jueves, 6 de agosto de 2015

DOS VIEJAS COMIENDO FRANCISCO DE GOYA

DOS VIEJAS COMIENDO 1820-1823
Dos viejas comiendo
técnica mixta , pintura mural al óleo
 trasladada al lienzo 53 x 81 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado











Esta obra formaba parte de la serie de las catorce Pinturas negras  que Goya realizó sobre las paredes de su última casa de Madrid , la llamada Quinta del Sordo . Desde su exposición permanente en el Museo del Prado a partir de 1889 no han cesado los intentos de descifrar el significado verdadero de esta secuencia de escenas y las razones por las que Goya se lanzó hacía nuevos derroteros estéticos y formales. Aunque las pinturas , realizadas entre 1820 y 1923, se resisten a una lectura fácil , podemos, sin embargo, encajar perfectamente algunos de los asuntos tratados en la obra del pintor aragonés , como las brujas, los seres que vuelan o la vejez, tema de la presente composición.



En Dos viejas comiendo se puede apreciar claramente los retoques realistas realizados en la cabeza de la figura de la izquierda. Sea por estos retoques o por las pinceladas expresivas y sueltas , el sexo de esa figura, aunque descritas por las fuentes más antiguas como femenino, desconcierta por su ambigüedad , lo que, por otra parte, es una característica de Goya a la hora de representar la vejez. De todas formas, el cuerpo fuerte y arqueado , envuelto en un amplio manto, corresponde exactamente con la tipología que normalmente utiliza Goya para representar a las viejas. El pintor trató a menudo el tema de la vejez femenina, cuidando de retratar sus peculiaridades según las distintas clases sociales. Cuando pintaba a damas de alcurnia, ridiculizaba su fatuidad y, cuando representaba a mujeres del pueblo , como la de éstas Dos viejas comiendo, lo hace dándoles un papel muy diferente . Esas mujeres aparecen , por ejemplo, en los Caprichos , bien como brujas que vuelan por los aires e instruyen a las novicias, o bien como celestinas que negocian con los clientes y preparan a las jóvenes para sus tareas. En otros casos nos impresionan esas mujeres mayores por su fortaleza física a la hora de luchar , como la anciana que defiende a la joven acosada por un soldado en No quieren (Desastres de la guerra ). También realzaba su vitalidad cuando las presenta volando o o bailando en sus dibujos . Con estas últimas comparte la vieja de la presente  pintura su vestimenta y su voluminoso cuerpo , que domina dos terceras partes de la composición dejando al margen a su flaco compañero.


Mercedes Tamara
6-08-2015


Bibliografia : Goya, La imagen de la mujer 




miércoles, 22 de julio de 2015

LA REINA MARÍA LUISA EN TRAJE DE CORTE FRANCISCO DE GOYA

LA REINA MARÍA LUISA EN TRAJE DE CORTE 1800-1801
La reina María Luisa en traje de corte
óleo sobre lienzo 210 x 130 cm
Madrid, Patrimonio Nacional , Palacio Real 





Después del cuadro La familia de Carlos V , Goya vuelve a pintar a los monarcas en retratos individuales , como éste de La reina María Luisa en traje de corte, obra que forma pareja con Carlos IV con uniforme de coronel de guardia de corps ( Madrid, Palacio Real ) . Por las actitudes de los modelos, podemos deducir la relación inmediata que tienen estos dos cuadros con el retrato de grupo. Para convertirlos en obras autónomas , el pintor introduce ligeros cambios en la postura y en las actitudes de sus protagonistas . En el lienzo grande la reina arropa con el brazo derecho a su hija y con el izquierdo coge de la mano al pequeño infante Francisco de Paula. Sin embargo, en esta obra cruza los brazos sobre la cintura y empuña con elegancia un abanico.

El concepto espacial del cuadro está limitado por un formato estrecho y vertical donde Goya sitúa a la reina en un espacio vacío y rodeada por una gran penumbra , dentro de la cual destaca la efigie de la reina fuertemente iluminada . 

La vanidad de la reina y su gusto por los modelos lujosos quedan bien reflejados en este retrato , en los que luce siempre un atuendo de estilo variado y de moda diferente : aparece con la mantilla española , en otros vestida de amazona o con un vestido estilo imperio . En el presente cuadro lleva un traje de corte de procedencia francesa . Se cree que se trata de un regalo de Napoleón , que después de haber restablecido relaciones con la casa real española , la obsequió con suntuosos vestidos . Esta elegante indumentaria de gasa blanca está enriquecida por cenefas de oro y plata en el borde inferior . A la manera de una sobrefalda , cubre el vestido gris , de cuyos picos cuelgan graciosas borlas. Con el diseño de la prenda hace juego su tocado. compuesto por un exótico turbante del que sobresale una pluma blanca El atuendo queda completado por sortijas de oro y piedras preciosas que adornan brazos , dedos y cuello , en el que podemos apreciar collares de gruesas perlas.

                                                                             Mercedes Tamara
                                                                              22-07-2015


Bibliografia : Goya, Edit Biblioteca el Mundo 

            

domingo, 12 de julio de 2015

ALFARERO ROMANO ALMA TADEMA

ALFARERO ROMANO 1884
Alfarero romano
óleo sobre lienzo 152 x 80 cm
Museo de Luxemburgo




El Alfarero romano parece extrañamente austero , si uno conoce la pintura de Alma Tadema , profusa en detalles arqueológicos , pintorescos y eruditos . Tanto más se sorprende uno al saber que esta obra, poco representativa a priori, fue la que el artista escogió para estar representada en las colecciones francesas mediante una donación que realizó en 1910, en el ocaso de su vida.


Esta figura es , en realidad, un fragmento retocado de un cuadro mayor realizado en 1884 Adriano en Inglaterra visitando un altar romano- británico. La escena mostraba al emperador romano en una crujía, en lo alto de una escalera por la que  sube el alfarero aquí representado conversando con el jefe del taller . Bajo la crujía en la parte inferior izquierda del cuadro original, un arco dejaba ver a lo lejos , más abajo , a unos obreros modelando vasijas al horno , mientras que un segundo alfarero con la bandeja se disponía a subir una segunda entrega.

El alegre taller ornado de festones de hierba y guirnaldas de flores en honor al ilustre visitante , ricamente decorado con mosaícos y pintado con rojo pompeyano , pretendía ilustrar el refinamiento alcanzado en Britania , colonia romana durante el reinado de Claudio . Ello no podía sino halagar el orgullo patriótico del público esteta de Londres, en donde Alma Tadema , de origen holandés, residía desde 1870. Fiel a su rigor arqueológico , el pintor había calcado el rostro del emperador de un busto antiguo de Adriano  y reconstruido las vasijas a partir de fragmentos cerámicos romano-británicos procedentes de las excavaciones. 

Probablemente, había emprendido esta escena en la linea de los cuadros que reconstruyen la actividad artística de las sociedades antiguas : así, había imaginado ya en 1868 Fidias mostrando el friso del Partenón a sus amigos ( Birmigham Museum and Art Gallery ) o diez años más tarde, a unos obreros escultores trabajando en una estatua colosal de un emperador romano . Alma Tadema buscaba de esta manera revivir y homenajear a los autores de las obras maestras de la escultura antigua devolviéndoles su presencia como obras de arte contemporáneas , recién pintada o fundida, objeto de debates estéticos . Si bien estas reconstrucciones pretenden un escrupuloso rigor histórico , están influidas por las representaciones idealizadas por artesanos y mecenas , como las de un pintor del siglo XIX, aclamado por el éxito podría desear para sí mismo , escapando a los intermediarios , que son el público, la prensa y las galerías. 

Mercedes Tamara
12-07-2015

Bibliografia : El canto del cisne Colecciones Museo de Orsay  


lunes, 6 de julio de 2015

SÁTIRO JUGANDO CON UNA BACANTE HENRI GERVEX

SÁTIRO JUGANDO CON UNA BACANTE 1874
        
Sátiro jugando con una bacante
óleo sobre lienzo 159 x 193 cm
Paris, Museo de Orsay



Gervex acentúa en esta obra su vena naturalista en el ámbito de la fábula como si hubiera entresacado este episodio deliciosamente escabroso de una bacanal . Mitad macho , mitad cabrío , mitad hombre, el sátiro siempre ha personificado la energía vital en lo que puede tener  de ambiguo : si es buena , se opone a la sociedad de los hombres, si mala, se pierde en la lujuria desvergonzada. El juego al que se refiere el título permite mantener la duda y escapar a las rigores de la moral pública. Sin duda, las referencias eruditas constituyen una garantía de seriedad.

Al contrario de lo que le ocurrió con el cuadro que Cabanel expuso en 1861 sobre un tema similar donde la impresión coreográfica predomina sobre el poderío físico . Gervex trata a su sátiro en la linea de Rubens , Jordaens , subrayando la truculencia divertida de una escena que flirtea con los raptos y otras violaciones ovidianas. Con los cabellos sueltos, la sonrisa en los labios , las torsiones serpentinas y felinas , la bacante exagera resueltamente el ejemplo de la Venus de Cabanel . Sus cuerpos entrecruzados sobre un peplo púrpura se prolongan en los movimientos de un paisaje muy veneciano donde se ve el tamboril y la flauta de Pan , propios del universo dionisíaco . Estamos sin duda ante unos de los cuadros típicos del despertar neobarroco de los años 1872 -1876 .

Lejos de pasar desapercibido , Sátiro jugando con una bacante conocío un éxito inmediato , como prueba el número de versiones de menor tamaño pintadas por su autor y el eco que tuvo en la prensa. 


Mercedes Tamra 
6-07-2015

Bibliografia : El canto del cisne, Pinturas académicas del Salón de                               Paris 

domingo, 28 de junio de 2015

EL SASTRE GIOVANNI BATTISTA MORONI

EL SASTRE 1570
El sastre
óleo sobre lienzo 99,5 x 77 cm
Londres, The National Gallery



Monzoni se cuenta entre los retratistas más destacados de la pintura lombarda del siglo XVI . Durante mucho tiempo le fue negado el debido reconocimiento porque algunos de sus retratos se atribuyeron a Tiziano . Su maestro fue Moretto de Brescia que era un retratista con mucho talento.

El retrato de Moroni muestra a un sastre : el ropaje no corresponde ni al de un artista ni al de un aristócrata , sino a la clase media ; es decir que un comerciante en paños no puede ser excluido de esta. Al parecer se trata de un caso precoz de retrato de profesional ; pocos retratos anteriores pueden clasificarse como tales ; Monzoni fue el primero en este campo . Ya antes hacía 1522/23 había representado al escultor Alessandro Vittoria con su indumentaria de trabajo y el antebrazo desnudo ( Viena, Kunsthistoriches Museum ) no ocultó de ninguna manera que este artista ha de arremangarse para trabajar .

Los retratos de Moroni resultan convincentes por su hábito de autenticidad . El artista muestra un sorprendente naturalismo , que animó a muchos intérpretes a considerar este lienzo como una escean de la vida diaria e incluso compararla con obras del siglo XIX . Sin embargo, los críticos del naturalismo o realismo de la Modernidad no se pueden aplicar a épocas anteriores . No obstante , llama realmente la atención que a mediados del siglo XVI pudieran hacerse retratos de profesiones de las clases medias . 


Mercedes Tamara
28-06-2015

Bibliografia : Retratos, Edic Taschen

miércoles, 24 de junio de 2015

BUENOS DÍAS SEÑOR COURBET GUSTAVE COURBERT

BUENOS DÍAS SEÑOR COURBET 1854



Buenos días, señor Courbet, Encuentro
Buenos días, señor Courbert
óleo sobre lienzo 129 x 149 cm
Añadir leyenda





También titulado Bonjour, monsieur Courbet, se trata de un autorretrato en el que aparece el propio Courbet en medio de un paisaje luminoso, en el momento de ser saludado por su protector y amigo Bruyas, y un criado suyo. Se ha demostrado que el artista, que aquí se representa de tamaño natural, ha querido pintar una alegoría, es decir, la imagen de sí mismo como el Judío Errante, tomando como modelo un grabado popular. Se trata de dar una imagen autocomplaciente de sí mismo, como alguien respetado por la sociedad de su tiempo.

Este cuadro hace hincapié en las relaciones privilegiadas de Courbert con Bruyas y en la relación de seducción entre ambos. Lo que llama la atención es el aspecto humano . Courbert visita a su mecenas , cumplido que le es devuelto por la " fortuna inclinándose ante el genio " y que revela al espectador la importancia de Courbert en la vida de Bruyas. 

 La escena tiene lugar en un camino polvoriento que está cubierto de cenizas , que acompaña a una rara vegetación algo quemada por un sol tórrido ; el cielo es muy azul y el horizonte es bajo ; por la llanura infinita avanza la vieja diligencia de cabina amarilla . Courbert lleva una mochila a la espalda , en mangas de camisa y con un pantalón de cuti azul : mira hacía la izquierda , erguido, mostrando su elevada estatura , que proyecta su sombra en el camino y alzando su cabeza muy morena enmarcada por unos cabellos y una barba negra y largos. Con la mano derecha se apoya en un largo bastón y con la izquierda se quita el sombrero de fieltro gris. El señor Bruyas se sitúa ante él y se inclina respetuosamente , sin sombrero: lleva un abrigo verde y un pantalón azul y tiene en la mano una gorra negra y saluda con deferencia a su criado que lleva un chal rojo en el brazo y parece algo incómodo , mientras que el perro bretón da la bienvenida a su manera 


                                                          Mercedes Tamara ( autora )
                                                           24.06-2015




Bibliografia : ARTEHISTORIA 

domingo, 21 de junio de 2015

RETRATO DE HOMBRE ( ¿ FRANCISCO PACHECO ? ) DIEGO DE VELÁZQUEZ

RETRATO DE HOMBRE ( ¿ FRANCISCO PACHECO ? ) 1620
Retrato de hombre ( ¿ Francisco Pacheco ? )
óleo sobre lienzo 40 x 36 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado


Velázquez retrata en este lienzo a su maestro y suegro, vestido de negro y con gorguera plegada. Francisco Pacheco es bautizado en Sanlúcar de Barrameda en 1564. Llega aún joven a Sevilla , donde aparece ya en 1583, protegido por su tío, laureado y académico. Discípulo de Luis Fernández , no sale nunca de España , que conoce muy bien. 

Pintor de corte y artista renombrado , es inspector de la Inquisición para la pinturas sacras . Son interesantes las anotaciones que incluye en su Libro de Retratos de 1599 sobre los personajes más ilustres del mundo de las letras , el arte y el clero de Sevilla , en especial sobre los jesuitas , cuyas sugerencias sobre reglas iconográficas adopta en su tratado titulado Arte de la pintura , publicado póstumamente y cuya redacción terminará en enero de 1618.

Considerado como uno de los maestros de la generación de paso entre el manierismo y naturalismo, es famoso como pintor religioso. Su pintura es apreciable , pero adolece de una cierta frialdad académica. En absoluto envidioso, Pacheco expresa en sus escritos un gran aprecio por la figura de su yerno . que señala como modelo de pintores. Muere en Sevilla en 1644.

Velàzquez le presenta con  una expresión vivaz , casi dispuesto a un diálogo . En la gorguera plegada , prohibida después por el programa de austeridad de Felipe IV , el artista manifiesta una extraordinaria capacidad de observación y el desorden de los pliegues parece transparente la vitalidad del que la lleva.


Mercedes Tamara
21-06-2015

Bibliografia : Velázquez, Edit Biblioteca El Mundo 


martes, 19 de mayo de 2015

SANTA APOLONIA FRANCISCO DE ZURBARAN

SANTA APOLONIA 1636
Santa Apolonia
óleo sobre lienzo 134 x 87 cm
París, Museo del Louvre





Santa Apolonia fue una virgen martirizada en el siglo IV por no renegar de Dios. Los atributos que la identifican son varios: la corona de flores frescas como virgen, la hoja de palma como mártir y las tenazas con el diente simbolizan el objeto de su suplicio. Según la leyenda, Apolonia fue castigada por sus perseguidores que le arrancaron y rompieron los dientes, arrojándose ella misma a la pira que estaba preparada para ejecutarla.

La santa avanza hacía la izquierda la izquierda en un marco carente de espacio . Se vuelve casualmente hacía el observador como si algo acabara de despertar su interés, pero contempla su visión desde la inmovilidad.

En la mano izquierda sostiene una palma que indica su condición de mártir y en la derecha lleva el instrumento que se convirtió en testimonio sangriento de las tenazas. Según la tradición los verdugos le arrancaron toda la dentadura . El verdadero atractivo del cuadro reside en la vestimenta . La tela espléndida y refulgente, forma al caer marcados pliegues que absorben la luz y cean matices cambiantes.


Zurbarán pintó esta obra junto con otras imágenes de santas , para el monasterio de San José de la Merced Descalza de Sevilla. El principal ámbito de actividad de este artista fue la pintura religiosa a la que supo infundir severidad estética y animación mística 
La mayoría de ellas son pinturas de cuerpo entero y, por lo general, mujeres jóvenes, que muestran tanto la santidad como la belleza terrenal, gracias a la humanidad con que las muestra Zurbarán. Sin apenas gesticular, transmiten una sensación de reposo, que probablemente obedezca a la forma de trabajar del pintor, que sabemos que usaba maniquíes a los que vestía con ricas telas. Luego les añadía esos rostros de expresión intensa que fijan su mirada en nosotros, con una fuerza mayor de lo que pudiera hacer pensar su aspecto tímido

Mercedes Tamara
19-05-2015



Bibliografia : Paris, Museo del Louvre




jueves, 14 de mayo de 2015

LA CITA FRANCISCO DE GOYA

LA CITA 1779- 80
La cita
óleo sobre lienzo 100 x 111 cm
Madrid Museo Nacional del Prado







La cita pertenece , al igual que El columpio y Las lavanderas , a la serie de cartones para el antedormitorio de los Príncípes de Asturias en el Palacio del Prado . Mientras Goya había buscado en esas escenas protagonistas alegres y resplandecientes, retrata aquí a una mujer apesadumbrada , y así lo hace constar el mismo en la cuenta de entrega de la pintura, fechada el 14 de enero de 1780. Representa a una mujer sentada y recostada sobre un terraza detrás de ella hay mirando su tristeza al otro lado cuatro figuras a lo lejos . No se conoce su disposición dentro del orden de la sala , quizá formaba pareja sobre un dintel de una puerta con El médico ,del mismo formato y tamaño de ambiente triste ( Edimburgo. National National of Scoland ) . La postura de la dama, que hace descansar su mejilla sobre la mano en la que sostiene un pañuelo , y que a su vez está apoyada sobre una roca , se relaciona con el emblema de la Melancolía , tal y como viene ilustrada en la Iconología de Ripa . También el color sombrío y el árbol sin hojas , referencias tradicionales a los meses de otoño e invierno , casa bien con el tradicional emblema.

Su mirada perdida y el pañuelo, seguramente mojado por las lágrimas sugieren la desesperación que ha sufrido esta mujer. A diferencia de otras escenas en las que aparece una maja y en que los varones sin perder tiempo se acercan a ella para coquetear, en este cartón parecen evitarla ; los hombres se mantienen a distancia , la miran desde lejos y parecen incluso murmurar sobre ella.

Por ello, sin interpretamos el árbol sin hojas como símbolo de un jardín estéril , como aparece a menudo en la literatura española de finales del siglo XVI , su aislamiento social y su profundo estado de tristeza podrían explicarse de forma muy distinta . Ella no puede tener hijos , quizás incluso ha sufrido un aborto , problema que no ha podido solucionar el médico . Sobre el tema de los médicos ignorantes , insistiría Goya en sus grabados de los Caprichos , donde se pregunta de qué mal moriría el paciente ¿ del tratamiento chapucero o de su enfermedad ?

Mercedes Tamara
14-05-2015

Bibliografia : Goya, La imagen de la mujer

sábado, 11 de abril de 2015

EROS Y PSIQUE FRANCOIS GERARD

EROS Y PSIQUE 1798


Eros y Psique
óleo sobre lienzo 188 x 132 cm
Paris, Museo del Louvre


Eros , que enciende con sus flechas los sentimientos y pasiones de los humanos , está enamorado. Sin embargo, sólo puede visitar a Psique durante la noche. Esta pintura alude a la personificación del alma humana a través de la mariposa llamada psique por los griegos . El deseo de Psique de ver el rostro de Amor aleja al amado , pero Zeus al final recompensa la fidelidad con la unión eterna.

Psique recibe con asombro el primer beso de Amor, sin verlo. Sus sentimientos se despiertan en una fértil pradera   El mito antiguo que aquí se cuenta es una historia de amor pero también una alegoría metafísica: Psique es la personificación del alma humana. La obra pintada por Gérard, que había sido alumno de Jacques-Louis David atestigua la evolución del neoclasicismo hacia la expresión de la sensualidad y hacia una cierta abstracción formal.


La relación entre Amor y Psique se inspira en su presentación en Las metamorfosis de Ovidio, y fue un tema que apreciaron los artistas neoclásicos, pintores, escultores y literatos. Los gestos de Eros, dios del Amor, son medidos, carentes de pasión y entrega. Las líneas del cuerpo reflejan la atención que se concede a la anatomía. La expresión de Psique denota una relajación serena pero distante, como esforzándose en ocultar sus sentimientos. La capacidad del artista se aprecia en la transparencia del vestido que cubre las piernas de la joven.

Mercedes Tamara
11-04-2015

Bibliografia : Wikipedia

miércoles, 8 de abril de 2015

LA MUJER DE LOS ESPEJOS TIZIANO

LA MUJER DE LOS ESPEJOS 1515
La mujer de los espejos
óleo sobre lienzo 91 x 77 cm
Museo del Louvre , Paris 



Tiziano Vecellio o Vecelli, conocido tradicionalmente en español como Tiziano o Ticiano (Pieve di Cadore, Belluno, Véneto, hacia 1477/1490 - Venecia, 27 de agosto de 1576), fue un pintor italiano del Renacimiento, uno de los mayores exponentes de la Escuela veneciana.


Reconocido por sus contemporáneos como "el sol entre las estrellas",Tiziano es uno de los más versátiles pintores italianos, igualmente capacitado para ejecutar retratos, paisajes (dos de los temas que le lanzaron a la fama), escenas mitológicas o cuadros de temática religiosa. Tuvo una larga y dilatada carrera, y su obra atravesó muchas y diferentes etapas, en las que su estilo cambió tan drásticamente que algunos críticos tienen problemas para creer que los cuadros de su primera etapa y los de las posteriores hayan salido de la misma mano.

En cualquier caso, el conjunto de su obra se caracteriza por el uso del color, vívido y luminoso, con una pincelada suelta y una delicadeza en las modulaciones cromáticas sin precedentes en la Historia del Arte occidental.

En la obra que nos ocupa La mujer de los espejos 1515 la modelo es una bella jovencita peinándose ante un espejo que le tiene un hombre cuya espalda se refleja en otro espejo convexo y que queda en segundo plano semioculto en la penumbra 

El potente foco de luz resbala en la sensual figura de la dama , vestida como las cortesanas de la época apreciando en primer plano un antecuerpo donde la muchacha sujeta un pequeño tarro de ungüentos . La serena sensualidad que se desprende de este cuadro , muy representativo del estilo Tiziano en esa época, es una perfecta expresión del armonioso clasicismo veneciano , que el pintor supo llevar a sus más altas cumbres .


Mercedes Tamara ( autora )
8-04-2015

Bibliografia ; Wikipedia

sábado, 4 de abril de 2015

JOVEN ADORMECIDA FRANCISCO DE GOYA

JOVEN ADORMECIDA 1790-92
Joven adormecida
óleo sobre lienzo 59 x 145 cm
Madrid, Colección Luis Mac Crohon



Recostada sobre un lecho , disfruta la joven de un sueño placentero en un espacio apenas definido , por lo que sería especulación descifrarlo como el interior de un granero o como una sombra que le dan , probablemente , unos árboles apenas reconocibles en el fondo del lienzo . Apoyando la cabeza en su mano derecha y acodada en el suelo, no aparenta ser una campesina o una maja , ya que va vestida con un traje camisa hecho de una tela blanca y lisa que cae en pliegues finos.
Su talle alto , las mangas cortas y su escote abierto resaltan la sensualidad que irradía la modelo con su postura de inofensiva bella durmiente . De forma sugerente el paño rojo acentúa sus opulentas caderas y muslos , y marca con su cenefa dorada , la zona pública . Aunque se trata de un cuerpo inmóvil , evoca el ritmo de un contraposto, definiendo la contracción y la relajación de sus miembros a través de la pierna doblada , que corresponde con  la otra pierna estirada, y a través de su brazo colocado detrás de la espalda , que corresponde formalmente con el brazo acodado, en el que apoya la cabeza.


El atuendo queda completado por un pañuelo de gamas azuladas , que recoge su pelo rubio y rizado, y por la puntiaguda zapatilla en la que desemboca su pierna estirada y enfundada en una media blanca . La tonalidad del cuadro se centra en el rojo saturado del paño que atrae la mirada del espectador . La gama de colores, queda , sin embargo, equilibrada por la luz cálida que resalta su busto , y por la luz difusa,
procedente del fondo.

El formato apaisado , su tamaño y el punto de vista sugieren, como si de tratara de una figura de un relieve sobre un frontón , que esta obra estaría colocada en la parte alta de una pared. Allí, cubriría, quizá, el tramo estrecho de la entrada de una sala , el dintel de una puerta o la repisa de una chimenea. La postura de la joven garantiza , no solamente una mejor visibilidad de la figura para el espectador, situado en un punto más bajo, sino que cuple también con el concepto neoclásico de la composición clara y sencilla , evitando lineas diagonales.


Mercedes Tamara
4-04-2015

Bibliografía : Goya , La imagen de la mujer 


lunes, 16 de marzo de 2015

RETRATO DE JERÓNIMO DE CEVALLOS EL GRECO

RETRATO DE JERÓNIMO DE CEVALLOS 1608-1610
Retrato de Jerónimo de Cevallos
óleo sobre lienzo 70 x 62 cm
Museo del Prado, Madrid



En 1919 , los historiadores Allende Salazar y Sánchez Cantón identificaban al personaje de este lienzo a partir del grabado que Pedro Ángel hacía a Jerónimo de Cevallos en 1613. Además. en el inventario de los bienes de la familia Cevallos figuraba un retrato hecho por El Greco, por lo que prácticamente la personalidad del modelo es aceptada de forma unánime . Eso a pesar de que no hay constancia directa entre la relación entre ambos personajes, si bien debieron coincidir y frecuentar los mismos ámbitos, como le demuestra la probada relación que si existió con José Manuel a quien respalda a propósito de los retablos del hospital Tavera ( ALVAREZ
1993 ).

Jerónimo de Cevallos , nacido de la localidad toledana de Escalona, era uno de los baluartes más significativos de la élite cultural que alimentó las ansias intelectuales del cretense en Toledo. Había estudiado leyes en Salamanca y Valladolid y ya instalado en la ciudad castellana llegó a ser regidor del Ayuntamiento. Supo acompañar la actividad política de la intelectual . En 1623 publicaba el tratado Arte real para el buen gobierno , dedicado a Felipe IV . Además frecuentaba la academia literaria del conde de Mora en la que también eran asiduos Lope de Vega, Eliseo de Medinilla , Tamayo de Vargas y Francisco de Céspedes.

El retrato es de los tardíos , aunque invariablemente responde al mismo esquema que tan buenos resultados le ha dado al pintor. De medio cuerpo, con fondo neutro y una austeridad total de medios, tanto en lo formal como en lo cromático, . Vuelve a ser la potencia de la lechuguilla en blanco la que sirve de punto de transición entre los pardos, grises y negros dominantes y los rosados de las carnaciones. 
La barba entrecana y. especialmente , la sombra que proyecta sobre los ojos dan potencia a la mirada , entre austera y serena.



Mercedes Tamara
16-03-2015

Bibliografia . El Geco Edit Biblioteca El Mundo 

sábado, 14 de marzo de 2015

JOVEN CON ABANICO FRANCISCO DE GOYA

JOVEN CON ABANICO 1806-1807
Joven con abanico
óleo sobre lienzo 101 x 83 cm
París, Museo del Louvre




La joven se muestra casi de perfil , sentada en una silla y con las manos cruzadas sobre su regazo . Lleva una vestimenta de tela ligera y de tonalidad grisácea, rematada con un dibujo floral , compuesto de puntos negros y blancos . La prenda está generosamente escotada y en su borde sobresale un encaje transparente . Sus brazos están enfundados en mitones blancos , quizás de cabritilla , con lazos en el antebrazo , que cubren la manos hasta el nacimiento de los dedos que sostienen un abanico , balanceándolo con las puntas del indice y del pulgar.

Para la identificación de la joven se ha acudido a las obras anotadas por Brugada en el inventario de los bienes de Goya , realizado después de la muerte del pintor, ya que en venta de la colección del marqués de Salamanca - uno de los propietarios del lienzo, a mediados del siglo XIX- se menciona como " provient de la galerie de Goya 
Gudiol identifica este retrato con el recogido por Brugada en el décimo puesto como un " Retrato de Dª Catalina Viola con abanico. Medio cuerpo " Morales, en cambio, lo relaciona con la entrada 25 ", que menciona un " Retrato de señora con abanico, medio cuerpo " .

Por otra parte, Xavier de Salas y Enriqueta Harris reconocieron en esta mujer a la nuera del pintor , Gumersinda Goicochea, casada desde junio de 1805 con Javier Goya. Esta afirmación se justifica si se compara el pequeño redondel en el que Gumersinda aparece de busto con la joven del presente retrato . A pesar de que está más llena aquí que en la miniatura , podemos ver similitudes faciales entre ambas y un mismo color sonrosado ; así, por ejemplo , se advierte en los dos rostros una especial caída de los ojos y unos característicos párpados gruesos. Al lado del retrato de cuerpo entero , o del dibujo a lápiz negro, en el que Goya retrata a Gumersinda también de perfil ( ambos en colección particular ) se aprecia además el parecido en las largas cejas , que cruzan parte de la sien hasta desaparecer bajo los rizos de su ondulado cabello.

Harris supone que Goya retrató a su nuera entre 1806 y 1807, cuando ésta estaba todavía embarazada o depués de haber dado a luz a Mariano, único nieto del pintor . Estas circunstancias explicarían el visible aumento de peso de Gumersinda desde que había sido retratada por su suegro como novia o de recién casada en 1805. Con aquella fecha concuerda la moda que luce la joven y el sistema compositivo desarrollado por el pintor durante la primera década del siglo XIX. De manera muy parecida pintó Goya también a la joven conocida como la Mujer con mantilla y basquiña , con la que comparte nuestra joven además de un parecido físico que nos hace pensar que aquélla podría ser la hermana mayor de Gumersinda , Manuela 
Goicochea . El pintor dispone a ambas jóvenes sobre un fondo neutro, una de pie y otra sentada, y dirigiéndose hacía el espectador con una mirada ensoñadora y algo distante . Goya describe la personalidad de cada modelo de acuerdo con el carácter que había descubierto en las miniaturas de Manuela y Gumersinda . Ya entonces la mayor ocultaba su escote con un enorme cuello de encaje, y ahora viste un traje cerrado y se envuelve meticulosamente con su mantilla ; la hermana menor se expone con menos pudor que Manuela y muestra de nuevo , como en el pequeño cobre, su preferencia por los amplios escotes , que dejan a la vista sus voluptuosos senos.

Mercedes Tamara
14-03-2015


Bibliografia : Goya " La imagen de la mujer " Museo Nacional del Prado

martes, 10 de marzo de 2015

LA BODA FRANCISCO DE GOYA

LA BODA 1791-1792
La boda
óleo sobre lienzo 269 x 396 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado



En este escrito Goya pone en escena la comitiva de una boda después del enlace momento en que llevan -como reza la descripción más antigua de la escena -los novios de la iglesia a su casa en compañía del" S Cura y Padrinos ".

El acontecimiento atrae la curiosidad de la gente , empezando por un niño situado a la izquierda y finalizando con un viejo que se apoya sobre un bastón . Esta disposición en un largo friso bajo y delante de un puente , que es la única referencia arquitectónica al mundo urbano. En el centro aparece la bella joven , y justo detrás su rico pero feo novio . El padre de la novia , con una casaca algo raída , sigue a la desigual pareja con un gesto entre resignado y complaciente. 

Las mozas, quizás amigas de la novia , se ríen, lo mismo que el cura. La hilaridad parece provocarla el padre de la novia . Como no parece fácil destacar a los novios ,
y para destacarlos de su entorno, donde el pintor trabaja con tonalidades pálidas , basadas en tierras claras , Goya viste a la chica con un rico atuendo azul mientras el futuro marido lleva una casaca roja . Cabe destacar el sistema espacial , que se basa en planos horizontales del desfile y el puente se adecua con la demanda de la sencillez compositiva de la pintura neoclásica.

El tema de las bodas fue un asunto muy tratado por los pintores de géneros del XVII . Ya a comienzos del siglo XVIII , Watteau presentó sus Capitulaciones de boda como una elegante " fiesta galante "Goya no presenta a la novia como víctima del enlace , que ha sido organizado por los " hombres de su vida " , que no son sino su padre y su esposo , ya que ella aparece con el perfil orgulloso e incluso altivo.

Mercedes Tamara
10-03-2015

Bibliografia : Goya , Edit Biblioteca El Mundo 

domingo, 8 de marzo de 2015

LA CONDESA DE HARO FRANCISCO DE GOYA

LA CONDESA DE HARO 1808
La condesa de Haro
óleo sobre lienzo 19 x 16 cm
Colección particular




Maria Ana de Silva y Wadstein era hija de Ana Wasdtein y José Joaquín IX marqués de Santa Cruz . Se casó en 1802 con quince años con Bernardino Fernández de Velasco, conde de Hairo , y falleció en 1805.


Lafuente Ferrari adelanta la fecha de este retrato de 1805, año propuesto por Beruete y Ezquerra de Bayo , a 1803, porque la faz "aniñada " de la retratada apunta a una ejecución anterior , realizada probablemente con motivo de su boda.

Sobre una traje camisa María Ana luce un vestido con tirantes de una tela ligera , tal vez muselina, en color turquesa y un chal rosado . Su peinado está adornado con una diadema decorada con una rosa, siguiendo una moda que se mantuvo hasta 1816. La flor es como de una tela aterciopelada en cuya superficie blanda queda absorbida por la luz que, en cambio, cae sobre la condesa desde la parte de arriba y destella sobre la peineta dorada . A pesar de la técnica minuciosa que se advierte en las facciones y los cabellos de la joven- descritos con un gusto exqusito como si de una miniatura se tratase- apreciamos también pinceladas de gran dinamismo: así , por ejemplo , Goya sugiere la forma y textura de la oreja a través de rápidos brochazos fuertes y seguros ; y con pinceladas más anchas y enérgicas sugiere el volumen y la redondez del hombro. Para afinar el relieve de las facciones , Goya realza con toques muy precisos la curva y la punta de la nariz . Con el propósito de aumentar la viveza de la retratada , el artista pinta el negro de sus pupilas de diferente tamaño y configuración , al igual que los toques blancos que sugieren el brillo de los ojos que avivan , junto con el lagrimal -insinuado con un punto de laca roja- la mirada de la modelo.

Alrededor del pecho se advierte una técnica muy diferente , descrita por Gudiol como anárquica en la zona del traje. No obstante, las pinceladas modelan con precisión las características de las lineas que representan las arrugas o pliegues de la tela del chal , de textura más tersa , y en pliegues pequeños en la zona del propio vestido , de calidad más fina. El chal queda orlado , al igual que el escote , con un hilo de oro que el artista realza adecuadamente , por su mayor volumen, con una pincelada de mayor empaste . .

El grado de abstracción de la técnica , sin embargo, es comparable al que encontramos en obras posteriores a las fechas discutidas para este retrato.A pesar de estar de perfil, se divisa el hombro derecho de la condesa , confiriendo al retrato una indicación espacial y al busto un aspecto más natural . El pintor deja constancia de la existencia del hombro a través de unas pinceladas con las que describe el contorno redondeado del mismo , del estirado tirante oscuro , así como también del reborde levantado del encaje.

La silla parece una invención artística , ya que sirve menos de asiento que de sostén visual para el delicado busto visto de frente , actúa como si de un plano vibrante se tratara que anima a la condesa, ya que los brillos del dorado, el tapizado de suaves tonos malvas y los reflejos que originan los botones, pintados todos de forma diferente , forman un acertado juego con los brillantes reflejos de los ojos , animando de esta manera la mirada un tanto distante y ensimismada de la joven

Mercedes Tamara ( autora )
8-03-2015


Bibliografia : Goya Edit Biblioteca El Mundo
                     Catálogo Online de Goya 




miércoles, 4 de marzo de 2015

LA MORFINA SANTIAGO RUSIÑOL

LA MORFINA 1894

La morfina
óleo sobre lienzo 115 x 87 cm
Museu Can Ferrat, Sitges



La morfina es una de las obras más importantes de Santiago Rusiñol (1861-1931), pintor, escritor, coleccionista, periodista y dramaturgo catalán del Modernismo. Esta pintura representa un tema bien conocido por el autor, que a causa de una enfermedad acabó desarrollando una adicción a esta sustancia. La morfina era una droga muy extendida a finales del siglo XIX, especialmente entre la alta sociedad.

Sin embargo socialmente estaba muy mal vista. Por este motivo el artista dota al cuadro de un tono simbolista y representa a la mujer como una enferma que necesita la morfina para calmar sus dolores.La descripción del acto de administrarse el medicamento es muy realista y está cargada de tensión emocional en la mano de la joven, aunque su rostro nos indica que la droga está empezando a hacer efecto.




En La morfina el ,  el pintor ha querido presentarnos a la modelo como si estuviera enferma, desaliñada y con aspecto de abandonada, el pelo sin recoger sobre los hombros, uno de los cuales ha perdido la sujeción del tirante cuando la mano se ha tensado y agarra la sábana con un toque de dramatismo que nos conduce a pensar, cuando le vemos la placidez de la cara, que la mujer acaba de entrar en los procelosos mundos de Morfeo, pues por el dios griego de los sueños se llama así este alcaloide opiáceo, que fue y sigue siendo uno de los grandes síntomas de la decadencia. Y a ese propósito no queremos olvidarnos de otra de las grandes obras de la pintura española, “La joven decadente” firmada en esta ocasión por el colega y amigo íntimo de Rusiñol, Don Ramón Casas, otro burguesito que pintaba como dios y tan golfo o más que Don Santiago, con quien compartió muchas correrías de las que pronto os contaré anécdotas y detalles. Y lo hacemos porque si alguien se ha abandonado aquí ha sido esa mujer que yace sobre el diván tan verde que le sube el rosado de sus mejillas, con sus músculos tan lacios que su brazo cuelga hasta casi el suelo y con su mirada tan perdida que bien parece que ya se hubiera puesto de morfina de no sujetar un pequeño libreto, cuya pasta es amarilla, como las mantas de los primeros cuadros, lo que dicen nos indica la enfermedad que arropan, pero yo jamás he entendido este simbolismo que se les otorga a los colores.

El dominio de la luz y la facilidad y soltura de su pincelada dirige la mirada del espectador con gran habilidad hacia aquellos puntos del cuadro que le interesa enfatizar, como la mano, y aquellos que tiene intención de sugerir o incluso esconder, como el espacio en el que se encuentra.


Mercedes Tamara ( autora
4-03-2015

Bibliografia ; Wikipedia

jueves, 26 de febrero de 2015

VIEJA DESPIOJANDO A UN NIÑO BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO

VIEJA DESPIOJANDO A UN NIÑO 1670
Vieja despiojando a un niño
óleo sobre lienzo 147, 5 x 115 cm
Munich Alte Pinakothek


Murillo pinta en este cuadro un tema muy frecuente en la pintura barroca holandesa y poco habitual en la española en la que barroco elegía óleos de temática religiosa preferentemente . Parece ser que Murillo al haber visitado países del norte de Europa o quizás a través de cuadros presentados por los mercaderes extranjeros afincados en Sevilla , o bien a través de descripciones verbales .

Este lienzo demuestra esta influencia de modelos foráneos al situar la escena en un interior muy representativo , poblado de múltiples bodegones , lo que le diferencia de sus demás cuadros de género. Muestra también Murillo un lenguaje y una escena insólitas en la mayoría de obra de este tipo.Por otro lado , la técnica del artista no tiene pretensión alguna de originalidad . Es sencilla, precisa , sin segundas intenciones , ni particularismos.

En Vieja despiojando a un niño Murillo  presenta la paciente y desagradable tarea de quitar los piojos del niño. Puede ser que se tratara de su abuela . El niño rebosa vitalidad y parece que no puede estar quieto mientras le limpian la cabeza . Juega distraído con un pequeño perrito , con la boca llena pero sin masticar el pan que lleva sujeto en la mano derecha . Todos los personajes están absortos en su actividad y son captados por el verismo y naturalidad que caracteriza las pinturas de Murillo.

Los colores usados por Murillo son los característicos del barroco: fondo marrón oscuro , ocre , rojos y blancos La vieja y las mangas del niño son de un blanco nítido Por la ventana se divisa un trozo de cielo con nubes blancas que iluminan a los protagonista de la escena . El arte de Murillo está desprovisto de dramatismo o heroicos de dolor y sufrimiento . El resultado es un arte deliberadamente superficial , en la cual efectos y emociones son simplificados y presentados sin ambigüedad para que sean captados y comprendidos fácilmente por el espectador 

Mercedes Tamara ( autora )
26-02.2015

Bibliografia : ARTEHISTORIA

jueves, 19 de febrero de 2015

LA REINA MARIANA DE AUSTRIA DIEGO DE VELÁZQUEZ

LA REINA MARIANA DE AUSTRIA 1656
La reina Mariana de Austria
óleo sobre lienzo 58 7 x 43, 7 cm
Colección particular





La reina Mariana de Austria era la segunda y joven esposa de Felipe IV. En esta pintura que realizó el artista sevillano tenemos la oportunidad de ver cómo Velázquez trataba el retrato de los cortesanos . Velázquez tenía una gran demanda de realizar retratos oficiales de la familia real .

Velázquez al igual que otros retratistas de la corte solía trabajar a partir de un esbozo que realizaba de forma rápida para luego trasladarlo al natural . Este mismo modelo esbozado le serviría para realizar en obras posteriores un diferente retrato Se sabe que hay varias versiones de La reina Mariana de Austria : una en Barcelona( colección Thyssen-Bornemzsa , Monasterio de Pedralbes ) y otra en Madrid ( Real Academia ) y una tercera en Sarasota Florida ( Ringling Museum ).

Este retrato de La reina Mariana de Austria está resuelto con vigor y audacia y reproduce con delicadeza su fisonomía , pero el vestido algo menos elaborado puede tratarse de un esbozo del retrato. Mariana de Austria tenía unos catorce años cuando en 1649 llegó a Madrid para casarse con Felipe IV y fue regente tras la muerte del rey en el año 1675, año en que su hijo Carlos II subió al trono . La tarea de la reina consistía en ocuparse de las bellas artes quedó en cierto modo empalidecida por la actividad de su marido que se encargaría activamente de la actividad que antes realizaba la reina . El monarca protegió a los artistas más prometedores , entre los cuales estaba Juan Carreño de Miranda. Este óleo está pintado aproximadamente en la época que  pintó Las Meninas Velázquez muestra a la joven reina , cuando debía tener unos veintiún años .la pincelada suelta empleada por el maestro son características de esta etapa velazqueña, obteniéndose un retrato sencillo pero a la vez elegante y majestuoso. El rostro excesivamente maquillado, en el que centra su atención el pintor, marca el gesto triste que acompañaría a esta mujer durante toda su vida, al no sentirse cómoda en la corte española, cuya rígida etiqueta era difícil de soportar para las soberanas

Mercedes Tamara ( autora )
19-02-2015

Bibliografia : ARTEHISTORIA

lunes, 9 de febrero de 2015

LA VENERABLE MADRE JERÓNIMA DE LA FUENTE DIEGO DE VELÁZQUEZ

LA VENERABLE MADRE JERÓNIMA DE LA FUENTE 1620
La venerable Madre Jerónima de la Fuente
óleo sobre lienzo 160 x 110 cm
Museo Nacional del Prado, Madrid 



Se trata de una de las las obras más antiguas firmadas y fechadas por Velázquez.Precisamente el descubrimiento de esa inscripción cuando se restauró con el motivo de la Exposición franciscana de 1927 obligó a cambiar la autoría del cuadro , que hasta entonces se atribuía a Luis Tristán . En 1944, fue adquirido por el Ministerio de Educación Nacional a las religiosas del convento toledano de Santa Isabel la Real, donde probablemente había permanecido desde fechas muy cercanas a la de la ejecución.

Conocemos la identidad de la retratada gracias a una larga inscripción que aparece en la parte inferior en la que se detallan algunas de las circunstancias vitales. Fue añadida por mano distinta a Velázquez , pues algunos hechos que relata son posteriores a la ejecución de la obra. Representa a sor Jerónima de la Fuente o de la Asunción ( 1555-1630 ) , una religiosa clarisa que jugó un papel destacado en la historia de su orden y de la evangelización del Lejano Oriente . Había nacido en Toledo, donde su padre ( Pedro García Yánez ) ejercía como prestigioso jurista . Desde muy niña dio pruebas de su vocación religiosa y según sus biógrafos a los seis años ya ayunaba y utilizaba cilicios . Esa vocación le llevó a ingresar , cuando tenía quince años, en el convento franciscano de Santa Isabel de los Reyes, entre cuyos muros transcurrió la mayor parte de su vida . Allí fue creciendo su autoridad y su fama trascendió  al ámbito de la ciudad y llegó hasta la corte , desde donde era consultada por la reina Márgarita de Austria .

Pero el principal hecho por el que sería recordada fue su decisión de abandonar el convento e iniciar una aventura misionera en tierras lejanas. Como nos recuerda la inscripción, en abril de 1620 partió, acompañada de otras dos monjas y una novicia rumbo a Sevilla . En esa ciudad estuvo entre el 1 y el 20 de junio, y desde allí, vía Cádiz, se dirigió a las islas Filipinas , a las que llegó tras más de un año de travesía . En el momento del embarque , sor Jerónima tenía 65 años de edad , una edad avanzada para los parámetros de la época, y desde luego desaconsejada para iniciar una aventura semejante. Sin embargo, dio pruebas de poseer una gran fortaleza física y mental, y en las islas fundó el convento de Santa Clara, que fue el primero de la zona. Allí vivió hasta su muerte, y en ese tiempo desarrolló también una tímida labor literaria.

Velázquez la retrató cuando rondaba los 65 años , durante las tres semanas en las que estuvo en Sevilla .Probablemente lo hizo a instancias de los superiores de su propio convento toledano, o de las clarisas sevillanas. No era habitual que una religiosa de la edad de sor Jerónima iniciara su periplo de esa envergadura , y todo indica que estaba destinada a ocupar un lugar destacado dentro de la historia de la orden. Por eso, resultaría muy apetecible la posesión de un " verdadero retrato " de alguien que probablemente desarrollaría fama de santidad . Tanto la composición de la obra como una serie de circunstancias relacionadas con ella confirman ese uso como memoria de un personaje digno de ser recordado . La expectativas que generaba la religiosa probablemente son la causa de la existencia de una réplica autógrafa ( colección Fernández Arau ) de ese retrato y de una repetición de su medio cuerpo superior ( colección Apelles ) , que también ha sido atribuida a Velázquez . La réplica se guardaba también en el convento toledano de Santa Isabel  y contiene idénticos elementos , incluídas las inscripciones de la zona inferior y superior. Muestra también una leyenda en la filacteria , que fue suprimida en el original del Prado, cuando se creyó erróneamente , que se trataba de una edición posterior. Los " arrepentimientos " perfectamente visibles en el extremo derecho de la mano sugieren que la versión del Prado es la primera, lo que ha quedado confirmado también por los estudios técnicos que se han practicado a ambas versiones . En ésta también ha aflorado , en la parte superior, huellas de la limpieza de los pinceles . Entre el cuadro del Prado y el de la colección Fernández-Araoz existe, sin embargo, una sutil diferencia en el tratamiento del crucifijo, cuya parte delantera queda en áquel más oculta al espectador.

La manera cono está resuelta la obra se relaciona también con esa función recordatoria . Las inscripciones en latín o la presencia del crucífijo describen los intereses devocionales de la retratada . También a través de la expresión corporal y facial de la retratada del pintor arroja una imagen precisa sobre las cualidades que poseía para llevar a cabo la difícil empresa que perseguía . Si careciéramos de los datos con los que reconstruir la personalidad de esta mujer , no importaría nada , porque Velázquez ha logrado plasmarlos en esta imagen : su energía, su fortaleza, su decisión , su seguridad , su convencimiento absoluto de la importancia de su misión se revelan sin confusión en este cuerpo sólidamente plantado en el espacio indeterminado , en esas manos que sujetan firmes un libro y prácticamente blanden el crucifijo, en esos labios resueltos y en esa mirada llena de experiencia de poder . Sin renunciar a la individualización , Velázquez ha sabido trascender las circunstancias particulares un personaje concreto para legarnos la más exacta descripción del religioso fuerte y voluntarioso tan característico de la vida española . Para ello, ha usado una factura pictórica muy minuciosa y detallada , que le permite describir verazmente cada uno de los pliegues de su rostro o de sus manos venosas , así como las diferentes texturas del hábito. Igualmente , ha reducido mucho las gamas de color y tanto el suelo como el fondo y el hábito se resuelven a base de ocres y grises con escasas diferencias entre ellos , que sirven no sólo para propiciar un clima general de pobreza y austeridad, , sino también para que la atención del espectador se concentre en las partes más expresivas de la composición , que son también las más luminosas y las que ofrecen una mayor variedad cromática : el rostro, las manos, el crucifijo y la epigrafía original.

Mercedes Tamara
9-02-2015

Bibliografía : Portús Javier . Caravaggio y la pintura realista europea ,MNAC