sábado, 19 de octubre de 2013

LA CORNICHE MARTIN RICO

LA CORNICHE 1881
La Corniche
óleo sobre lienzo 43x 74 cm
Duluth of Minesota, Collection of the Tweed Museum of Art




Durante la primavera de 1881, Martín Rico pintó en la Costa Azul , muy cerca de la frontera italiana, lugar que pocos años después había de ser concurrido por otros pintores , entre ellos, Claude Monet, y que ya atraía un turismo de verano. Su vegetación mediterránea , junto al mar, le interesó extraordinariamente. Realizó allí no menos de una docena de pinturas y un cuaderno de apuntes da cuenta de sus estudios para ellas.

Esta obra, cuyo título alude a uno de los caminos sobre el mar, es una vista que muestra el Cap d´All y la montaña de la Téte de Chien ( La cabeza del perro ), así llamada por la forma de su perfil , la lengua de tierra donde los Alpes Marítimos se prolongan hacía el mar, en Cap Martín, que Rico estudió a doble página en uno de los dibujos más detallados del cuaderno, el cual parece, por ello, boceto para otro cuadro.

También para esta pintura realizó varios dibujos, entre ellos un detallado boceto a lápiz, que deja ver todos los planos de profundidad e incluye un primer tñermino de tierra y que se percibe también en las fotografías antiguas con ese mismo punto de vista. El artista lo eliminó en el cuadro definitivo para introducir directamente la composición sobre el mar. Por otra parte, aunque en el dibujo preparatorio no aparecen, en la pintura incluyó, a semejanza de lo solía hacer en sus vistas venecianas, tres embarcaciones en diferentes términos de profundidad. Estas son del mismo tipo que las que pintó en otra obra del mometo ,Lavanderas en Cap Martin, para las que hay también apuntes preparatorios ,de las barcas.

Rico, influido por su experiencia de pintor en Venecia, trató las superficies acuáticas en calma total. En este cuadro utilizó dos tipos de pinceladas para captar los reflejos ; las estrechas y verticales, de muy cuidado trazado, que había empleado en sus pinturas de los ríos franceses y, en primer término, a la izquierda, los toques horizontales, cortos, rápidos y sueltos, que ya había utilizado a munudo en sus pinturas venecianas. El cabrileo de la luz se concetra así en la parte izquierda de la composición, más vibrante, en tanto que el resto aparece en absoluta apacibilidad, como en suspensión, solo animado por las figuras que, como las nasas de pesca , de marcado volumen, aparecen cuidadosamente dibujadas.

En segundo término hizo destacar, entre la vegetación, las paredes blancas de los edificios que captan la mayor intensidad de la luz y se convierten en el verdadero centro de la obra. En el saliente que avanza hacía el mar, el cuidadoso uso de las sombras modela con marvada plasticidad el terreno. Rico realizó otro dibujo preparatorio , relacionado con la lengua de la tierra boscosa junto al mar, en el que anotó " punta de cuadro". La amenidad de esta parte de la composición, con sus límpidas arquitecturas geométricas rodeadas de vegetación, resaltan ante el fondo descarnado y árido de las grandes masas rocosas. La Cabeza del Perro y su declive hacía el mar, donde los salientes van avanzando, de modo sucesivo hasta el horizonte. El artista estudió con sutileza las gradaciones de tonos en la atmósfera , y así la claridad del día soleado se tiñe allí de un tono rosado que se difunde en una suave transición hacía el cielo y cambia los tonos de la roca y de su reflejo en el mar.

En las obras realizadas en la Costa Azul , Rico desarrolló un gusto por una especial dulzura del color de la que esta obra, con sus matices rosas y azules , es buen ejemplo. También empleó a menudo, según puede verse en la parte central izquierda de la composición , acordes cromáticos verdes y blancos , en toques menudos que resaltan la vivacidad de la luz en un efecto de belleza cromática que la limpieza de la pintura, realizada en 1984 ha puesto de manifiesto


Mercedes Tamara
19-10-2013


;Bibliografía : El paisajista Martín Rico Edit Javier Barón, Museo Nacional del Prado                            



viernes, 18 de octubre de 2013

EL ESTUDIO DEL ARTISTA JAN MIENSE MOLENAER

EL ESTUDIO DEL ARTISTA 1631
El estudio del artista
óleo sobre lienzo 84,5 x 125 cm
Museos Estatales de Berlin



El arte imita a la vida, de crear lo que dicen sus practicantes, Jan Miense Molenaer representó el interior de su estudio con una serie de personajes que interrumpen un un instante la labor del posado para el cuadro que se está pintando en el caballete. El autor fue responsable de una humorística y, a veces, chillona serie de escenas de parranda y jolgorio, amenizados por músicos.


Es el caso del cuadro en el caballete. Los cuatro personajes ( y quizá un quinto apenas esbozado al fondo ) están tocando instrumentos musicales, cuando son interrumpidos por la llegada del perro que muerde el brazo del enano del laúd.El chico joven ha dejado caer su violín mientras el hombre más vielo, sentado con una viola de rueda en sus manos, y una mujer de pie que toca la zambomba se lo miran.Estos instrumentos se consideraban de baja estofa , aptos nada más que para producir sonidos poco refinados. La escena trata de ser hilarante.


Mientras el artista rellena su paleta, la vida continúa. El enano baila con el perro, como en el cuadro del caballete. Alguien ha hecho caer una jarra de estaño y, en el extremo inferior derecho, una pipa: sobre el taburete hay otra pipa y una lata , presumiblemente de tabaco. El tabaco, un producto recién llegado a Europa desde el Nuevo Mundo , al igual que hoy, estaba cargado de connotaciones estereotipadas,buenas y nocivas. En el contexto de una escena con músicos podría aludir a la inspiración o a la fugacidad de los placeres terrenales ( como el propio arte pictórico ) En la parte izquierda del aposento hay un laúd y de la pared cuelga un violín y algunos primitivos instrumentos de viento.


Resulta tentador pensar que algunos de los modelos eran familiares o amigos del autor, quizá sea aventurado afirmarlo claramente. En 1611, Molenaer no se había casado aún con Judith Leyster, la primera mujer aceptada en la cofradía de pintores de Harlem , pero la dama del cuadro se parece al autorretrato que Leyster realizó por la época. El chico en el cuadro dentro del cuadro es un aprendiz: sostiene una paleta, pinceles y un tiento, e instrumento para afianzar el brazo del pintor, apuntándolo contra la pintura . La del maestro está apoyada sobre un travesaño del taburete del primer plano. Hay que suponer que el caballete del chico es el del cuarto trasero. Sostiene una tabla de madera, en contraposición al lienzo que aparece tensado en el bastidor del primer plano. En el siglo XVII, loa pintores solian atiesar sus lienzos engarzándolos en un marco de madera de tamaño estándar que reutilizaban una y otra vez . La tela no ocupa todo el espacio del soporte: en muchas obras maestras antiguas pueden apreciarse las combaduras de la urdimbre del lienzo. Cuando se acababa el cuadro, si se vendía, se trasladaba a un bastidor de talla adecuada , para que fuera enmarcado.


Las vasijas para moler pigmentos y mezclarlos con los excipientes que se ven encima de la mesa eran ago típico en cualquier estudio. Aunque éste sea más bien un estudio parco, hay ciertas señales de lujo: un cuadro pequeño enmarcado que cuelga de la pared de la izquierda, el sombrero de piel sobre el caballete y la capa encima del sillón, preparados para cuando el artista salga a la calle 




Bibliografía ; 1001 Pinturas que hay que ver antes de morirse, Edic Grijalbo


Mercedes Tamara
18 .10-2013


jueves, 17 de octubre de 2013

SEVILLA MARTIN RICO

            SEVILLA 1875
Sevilla
Acuarela sobre papel 300 x 470 cm
Baltimore, Maryland, The Walters Art Museum




      El artista pintó esta acuarela en su campaña de marzo a mayo de 1875 en Sevilla en la que comenzó, precisamente, por trabajar en esta técnica antes de abordar la pintura al óleo. En este caso la acuarela se relaciona estrechamente con el lienzo La Huerta del Retiro en el que también se representan algunos árboles similares en primer término, los asnos cargados de naranjas e incluso, la misma figura femenina atavíada con un chal rojo. Hay varios dibujos preparatorios . Uno, es el boceto en el que aparecen los elementos arquitectónicos de fondo, e incluso el rústico toldo de la derecha. Representa el fondo de los Alcazáres de Sevilla , desde las Huertas del Retiro, con el Cenador del León a la derecha, que tiene un especial protagonismo en la acuarela por el juego cromático que su cúpula azulejada del siglo XVII proporciona. El lugar de las Huertas del Retiro, muy ameno, se consideraba décadas antes " deliciosísimo y variado , de una extensión infinita "y el artista encontró en él la mejor combinación de riqueza arquitectónica al fondo y belleza natural en primer término.

En el dibujo Rico prestó una atención especial a la iluminación señalando las sombras allí donde efectivamente irían en la acuarela. Como solía , el artista modificó a su gusto algunos aspectos y en lugar de representar la masa central de árboles, los espació convenientemente para introducir un ritmo de elegantes verticales en la composición. Sobre los arcos del fondo pintó yeserías en delicados tonos azulados , violáceos y malvas .Añadió también una faja de decoración rojiza en el cuerpo del cenador, bajo la cúpula y,en lugar de la sola figura que aparece en pie en el dibujo, animó la escena con otras cinco, dos de ellas en primer término, otras dos al fondo, que cuidan las macetas y, a la derecha,una más bajo el toldo, que da sombra al abrevadero.

El colorido presenta una extraña animación debido al acertado uso de los blancos como fondo, no solo en los edificios sino también en el primer término, donde los toques coloreados en verdes grises y ocres no los cubren por completo, lo que produce una intensa vibración de la luz en la composición. La pureza del color, muy intenso, destaca en los violetas y azules del cielo. El recurso cromático de mayor relevancia es el que concierne a las sombras coloreadas en violeta, bajo los aleros, muy visibles en las de las torres en cuyos vanos se descubren asimismo unos tonos azulados muy bellos. También los objetos colocados ante el muro arrojan sombras violáceas, que la blancura de aquel resalta. Sin duda, la ejecución del natural llevó a Rico a optar por ese colorido en la representación de las sombras, lo mismo que había hecho Fortuny en 1874, de modo que ambos amigos llegaron, cada uno por su lado, a consecuencias parecidas en este sentido a la de los pintores impresionistas.

El artista utilizó en esta acuarela un toque en forma de mota a veces de perfiles quebrados , muy personal, frecuente a partir de entonces en muchos de sus dibujos y acuarelas. En las ramas de los árboles la pincelada se hace casi filiforme y atestigua, un carácter nervioso y suelto, un dinamismo mayor al de trabajos anteriores. Como en otras obras sobre papel e incluso también, en algunos de sus óleos pintados en Andalucia, Rico dejo apenas esbozados con toques sueltos las áreas de los bordes y acabó en cambio con mayor minuciosidad la parte central de la escena, lo que da un efecto de frescura y ligereza a la composición. Por otra parte su gusto por la multiplicidad de planos y por la riqueza y diversidad de los elementos representados le llevó a introducir objetos aparentemente secundarios, como las tinajas de barro cocido que se acumulan bajo el balcón del muro a la izquierda , resueltas con la atención justa al pormenor.


Mercedes Tamara
17-10-2013
Bibliografía ; El paisajista Martín Rico Edit Javier Barón, Museo Nacional del Prado                            Madrid

miércoles, 16 de octubre de 2013

CRUCIFIXIÓN EL GRECO

CRUCIFIXIÓN 1597-1600
Crucifixión
óleo sobre lienzo 312 x 169 cm
Museo del Prado, Madrid



Parece que en la composición del retablo , la Crucifixión  coronaba el ático y establecía un eje visual con la Anunciación . Como se ha reconocido se trata de composiciones únicas en la historia de la pintura no sólo por el estilo inusual hasta ahora en El Greco, sino por la riqueza de significados . En este caso, por encima del hecho evangélico de la muerte de Cristo en la cruz, la escena constituye una verdadera alegoría de la sangre en su sentido cristiano más eucarístico.
 
Para su significado se ha ahondado en la relación entre El Greco y el beato Alonso de Orozco, relación que vendría a justificar algunos detalles de extraordinaria libertad usados por el cretense . Sin embargo, no todo  queda explicado a partir de la influencia de los textos del beato, que dedicó a la pasión de Cristo gran parte de sus escritos. Desde un `punto de vista simbólico, la Crucifixión condensa los votos de pobreza, castidad y obediencia , visualizados a través de las escenas de La Encarnación, la Adoración de los pastores y el Bautismo. Pero además constituye un verdadero símbolo eucarístico en el que recupera algunos antecedentes medievales . En ellos, la sangre de Cristo era recogida por ángeles portando cálices. En la versión grequiana ,los dos ángeles recogen con sus manos el agua y la sangre derramada por las heridas de Cristo ya muerto. A los pies de la cruz, María Magdalena y un ángel , que describe un escorzo de extraordinaria dificultad ,empapan con los paños las gotas vertidas.
 
La quietud espiritual de la escena tiene una réplica en el estatismo de la estructura. El eje de la cruz , de brazo muy alto , marca la geometría de una composición muy simétrica . En el centro,  la doble cruz descrita por el madero y el cuerpo de Cristo , a los pies Maria doliente y San Juan con el gesto de adoración. Sólo los ángeles parecen evadirse de la contemplación de esos personajes imprimiendo mayor ritmo y movimiento. Las luces de los otros lienzos que componen el retablo se han apagado. La muerte de Cristo sume la escena en las tinieblas en las que, sin embargo, destaca una relación cromática de gran armonía con rojos, carmínes, azules, verdes y amarillos que refuerzan la lividez del cuerpo inerte del Redentor.
 
Mercedes Tamara
16 -10-2013