08-2015


Bibliografia : El Prerrafaelismo, Edic Taschen 

martes, 18 de agosto de 2015

LA SEÑORA DE WALTER RATHBONE BACON ANDERS ZORN

LA SEÑORA DE WALTER RATHBONE1897
La señora de Walter Rathbone Bacon
óleo sobre lienzo 121 x 108 cm
Metropolitam Museum Nueva York



Más recordado por sus cuadros sensuales de desnudos al aire libre Anders Zorn ( 1860-1920 ) fue también un notable grabador escultor y acuarelista . Zorn aprovechó al máximo su talento natural para ingresar en la Real Academia de Arte de Estocolmo, y , más tarde, se casó con la hija de una acaudalada familia local .

Tras recibir grandes alabanzas por sus primeras acuarelas, durante la década de 1880 , viajó por Europa , antes de establecerse en Paris y dedicarse a los óleos . A lo largo de los años siguientes produjo la obra que le iba a convertir en uno de los retratistas más solicitados de su tiempo , fue durante su segunda visita a Estados Unidos cuando Zorn pintó este retrato de Virginia Purdy Bacon . El primo de Virginia , George Washington Vanderbit le había encargado hace poco a John Singer Sargent ( contemporáneo y rival de Zorn ) que le pintara su retrato para colgarlo en Biltmore House, la mansión más grande del pais.

Fue probablemente como reacción a esto que el marido de la modelo encargó a Zorn el retrato a principios de 1897. Zorn estaba vinculado al realismo y situaba a sus modelos en entornos familiares . Aquí, aunque vestida con elegancia , Virginia posa de manera informal en su casa , acompañada de su perro. Solo una fuente de luz ilumina la habitación en penumbras, las pinceladas enérgicas y exhuberantes , traicionan la influencia del impresionismo . Zorn murió en posesión de una inmensa riqueza y es recordado como el pintor más famoso de Suecia.


Mercedes Tamara
18-08-2015

viernes, 14 de agosto de 2015

MINERVA PROTEGE LA PAZ DE MARTE PIETER PABLO RUBENS

MINERVA PROTEGE LA PAZ DE MARTE 1629-1630
Minerva protege la paz de Marte
óleo sobre lienzo 201,3 x 295 cm
National Gallery Londres 


El artista Pieter Pablo Rubens ( 1567-1643 ) disfrutó de una carrera notable como diplomático . Entre 1621 y 1630, los Hasburgos españoles reinantes confiaron a Rubens cierto número de misiones diplomáticas .

Es casi seguro que Rubens realizó esta obra en Londres, donde intentaba negociar la paz entre Inglaterra y España . Este cuadro también conocido como Paz y guerra , lleno de desnudos voluptuosos , los intensos colores y el movimiento vivo de Rubens , es una alegoría política .

En el centro de la pintura esta la Paz, que saca leche de su generoso pecho para amamantar a un niño , al cual suele identificarse con Pluto, el dios de la riqueza. A la derecha de ella está Minerva , la diosa de la sabiduría , quien protege la Paz de Marte , el dios de la guerra y de Alecto, la furia de la guerra . Al fondo a la derecha , un cupido alado y la diosa del matrimonio , Himen, guían a dos muchachas . Un ángel alado que flota en el aire sujeta una rama de olivo, símbolo de la paz y el caduceo de Mercurio, mensajero de los dioses . Aunque el cuadro está coronado con figuras alegóricas , su significado es evidente : la paz comporta prosperidad , riqueza, cosechas abundantes y una vida familiar feliz


Mercedes Tamara
14-08-2015

lunes, 10 de agosto de 2015

BODEGÓN CON AVES FRANS SNYDERS

BODEGÓN CON AVES 1614
Bodegón con aves
óleo sobre lienzo 156 x 218 cm
Colonia, Walfraf-Richartz- Museum



Franz Snyders , el pintor de bodegones con animales y escenas de caza más importante de Amberes, es al mismo tiempo el fundador de lo que se denomina la naturaleza muerta de aparato flamenco . En la entrada de los buenos restaurantes de Bélgica , los bodegones al estilo Snyders siguen atrayendo aún hoy la atención de los que pasan por delante de ellos . Snyders colaboró frecuentemente con Pieter Paul Rubens para decorar sus cuadros con arreglos formados por diversos objetos . En las naturalezas muertas de Snyders , la influencia de Rubens se aprecia en los principos complejos compositivos y en el dramatismo de la escenificación, así como en la ductilidad de las figuras y en el suntuoso esmalte de los colores.

Águila, cisne, cigüeña, garza y otras aves de plumaje moteado e irisado son los protagonistas de la escena aquí representada . Una cubeta de cobre con alcachofas , una verdura que se había importado a los Países Bajos desde el área levantina pasando por Italia , y, la cabeza de un jabalí sobre una plancha de madera machada de sangre sobresalen en la mesa con su mantel rojo, ante el que llaman la atención un cesto lleno de uvas y un banco con caza: perdices, un faisán , pájaros muertos y una pareja de gallo y gallina.

Este bodegón de lujo llama la atención por su formato , que hace pensar en espacios muy amplios en la casa de un comitente desconocido. El cuadro ofrece, una opulencia derrochadora , toda una riqueza de alimentos y trofeos de caza. Cuando el observador 
(siguiendo la huella que le marca el placer de la vista ) se ha abierto camino por la exhuberante aglomeración de aves y caza, se topa ( a través de una ventana ) con una escena galante en el fondo, en el que un hombre entrega un mensaje amoroso a una mujer. Probablemente , despierte recuerdos de deleite pasados también visuales , así como la alegría anticipada que provocan otros placeres . En su indeterminación , la interpretación de la escena del fondo es sintomática para el modo en que funciona un cuadro de estas características y muy informativa en relación con su amplia gama semántica.

El sistema dual ( el cuadro dentro del cuadro ) tal y como aparece en los interiores de cocina e imágenes de despensa de los manieristas flamencos , Aertesen y Beuckelaer ( 1530- 1574 ) trae al cuadro un segundo plano que fomenta el interés del observador . De este modo, las oposiciones definen la noción del cuadro : la comparación entre la naturaleza muerta o pintura de género, con la pintura de historia, que acabará expulsando a este tipo de pinturas del campo visual . Las diferentes poses de los animales representados despiertan emociones. Snyders ha trasladado a una naturaleza muerta dinamizada la expresión y las formas del patetismo de la pintura de historia 


Mercedes Tamara
10-08-2015






jueves, 6 de agosto de 2015

DOS VIEJAS COMIENDO FRANCISCO DE GOYA

DOS VIEJAS COMIENDO 1820-1823
Dos viejas comiendo
técnica mixta , pintura mural al óleo
 trasladada al lienzo 53 x 81 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado











Esta obra formaba parte de la serie de las catorce Pinturas negras  que Goya realizó sobre las paredes de su última casa de Madrid , la llamada Quinta del Sordo . Desde su exposición permanente en el Museo del Prado a partir de 1889 no han cesado los intentos de descifrar el significado verdadero de esta secuencia de escenas y las razones por las que Goya se lanzó hacía nuevos derroteros estéticos y formales. Aunque las pinturas , realizadas entre 1820 y 1923, se resisten a una lectura fácil , podemos, sin embargo, encajar perfectamente algunos de los asuntos tratados en la obra del pintor aragonés , como las brujas, los seres que vuelan o la vejez, tema de la presente composición.



En Dos viejas comiendo se puede apreciar claramente los retoques realistas realizados en la cabeza de la figura de la izquierda. Sea por estos retoques o por las pinceladas expresivas y sueltas , el sexo de esa figura, aunque descritas por las fuentes más antiguas como femenino, desconcierta por su ambigüedad , lo que, por otra parte, es una característica de Goya a la hora de representar la vejez. De todas formas, el cuerpo fuerte y arqueado , envuelto en un amplio manto, corresponde exactamente con la tipología que normalmente utiliza Goya para representar a las viejas. El pintor trató a menudo el tema de la vejez femenina, cuidando de retratar sus peculiaridades según las distintas clases sociales. Cuando pintaba a damas de alcurnia, ridiculizaba su fatuidad y, cuando representaba a mujeres del pueblo , como la de éstas Dos viejas comiendo, lo hace dándoles un papel muy diferente . Esas mujeres aparecen , por ejemplo, en los Caprichos , bien como brujas que vuelan por los aires e instruyen a las novicias, o bien como celestinas que negocian con los clientes y preparan a las jóvenes para sus tareas. En otros casos nos impresionan esas mujeres mayores por su fortaleza física a la hora de luchar , como la anciana que defiende a la joven acosada por un soldado en No quieren (Desastres de la guerra ). También realzaba su vitalidad cuando las presenta volando o o bailando en sus dibujos . Con estas últimas comparte la vieja de la presente  pintura su vestimenta y su voluminoso cuerpo , que domina dos terceras partes de la composición dejando al margen a su flaco compañero.


Mercedes Tamara
6-08-2015


Bibliografia : Goya, La imagen de la mujer 




martes, 28 de julio de 2015

LA MUCHACHA CIEGA JOHN EVERETT MILLAIS

LA MUCHACHA CIEGA 1854-1856
La muchacha ciega
óleo sobre lienzo 82,6 x 62,6 cm
Birmingham, Museum and Art Gallery






En 1952, Millais viajó a Winchelssea ( Sussex ), con Hunt y Edward Lear ( 1812- 1888 ) quien más tarde sería conocido por sus versos absurdos . Aquí, Millais comenzó a pintar el cuadro de las dos hermanas que descansan bajo un cielo sin nubes. Es evidente que acba de llover porque puede verse un doble arco iris ; la más joven de las hermanas admira la belleza del paisaje y el fenómeno natural del arco iris , mientras que su compañera- privada de la vista- no está en condiciones de disfrutar de la belleza natural , con sus pájaros, flores y la mariposa que aparece sobre su pobre capa . Sin embargo, su cabeza parece alzarse para aspirar los aromas que hay en el aire, mientras que sus dedos tocan la fresca hierba. Su difícil situación resulta evidente con sus roídas ropas y el letrero que lleva en el pecho " PITV THE BLIND " ( Tened piedad de los ciegos ) La base para sobrevivir , para las dos muchachas , es el acordeón que descansa sobre el regazo de la muchacha ciega . Los cuervos que aparecen en el plano medio , presagios de la muerte y la perdición, hablan del destino de las dos.


Millais terminó el lienzo en Perth ( Escocia ) donde se habían establecido en 1855, con su nueva mujer Effie . En un primer momento, Effie sirvió de modelo para la muchacha ciega , pero la fuerte luz del sol le incomodaba. Más tarde, sería Mathiilda Phoudfool quien haría de modelo para el carácter central e Isabella Nicol para su compañera . Las dos aparecen tambien en Hojas de otoño de Millais . El arco iris supuso uno de los mayores desafios para el artista, después de darse cuenta de que a su primer intento le faltaba precisión científica , Millais modificó el arco más débil para mostrar que el interior invertía el orden de los colores.

El lienzo de Millais tocaba una de las cuestiones sociales más apremiantes de la época . El año anterior a La muchacha ciega , Millais hizo un dibujo de la joven que ayuda a un ciego a cruzar la calle en Londres, mientras un coche de caballos se les aproxima peligrosamente . Sin embargo, el óleo posterior tiene un mensaje más sutil . La muchacha ciega se expuso por primera vez en la Academia Real en 1856; el año siguiente se presentó en la Academia de Liverpool donde ganó el premio dotado con 5o libras 

Mercedes Tamara
28-07-2015

Bibliografia : El Prerrafaelismo, Edic Taschen 

miércoles, 22 de julio de 2015

LA REINA MARÍA LUISA EN TRAJE DE CORTE FRANCISCO DE GOYA

LA REINA MARÍA LUISA EN TRAJE DE CORTE 1800-1801
La reina María Luisa en traje de corte
óleo sobre lienzo 210 x 130 cm
Madrid, Patrimonio Nacional , Palacio Real 





Después del cuadro La familia de Carlos V , Goya vuelve a pintar a los monarcas en retratos individuales , como éste de La reina María Luisa en traje de corte, obra que forma pareja con Carlos IV con uniforme de coronel de guardia de corps ( Madrid, Palacio Real ) . Por las actitudes de los modelos, podemos deducir la relación inmediata que tienen estos dos cuadros con el retrato de grupo. Para convertirlos en obras autónomas , el pintor introduce ligeros cambios en la postura y en las actitudes de sus protagonistas . En el lienzo grande la reina arropa con el brazo derecho a su hija y con el izquierdo coge de la mano al pequeño infante Francisco de Paula. Sin embargo, en esta obra cruza los brazos sobre la cintura y empuña con elegancia un abanico.

El concepto espacial del cuadro está limitado por un formato estrecho y vertical donde Goya sitúa a la reina en un espacio vacío y rodeada por una gran penumbra , dentro de la cual destaca la efigie de la reina fuertemente iluminada . 

La vanidad de la reina y su gusto por los modelos lujosos quedan bien reflejados en este retrato , en los que luce siempre un atuendo de estilo variado y de moda diferente : aparece con la mantilla española , en otros vestida de amazona o con un vestido estilo imperio . En el presente cuadro lleva un traje de corte de procedencia francesa . Se cree que se trata de un regalo de Napoleón , que después de haber restablecido relaciones con la casa real española , la obsequió con suntuosos vestidos . Esta elegante indumentaria de gasa blanca está enriquecida por cenefas de oro y plata en el borde inferior . A la manera de una sobrefalda , cubre el vestido gris , de cuyos picos cuelgan graciosas borlas. Con el diseño de la prenda hace juego su tocado. compuesto por un exótico turbante del que sobresale una pluma blanca El atuendo queda completado por sortijas de oro y piedras preciosas que adornan brazos , dedos y cuello , en el que podemos apreciar collares de gruesas perlas.

                                                                             Mercedes Tamara
                                                                              22-07-2015


Bibliografia : Goya, Edit Biblioteca el Mundo 

            

miércoles, 15 de julio de 2015

EL APÓSTOL SAN PABLO DIEGO DE VELÁZQUEZ

EL APÓSTOL SAN PABLO 1618-1620
El apóstol San Pablo
óleo sobre lienzo 99 x 78 cm
Museo Nacional de Arte de Cataluña 



Diego de Velázquez . Su formación y primeros años de ejercicio profesional tuvieron como escenario Sevilla, al amparo de Francisco Pacheco, un pintor erudito con cuya hija se casó . En esta primera época Velázquez pintó temas religiosos y escenas de carácter costumbristas , que trató en clave naturalista , tanto desde el punto de vista de la iluminación como de los tipos humanos, lo que denota un conocimiento caravaggista . Desde 1623 el punto de referencia principal de su carrera fue Felipe IV . Además de pintar para el rey, desempeñó distintos cargos de su confianza como el de aposentador mayor. Su residencia en la corte de Madrid estuvo interrumpida por dos viajes a Italia , en torno a 1630-1650 . Aunque la mayor parte de su producción fueron retratos del monarca y su entorno , ocasionalmente cultivó otros temas , como la historia sagrada, la mitología o las escenas históricas

En El apóstol San Pablo Velázquez retrata al apóstol con un porte muy severo y de gran dignidad, el retratado posee un tamaño monumental, igualmente que el libro que lleva San Pablo en la 
mano derecha , estos rasgos definitorios son característicos de la pintura del artista para crear otro tipo de personajes : sabios o filósofos de la Antigüedad , como en los en ese tiempo se estaban pintando, frecuentemente en parejas o formando grupos mayores, para decorar pictóricamente las salas del estudio. 

Pero en este retrato vemos un rasgo que apunta inconfundiblemente en dirección al territorio de lo sagrado , la iluminación que rodea la cabeza del apóstol , ese resplandor tenue que es reducción naturalista del tradicional halo de santidad ( a la vez que funciona pictóricamente " despegando " del fondo del contorno de la cabeza ). 

No se fácil explicarse que San Pablo no le acompañe aquí ninguna atributo de siempre, una espada, alusiva a su muerte por degollación . Sus razones habrá para ello , pero sin esa marca tradicional de identidad es inevitable, que se tratase de el Apóstol de los Gentiles . Además otra incógnita que se plantea es que Velázquez no ha seguido la tradición de presentar al protagonista calvo como era habitual en otras pinturas del apóstol .


                                                                 Mercedes Tamara ( autora )
                                                                          15-07-2015

                                                          
                                                                          


Bibliografia ; ARTEHISTORA


 




lunes, 13 de julio de 2015

LA DONCELLA FRANK CRAIG

LA DONCELLA 1907
La doncella
óleo sobre lienzo 190 x 341,5 cm
París, Museo de Orsay




Símbolo de la exaltación patriótica milagrosa al socorro de una Francia exangüe , la figura de Juana de Arco conoce una inmensa popularidad a partir de 1870, tras la derrota de la invasión de su territorio , el país, necesita, en efecto, una figura de revancha y regeneración , pura a la vez que marcial. El gobierno le concede un sitio de excepción en su programa decorativo del Panthéon, mientras que la iglesia la coloca en el de la basílica del Sagrado Corazón de Montmartre . La rivalidad ideológica entre el Estado republicano y la iglesia católica se intensifica a partir de la década de 1890, disputándose uno a otro la pertenencia simbólica de Juana de Arco , tan pronto heroína laica como santa mártir declarada venerable antes de ser beatificada en 
1909.

Estos encargos y visiones paradójicas estimulan a los artistas , incluidos los pintores ingleses. No solo las buenas relaciones diplomáticas entre Francia y Gran Bretaña , hace olvidar el carácter antibritánico original de Juana de Arco en beneficio de una metáfora antigermánica : los anglosajones aprecian además su aspecto caballeresco , romántico y místico , que se ajusta bien a su gusto , nunca desaparecido por las leyendas artúricas y las novelas de Walter Scott.

Después de que los prerrafaelistas ( Millais, Rossetti ) hubieran presentado sus efigies de la Doncella , una nueva generación de formación académica , aportó su visión en los años 1890-1900. Frank Craig , educado en la Real Academia de Londres de 1895 a 1898, que presentó este cuadro en el Salón de los artistas franceses en 1908. Su intensa actividad de dibujante para revistas ilustradas , en particular cubriendo la guerra de los Bóers en África del Sur, favoreció la capacidad de Craig para crear imágenes sensacionales, captar el instante decisivo de un acontecimiento , expresar la velocidad y el impulso de una batalla congelada en su apogeo.

Colocando a la infantería inglesa en picado y a la caballería francesa en contrapicado, Craig produce en el espectador la sensación de encontrarse en el corazón del conflicto , un segundo antes del choque . Sin embargo, la impresión de caos está atemperada por la blanca figura de Juana de Arco, nimbada con su estandarte inmaculado , guiando el bosque de lanzas y flechas . 

Mercedes Tamara
13-07-2015


Bibliografia : " El canto del cisne " colección del Museo de Orsay 

domingo, 12 de julio de 2015

ALFARERO ROMANO ALMA TADEMA

ALFARERO ROMANO 1884
Alfarero romano
óleo sobre lienzo 152 x 80 cm
Museo de Luxemburgo




El Alfarero romano parece extrañamente austero , si uno conoce la pintura de Alma Tadema , profusa en detalles arqueológicos , pintorescos y eruditos . Tanto más se sorprende uno al saber que esta obra, poco representativa a priori, fue la que el artista escogió para estar representada en las colecciones francesas mediante una donación que realizó en 1910, en el ocaso de su vida.


Esta figura es , en realidad, un fragmento retocado de un cuadro mayor realizado en 1884 Adriano en Inglaterra visitando un altar romano- británico. La escena mostraba al emperador romano en una crujía, en lo alto de una escalera por la que  sube el alfarero aquí representado conversando con el jefe del taller . Bajo la crujía en la parte inferior izquierda del cuadro original, un arco dejaba ver a lo lejos , más abajo , a unos obreros modelando vasijas al horno , mientras que un segundo alfarero con la bandeja se disponía a subir una segunda entrega.

El alegre taller ornado de festones de hierba y guirnaldas de flores en honor al ilustre visitante , ricamente decorado con mosaícos y pintado con rojo pompeyano , pretendía ilustrar el refinamiento alcanzado en Britania , colonia romana durante el reinado de Claudio . Ello no podía sino halagar el orgullo patriótico del público esteta de Londres, en donde Alma Tadema , de origen holandés, residía desde 1870. Fiel a su rigor arqueológico , el pintor había calcado el rostro del emperador de un busto antiguo de Adriano  y reconstruido las vasijas a partir de fragmentos cerámicos romano-británicos procedentes de las excavaciones. 

Probablemente, había emprendido esta escena en la linea de los cuadros que reconstruyen la actividad artística de las sociedades antiguas : así, había imaginado ya en 1868 Fidias mostrando el friso del Partenón a sus amigos ( Birmigham Museum and Art Gallery ) o diez años más tarde, a unos obreros escultores trabajando en una estatua colosal de un emperador romano . Alma Tadema buscaba de esta manera revivir y homenajear a los autores de las obras maestras de la escultura antigua devolviéndoles su presencia como obras de arte contemporáneas , recién pintada o fundida, objeto de debates estéticos . Si bien estas reconstrucciones pretenden un escrupuloso rigor histórico , están influidas por las representaciones idealizadas por artesanos y mecenas , como las de un pintor del siglo XIX, aclamado por el éxito podría desear para sí mismo , escapando a los intermediarios , que son el público, la prensa y las galerías. 

Mercedes Tamara
12-07-2015

Bibliografia : El canto del cisne Colecciones Museo de Orsay  


viernes, 10 de julio de 2015

CASCADA EN UN PAISAJE ROCOSO JACOB VAN RUISDAEL

CASCADA EN UN PAISAJE ROCOSO 1660-1670
Cascada en un paisaje rocoso
oleo sobre lienzo 98,5 x 85 cm
National Gallery, Londres


Hijo de Izaac van Ruysdael , fabricante de marcos y pintor, sobrino del paisajista Salomon van Ruysdael , Jacob van Ruysdael ( 1630-1681 ) 
se distinguió del resto de la familia al cambiar la " y " por una "i". 
Nacido y educado en Haarlem , se trasladó más tarde a Amsterdam , donde pasó el resto de su vida. Por desgracia ,se ha conservado escasa documentación acerca de él, ni un solo autorretrato, retrato o información contemporánea sobre su obra subsiste

Tuvo su carrera prolífica con más de ochocientas obras conocidas, y fue de los más diverso en materia de asuntos y técnicas . Ruisdael prestaba una atención a los detalles exactos de la naturaleza y numerosos árboles y plantas concretas han sido identificadas en sus cuadros .

 Prestó la misma atención en plasmar el torrente visto en 
Cascada en un paisaje rocoso  .No obstante, pese al virtuosismo de la apariencia natural de su paisaje, Ruisdael nunca había visitado este escenario escandinavo. Desde mediados de la década de 1650, se embarcó en una serie de cuadros monumentales de cascadas , rodeadas de altísimos árboles , inspirados en la obra del artista Allart van Everdingen , que había recprrido Noruega y Suecia en 1644.

Ruisdael pintó ciento setenta paisajes nórdicos, que fueron considerados los más influyentes de su clase y sentaron un precedente en la plasmación de la naturaleza para una sucesión de paisajistas. Si bien el artista sólo gozó en vida de un éxito relativo en el siglo XVIII su obra obtuvo una fuerte demanda y fue muy admirada por Thomas Gainsborough, Joshua Reynolds y John Constable.

                                             

                                                            Mercedes Tamara
                                                                     10-07-2015



lunes, 6 de julio de 2015

SÁTIRO JUGANDO CON UNA BACANTE HENRI GERVEX

SÁTIRO JUGANDO CON UNA BACANTE 1874
        
Sátiro jugando con una bacante
óleo sobre lienzo 159 x 193 cm
Paris, Museo de Orsay



Gervex acentúa en esta obra su vena naturalista en el ámbito de la fábula como si hubiera entresacado este episodio deliciosamente escabroso de una bacanal . Mitad macho , mitad cabrío , mitad hombre, el sátiro siempre ha personificado la energía vital en lo que puede tener  de ambiguo : si es buena , se opone a la sociedad de los hombres, si mala, se pierde en la lujuria desvergonzada. El juego al que se refiere el título permite mantener la duda y escapar a las rigores de la moral pública. Sin duda, las referencias eruditas constituyen una garantía de seriedad.

Al contrario de lo que le ocurrió con el cuadro que Cabanel expuso en 1861 sobre un tema similar donde la impresión coreográfica predomina sobre el poderío físico . Gervex trata a su sátiro en la linea de Rubens , Jordaens , subrayando la truculencia divertida de una escena que flirtea con los raptos y otras violaciones ovidianas. Con los cabellos sueltos, la sonrisa en los labios , las torsiones serpentinas y felinas , la bacante exagera resueltamente el ejemplo de la Venus de Cabanel . Sus cuerpos entrecruzados sobre un peplo púrpura se prolongan en los movimientos de un paisaje muy veneciano donde se ve el tamboril y la flauta de Pan , propios del universo dionisíaco . Estamos sin duda ante unos de los cuadros típicos del despertar neobarroco de los años 1872 -1876 .

Lejos de pasar desapercibido , Sátiro jugando con una bacante conocío un éxito inmediato , como prueba el número de versiones de menor tamaño pintadas por su autor y el eco que tuvo en la prensa. 


Mercedes Tamra 
6-07-2015

Bibliografia : El canto del cisne, Pinturas académicas del Salón de                               Paris 

miércoles, 1 de julio de 2015

RETRATO DE GIOVANNI ARNOLFINI VAN EYCK

RETRATO DE GIOVANNI ARNOLFINI 1438
Retrato de Giovanni Arnolfini
óleo sobre tabla 34,1 x 27,3 cm
Berlin, Staatliche Museen zu Berlin



Giovanni Arnolfini aparece aquí un poco mayor que el cuadro de los esponsales de 1434; el retrato debió de ser ejecutado , pues, tres o cuatro años después. El busto del comerciante de telas luqués se destaca en diagonal del fondo negro y un haz de luz ilumina con fuerza su rostro.

Lleva un suntuoso traje ribeteado de piel y un turbante rojo, similar a los que aparecen en otras obras flamencas ; los brazos están apoyados sin duda en el perdido marco ; la hoja doblada que tiene en la mano es ilegible , si bien Van Eyck describe con precisión los bordes y dobleces de papel y deja entrever una caligrafía elegante . 

El rostro está fuertemente caracterizado y el artista reproduce con atención los ojos pequeños y las cejas casi inexistentes y las anchas fosas nasales . A pesar de la meticulosidad de la descripción , el hombre nos parece remoto e impenetrable y, como en muchos otros retratos flamencos , el observador asiste apartado a la representación concreta y particularizada de un personaje , asociada a una inconmesurable distancia psicológica . 

El que encargara dos cuadros al pintor del duque hace pensar por una parte, en la importancia adquirida en Brujas por Giovanni Arnolfini, que trató numerosos asuntos directamente con Felipe el Bueno; por otro, testimonia de manera indirecta la posición del poder alcanzada por la burguesía y su decisión de autorrepresentarse en las mismas modalidades que la nobleza , es decir, a través del arte, que se abrió un nuevo y fecundo mercado

Mercedes Tamara ( autora)
1-07-2015

Bibliografia ; Van Eyck, Edic Taschen 

domingo, 28 de junio de 2015

EL SASTRE GIOVANNI BATTISTA MORONI

EL SASTRE 1570
El sastre
óleo sobre lienzo 99,5 x 77 cm
Londres, The National Gallery



Monzoni se cuenta entre los retratistas más destacados de la pintura lombarda del siglo XVI . Durante mucho tiempo le fue negado el debido reconocimiento porque algunos de sus retratos se atribuyeron a Tiziano . Su maestro fue Moretto de Brescia que era un retratista con mucho talento.

El retrato de Moroni muestra a un sastre : el ropaje no corresponde ni al de un artista ni al de un aristócrata , sino a la clase media ; es decir que un comerciante en paños no puede ser excluido de esta. Al parecer se trata de un caso precoz de retrato de profesional ; pocos retratos anteriores pueden clasificarse como tales ; Monzoni fue el primero en este campo . Ya antes hacía 1522/23 había representado al escultor Alessandro Vittoria con su indumentaria de trabajo y el antebrazo desnudo ( Viena, Kunsthistoriches Museum ) no ocultó de ninguna manera que este artista ha de arremangarse para trabajar .

Los retratos de Moroni resultan convincentes por su hábito de autenticidad . El artista muestra un sorprendente naturalismo , que animó a muchos intérpretes a considerar este lienzo como una escean de la vida diaria e incluso compararla con obras del siglo XIX . Sin embargo, los críticos del naturalismo o realismo de la Modernidad no se pueden aplicar a épocas anteriores . No obstante , llama realmente la atención que a mediados del siglo XVI pudieran hacerse retratos de profesiones de las clases medias . 


Mercedes Tamara
28-06-2015

Bibliografia : Retratos, Edic Taschen

miércoles, 24 de junio de 2015

BUENOS DÍAS SEÑOR COURBET GUSTAVE COURBERT

BUENOS DÍAS SEÑOR COURBET 1854



Buenos días, señor Courbet, Encuentro
Buenos días, señor Courbert
óleo sobre lienzo 129 x 149 cm
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También titulado Bonjour, monsieur Courbet, se trata de un autorretrato en el que aparece el propio Courbet en medio de un paisaje luminoso, en el momento de ser saludado por su protector y amigo Bruyas, y un criado suyo. Se ha demostrado que el artista, que aquí se representa de tamaño natural, ha querido pintar una alegoría, es decir, la imagen de sí mismo como el Judío Errante, tomando como modelo un grabado popular. Se trata de dar una imagen autocomplaciente de sí mismo, como alguien respetado por la sociedad de su tiempo.

Este cuadro hace hincapié en las relaciones privilegiadas de Courbert con Bruyas y en la relación de seducción entre ambos. Lo que llama la atención es el aspecto humano . Courbert visita a su mecenas , cumplido que le es devuelto por la " fortuna inclinándose ante el genio " y que revela al espectador la importancia de Courbert en la vida de Bruyas. 

 La escena tiene lugar en un camino polvoriento que está cubierto de cenizas , que acompaña a una rara vegetación algo quemada por un sol tórrido ; el cielo es muy azul y el horizonte es bajo ; por la llanura infinita avanza la vieja diligencia de cabina amarilla . Courbert lleva una mochila a la espalda , en mangas de camisa y con un pantalón de cuti azul : mira hacía la izquierda , erguido, mostrando su elevada estatura , que proyecta su sombra en el camino y alzando su cabeza muy morena enmarcada por unos cabellos y una barba negra y largos. Con la mano derecha se apoya en un largo bastón y con la izquierda se quita el sombrero de fieltro gris. El señor Bruyas se sitúa ante él y se inclina respetuosamente , sin sombrero: lleva un abrigo verde y un pantalón azul y tiene en la mano una gorra negra y saluda con deferencia a su criado que lleva un chal rojo en el brazo y parece algo incómodo , mientras que el perro bretón da la bienvenida a su manera 


                                                          Mercedes Tamara ( autora )
                                                           24.06-2015




Bibliografia : ARTEHISTORIA