viernes, 16 de septiembre de 2011

ORFEO MUERTO DE JEAN DELVILLE

ORFEO MUERTO 1893


Orfeo muerto
Óleo sobre lienzo 
82 x 103 cm
Bruselas : Museo de Bellas Artes



Delville quien actualmente se considera como uno de los más importantes exponentes del tal significado simbolismo belga,mantuvo un estrecho contacto con las doctrinas esotéricas de la orden de los rosacruces . Deville se volvió contra el impresionismo ; su objetivo se dirigía , por el contrario, a considerar el arte como sustitutivo de la religión , el soporte de un idealismo que, como nueva " liturgia "  transformaría la vida en culto y el artista en visionario. El artista habría de convertirse en el profeta de un conocimiento " superior " ; Orfeo y las sibilas son elegidos como líderes espirituales.


En una serie de importantes obras realizadas todas ellas en 1893 y que son un buen ejemplo de la estética idealista de Delville. Orfeo muerto ocupa una posición privilegiada.Orfeo- según el mito clásico - fue un músico y cantor de Tracia , hijo de una musa y de un dios fluvial ( o de un rey ) quizá incluso de Apolo . Su música apaciguaba la salvaje naturaleza y a los monstruos de ultratumba . Por ello, consiguió que el dios de ultratumba Hades liberara a su difunta esposa Euridice : pero como , de camino al mundo terreno , volvió la mirada por cariño a Euridice , perdió a su amiga para siempre . 


Sin embargo, Delville no muestra este episodio , el más conocido de la saga de Orfeo . Antes bien, enlaza con el final de la historia , según la cual mujeres tracias -por la razón que fuera - descuartizaron al cantor. Sucabeza -y probablemente también su lira- fue llevada por un río al mar : la lira la llevaron las musas al cielo , donde se convirtió en una constelación.
ORFEO MUERTO
Retrato de Madame Stuart
Merrill - Misteriosa 1892



Delville deja su tema indeterminado : la cabeza de  Orfeo, el rostro , aún en el momento de la muerte,una metáfora de la belleza juvenil , va a la deriva -formalmente fundido con la lira- en un espacio indeterminado . Su color azul lo transforma enun mar surcado por olas coronadas de espuma o posiblemente también en una esfera celestial.

Sólo la concha y algunos pocos detalles hacen referencia y algunos pocos detalles hacen referencia a la que la cabeza ha alcanzado -el fondo del mar , al final de un viaje nacidoen la muerte. Orfeo, músico y poeta ( también Delville lo es ).

La metafísica de lo bello que se manifiesta en el cuadro de Orfeo se corresponde en este autor con la metafísica de lo oculto y misterioso El retrato de Madame Stuart Merrill- Misteriosa terminado un año antes , muestra hasta que punto Delville creía en la existencia de un fluido divino,en las posibilidades del hechizo y el éxtasis .

Mercedes Tamara 
16 septiembre 2011


Bibliografía : 1001 Pinturas que hay que ver antes de morirse, Edic Grijalbo












jueves, 15 de septiembre de 2011

MUJERES EN LA VENTANA DE MURILLO

MUJERES EN LA VENTANA 1655-1660


mujeres en la ventana
óleo sobre lienzo 122x 101 cm
Washington National Art Gallery

Es uno de los cuadros más enigmáticos de Murillo. El tema , de sugestión holandesa , pero tratado desde un enfoque propio de la pintura española , describe a dos mujeres que desde una ventana observan algo o a alguien que llama su atención. 


La más joven ,un deslumbrante retrato naturalista se apoya en el alféizar y esboza una sonrisa ,mientras que la otra sonrie abiertamente tapándose el rostro con la toca , una escena callejera que el pintor presenciaría más de una vez en las calles de Sevilla. El significado de la sonrisa puede esconder la clave de la interpretación , sobre todo si se relaciona con cuadros de temática similar de las escuelas flamencas holandesa e italiana.



Salvadas las distancias , el célebre cuadro de Frans Hals identifica al personaje con una prostituta por el escote bajo y la sonrisa esquiva.El cuadro de Murillo constiruiría una interpretación velada del mismo tema , tratado con el comedimiento indispensable en un país profundamente católico. En contraste con el enfoque anecdótico y teatral con que la pintura europea aborda este tema del amor profano , Murillo disfraza el mensaje erótico y teatral lo esencial en un ejercicio inteligente y muy barroco.

Cuando se grabó por primera vez a principio del siglo XIX, fue titulado Las gallegas en alusión a dos célebres cortesanas de origen gallego: cuando se expuso por primera vez en Inglaterra en 1828 , se le denominó La cortesana española. 


Aunque este tipo de escenas de género fue raras veces llevada al lienzo antes del siglo XVII , entonces se puso muy de moda en la pintura europea. La larga crisis económica que atravesó  Sevilla durante este siglo no produjo su aislamiento cultural y siguieron llegando pinturas de origen europeo , sobre todo flamenco e italiano.



Mercedes Tamara 
12-09-2016



Bibliografía : Murillo, Edic Biblioteca El Mundo

MÁSCARAS NEGRAS CONTEMPLANDO A UN TITIRITERO NEGRO DE JAMES ENSOR

MÁSCARAS NEGRAS CONTEMPLANDO A UN TITIRITERO NEGRO  1878
mácaras negras contemplando a
un titiritero negro
Óleo sobre lienzo 115 x96 cm
Colección particular




La obra del belga Ensor experimentó un cambio decisivo hacía 1886 y en los años posteriores a éste , cuando este pintor y autor gráfico retocó un grupo de 31 dibujos que había realizado años antes : y lo hizo de tal modo que el tema y la presentación formal cambió repentinamente de lo real a lo irreal . De lo figurativo surgen seres de fantasía  fantasmas exóticos y monstruosos que recuerdan la tradición flamenca de siglos atrás ,los temas transidos de lo demoníaco y de humor fúnebre de El Bosco o Peter Bruegel el Viejo.


Los cambios a los que hemos hecho referencia marcan el momento en que el pintor Ensor deja atrás los comienzos académicos y la pintura de tonos oscuros , para volverse hacía un modo que, en gran medida, anuncia el arte moderno y que no permite clasificar al artista en ninguna categoría estilística usual. Si se le considera simbolista , como es lo usual, entonces fue sin duda uno de los  simbolistas más geniales y progresistas.


Desde este momento, Ensor dejó de lado la imitación de la realidad , concibió su mundo de fantasía como espejo de la insondabilidad de la persona humana, esas figuras de muecas , aquellas máscaras  y esqueletos en acción , cuyo excéntricismo, pero también cuyos delicados colores hicieron célebre al belga ya en vida.


La Historia del Arte ha dado a Ensor un lugar como " pintor de máscaras " , lo cual en realidad supone una inadmisible reducción , pues su inmensa obra -unos 900 cuadros , 4000 dibujos y 133 grabados, así como algunas litografías -conoce desde un principio los más diferentes temas. Con todo, además de los esqueletos , las máscaras macabras se cuentan entre sus creaciones más características.


Estas últimas se han mezclado también en el cuadro en el que el papel principal corre a cargo de un titiritero negro . El cuadro lo comenzó  Ensor durante su época de aprendizaje en Bruselas y demuestra en amplias zonas la tradición académica : una pintura de tonos similares ,un espacio en perspectiva , un " atleta moderno " que se hace cargo del papel de un desnudo posado ( exótico ) . Al parecer imita un  malabarismo con la barra para equilibrarse en las  manos : es la  diagonal que domina el cuadro, en cuyo extremo un papagayo " presenta " el modo en que se ha de hacer el equilibrio , con  innata soberanía.


Hacía 1890 , Ensor añadió la tortuga y una lámpara de petróleo en el primer plano, así como las máscaras de colores que gritan haciendo muecas  que " invaden " el espacio interior desde la derecha . Parecen mirar , como figuras grotescas desde una ventana , el titiritero, es decir ; al motivo académico que anteriormente constituía el núcleo del cuadro . Estas figuras artificiales, estas máscaras ofrecían ahora la posibilidad de presentar colores artificiales ( llamativos, sin mezcla ) , con un colorido ilimitado , autónomos y sin estar ya vinculados  al valor de la representación , colores que- a diferencia  del tono usual- " de galeria " - se convierten en escenario  de la luz ( de ahí el papel tan principal que desempeña el blanco pálido en la innovadora paleta de Ensor ) . El  contraste entre la pieza académica y naturalista y la radical ruptura con las reglas pictóricas tradicionales proporciona a la composición un irritante efecto de distanciamiento.


Mercedes Tamara Lempicka
15 septiembre 2011



Bibliografía :  1001 Pinturas que hay que ver antes de morirse, Edic Grijalbo

miércoles, 14 de septiembre de 2011

RETRATO DE L. N. ANDRÉIEV DE ILIA REPIN

RETRATO DE L-N ANDREIEV 
RETRATO DE L.N ANDRÉIEV
óleo sobre lienzo 76x 66, 5 cm
Moscú, Galeria Estatal Tetriakov





Leonid Nicoláievic Andréiev ( 1871-1919 ) fue escritor,prosista,dramaturgo , periodista y uno de los representantes más destacados de la Edad de Plata de la literatura rusa. Algunas de sus obras alcanzaron una gran fama , como La risa roja, La vida de Vasili Fiveiski, Judas Iscariote, Los siete ahorcados , Toque de alarma entre otras.


Ilia Efimomovic Repin pintó el retrato de Andréiev en un momento en que el escritor gozaba de una popularidad extraordinaria . A principios del siglo XX vivió cerca de la finca de Repin, de nombre Los Penates , situada en Kuokkala, en el istmo de Carelia y fue un visitante asiduo de la casa . En los Penates se daban cita muchos hombre eminentes dela cultura : F.I Shaliapin, el famoso crítico de arte, los escritores M. Gorki , A.I Kuprin, K.I Chuchovski ,etc.


El escritor y el pintor estaban unidos por una relación de amistad, así como por intereses creativos mutuos. Se han conservado fotografías en las que aparece  Andréiev rodeado de los amigos de Repin en los Penates y también fotografías de los invitados de Andréiev en su dacha enVammelsuu , entre los cuales se encuentra también el pintor.


Repin tenía en gran estima la obra de Andréiev y másde una vez asistió a las lecturas de sus obras aún inéditas del teatro. El artista realizó tres cuadros y dos retratos gráficos del escritor. En 1907 y 1908 ilustró su obra  Los siete ahorcados Andréiev , por su parte , profesaba una gran admiración por el talento del pintor. En 1916 ,dedicó a Repin el relato El yugo de la guerra . El escritor,con quien la naturaleza había sido generosa , era tambiénun pintor digno de interés y sus trabajos se expusieron en San Petesburgo en 1913 y merecieron la aprobación de Repin.


El Retrato de L.N. Andréiev fue pintado a la manera libre que Repin cultivaba en ese momento . Uno de los primeros investigadores de la obra de Repin , un coetáneo menor que él, el pintor y notable historiador del arte Igor Grabar , consideraba que el genial retratista había preparado unos retratos vagos de  Andréiev ( en 1904 y 1905 ) . Grabar no veía en ellos un enfoque psicológico profundo , una penetración tenaz en la naturaleza de la persona , un intento de descubrir su esencia : características , estas,de los mejores retratos de Repin en las décadas de 1880 y 1890 . Más tarde , se produjo un cambio enla valoración del Retrato de L.N. Andréiev. 


Pasó a considerarse una de las obras maestras como retratista de Repin de inicios del siglo XX , así como uno de los mejores retratos del famoso escritor .


En el retrato dominan una paleta de brillantes colores y las pinceladas rápidas y anchas con las que construye la forma de un modo preciso y ligero. El color blanco de la camisa , trabajado con hermosos matices , acentúa el rostro bellamente inspirado del escritor, un hombre brillante , poco ordinario, familiarizado con la alegría de la inspiración creativa.


Mercedes Tamara Lempicka 
14 septiembre 2011



Bibliografia : Grandes Museos : St Petesburgo

martes, 13 de septiembre de 2011

RETRATO DE MUJER ( LA VELADA ) RAFAEL

RETRATO DE MUJER ( LA VELADA ) 1515-16


Retrato de mujer ( la velada )
óleo sobre lienzo 82 x 60,5 cm
Florencia : Galleria Palatina de Palazzo Pitti

Giorgio Vasari habla en su biografía de Rafael de " una mujer suya, a la que Rafael amó hasta la muerte " y cuenta que le hizo un retrato  hermosísimo , en el que parecía que estaba viva , que se encuentra hoy en Florencia en casa del noble Mateo Botti, mercader florentino, amigo de toda persona virtuosa , y sobre todo de los pintores : que  la conservan como reliquia por el amor que les tiene al arte , y en particular a Rafael " . De la herencia de un miembro de esta familia pasó en 1619 a las colecciones mediceas.


La joven retratada está ataviada , muy elegantemente , con un vestido de seda blanca tornasolada muy elaborada y ornada con aderezos de  oro: en la cabeza lleva un velo , también blanco , tal vez de lino natural. En torno a la identidad de la persona representada se han avanzado hipótesis que en algunos casos han llegado a construir verdaderas leyendas. 


Partiendo del relato vasariano , según el cual se trataría de una persona muy amada por el pintor , se ha creído reconocer en ella a la mujer que una tradición literaria desarrollada a lo largo de los siglos ha querido  atribuir la identidad a Margherita , hija del sienés Francesco Luti y conocida como la Fornarina, hipótesis que confirmaría el parecido de la Velada y algunas imágenes femeninas que se repiten en la obra del pintor .


Si bien una comparación con el retrato llamado precisamente de la Fornarina no permite resolver la cuestión , es no obstante evidente, como con justicia se ha subrayado que la" figura serena y solemne " de este retrato no se concilia" con la  imagen tradicional , no falta de connotaciones moralizantes , que se da de la Fornarina , la mujer del pueblo cuya belleza había embrujado a Rafael hasta el punto de hacerle renunciar al matrimonio con María, la sobrina del cardenal Bibiena : la mujer sin la cual no lograba terminar los frescos para Agostino Chigi y que era considerado responsable de los excesos amorosos a los cuales los biógrafos atribuyeron su muerte precoz "



Mercedes Tamara 
13 septiembre 2011


Bibliografía : Rafael, Edit Biblioteca El Mundo

LA COPA DEL GIGANTE DE THOMAS COLE


LA COPA DEL GIGANTE  1833

La copa del gigante
óleo sobre lienzo 
49,2 x 41 cm
Nueva York, The Metropolitam Museum

A pesar de que en el arte norteamericano del  siglo XIX , si se compara por ejemplo con Gran Bretaña  el auténtico simbolismo nunca obtuvo excesivo reconocimiento , si que hubo en él una corriente de temas llenos de fantasía e incluso fantásticos , que se se pueden clasificar como pertenecientes a la prehistoria del simbolismo. Los ejemplos correspondientes ilustran que las raíces de este planteamiento intelectual y de estilo artístico tan amante de los enigmas se funden en un pasado , muy anterior al" manifiesto fundacional oficial que se produjo hacía finales de dicho siglo .El pionero norteamericano más importante para las ideas simbolistas fue Thomas Cole.


Como procedía de una familia anglo-norteamericana que había regresado a Estados Unidos en 1818 , Después de estudiar Historia del Arte se estableció en Catskill, a orillas del río Hudson , donde se convirtió en co- fundador en la Escuela de Hudson River , que en Estados Unidos creó una pintura paisajista simbólico-moral, con fuertes implicaciones literarias y referencia alegóricas , como en el caso de la Expulsión , obra que demoniza el tema biblíco de la expulsión de Adán y Eva del paraíso y lo sublima a lo " sensacional ".


Sin embargo, actualmente es mucho más conocida la pequeña composición de Cole La copa del gigante,la mirada del observador se extiende ,desde la  posición elevada sobre las depresiones del terreno,por un paisaje de montañas, altiplanos y bahías que se pierden en el infinito, hacía el fondo y más allá de los limites laterales del cuadro ; una ciudad costera se pierde como un hormiguero , en el  grandioso panorama del paisaje silvestre.


Expulsión : Luz y luz de fuego

La estructura formal recuerda la tradición europea existente desde la Baja Edad , del paisaje universal ; sin embargo, aparece un momento inaudito , pues  sobre el altiplano rocoso que se introduce en el cuadro como un cerrojo  se alza una copa descomunal , tañada en piedra cuyo fuste está formado por un gigántesco árbol primitivo y en cuyos bordes , tanto de pie como de la copa  crece la vegetación . En el interior aparecen algunas poblaciones antiguas y la copa está rellena  de agua donde navegan barcos de vela mínimos. Parece
ser una reliquia de la era de los titanes  que, según el mito griego poblaron la Tierra antes del hombre y los dioses.

Mercedes Tamara  
13 septiembre 2011



Bibliografia : El Simbolismo , Edic Taschen





lunes, 12 de septiembre de 2011

BRUMA MATINAL EN LA MONTAÑA DE CASPAR DAVID FIEDRICH


BRUMA MATINAL EN LA MONTAÑA 1808

Bruma matinal en la montaña
óleo sobre lienzo 71x 104 cm
Museo : Thüringer Landesmuseum Heidecksburg Rudolstadt










Al igual que el Altar de Terschen, representa una cruz en la montaña. Sin embargo, Friedrich ha introducido significativas modificaciones.

El crucifijo es apenas visible. Apenas el cielo abierto entre las nubes,con su azul en la distancia, rodea y enmarca el crucifijo de forma que sea apreciable. La montaña procede, casi con seguridad, de una serie de dibujos realizados en la llamada Suiza Sajona, es decir, la zona
montañosa en torno a Schandau, los Elbsandsteingebirge, de los cuales no nos ha llegado ninguno.

 Las rocas de la derecha de la cruz se relacionan con el dibujo de 1799 que el artista empleó para el primer término del Amanecer en el RiesengebirgeUnas formaciones rocosas similares aparecen en el Caminante sobre el mar de niebla. De hecho, se ha asimilado la pirámide rocosa de este cuadro con u dibujo sin fecha realizado en el Elbsandsteingebirge llamado Campos de piedra cerca de Rathen.

Como en otras muchas obras, todo aparece sumergido por la niebla. Los abetos sobresalen del mar brumoso bajo la luz de la mañana. La niebla sugería a Friedrich el amanecer, las primeras luces, cuando las formas comienzan paulatinamente a adquirir su propia individualidad. Como en Niebla, la bruma y las nubes forman un muro impenetrable. Si la  Vista del valle del Elba entronca con el redescubrimiento del paisaje montañoso en el siglo XVIII y la acuñación del concepto de lo "sublime"  en la naturaleza, esta obra supone la ruptura total con el concepto clásico, poussiniano  de paisaje, y esto fue lo que escandalizó a sus contemporáneos.

 Si en Poussin todo invita a adentrarnos en la naturaleza, y una sutil gradación lleva nuestra vista hacia la distancia, ya en la Vista del valle del Elba la visión se halla bloqueada por la roca, aunque abierta más allá. Pero tras la montaña que se alza aquí ante nosotros, ya no hay nada. Asimismo, no hay gradación; es aire lo que  e representa, por lo que el lienzo constituye un solitario plano medio: faltan el primero y el último planos.

 Es como si el espectador se situara dentro del aire, sin un punto de vista  concreto. No hay referencias para calcular distancias, lejanía o proximidad. Es lo que se ha llamado "el horror placentero". ¿Qué simboliza, pues, esta obra? Se ha referido a Cristo, que abre el cielo a los hombres, representado  por los abetos. La cumbre tripartita simbolizaría la Trinidad. Sería, pues, un cuadro de devoción. Como Kosegarten, Friedrich compartía la visión de Dios en la naturaleza que postulaba el pietismo luterano

Fue hallado en 1941 en el depósito del castillo de Heidecksburg en Turingia, en la ciudad de Rudolstadt, a orillas del Saale. Allí figuraba como obra anónima como "Paisaje del valle del Schwarza".         

Mercedes Tamara 
12-09-2011


Bibliografía : Caspar David Fiedrich, Edic Taschen

LUNA SALIENDO SOBRE EL MAR CASPAR DAVID FIEDRICH

LUNA SALIENDO SOBRE EL MAR  1822
Luna saliendo sobre el mar
óleo sobre lienzo 55 x 71 cm
Stäatliche Museen zu Berlin



Friedrich pintó este óleo como pareja del Paisaje con un árbol solitario Ambos fueron producto del encargo realizado por un importante coleccionista berlinés, el Cónsul Wilhelm Wagener, en 1822.A la muerte de éste, su colección pasó a ser propiedad de la Corona de Prusia, y constituye la base de la actual Galería Nacional de Berlín. 


Esta obra es concebida como contrapunto del Paisaje con un árbol solitario :aquél representa la mañana; éste el ocaso. Si en aquél se ofrece la naturaleza en su apogeo, en éste el motivo central son las figuras humanas; a la riqueza cromática y viva de uno se opone la uniformidad de los tonos violetas y azules; ni uno apreciamos una vasta panorámica de Bohemia; en otro, la costa báltica




El atuendo tradicional germánico que llevan los personajes de este óleo los identifica como revolucionarios. Este traje había sido adoptado como parte de la lucha contra Napoleón. Estudiantes con inclinaciones republicanas, algunos de ellos recién vueltos de la guerra, se vistieron en este estilo en 1815y en 1818 esta moda estaba ya muy extendida entre estudiantes, artistas y escritores.




Cuando la reacción tuvo lugar en 1819, los republicanos fueron perseguidos como "demagogos", y el atuendo prohibido. El hecho de que aparezca, no obstante, en estos cuadros de Friedrich de los años veinte y treinta, nos habla de forma clara de sus simpatías republicanas. Estas figuras se encuentran sentadas en la orilla, de espaldas al mundo, sobre un gran bloque pétreo. Evitando el contacto humano, prefieren la relación directa con la naturaleza, lo cual, durante el Romanticismo, constituyó una recurrida metáfora para el descontento con la sociedad.




De nuevo, al igual que en Túmulo megalítico en otoño encontramos el llamado "esquema hiperbólico", es decir, el movimiento contrapuesto de las curvas de la roca y las nubes en el cielo. Ambas curvas se hallan separadas por la línea del horizonte, que divide al lienzo en dos.




Estas partes no se tocan. Así, Friedrich expresa la separación del mundo terreno (la costa) y el celeste, infinito. Su única relación se produce a través de las tres figuras, que, asentadas en la tierra, se alzan hacia el cielo.




Sus miradas se dirigen esperanzadas a Cristo, simbolizado en la luna, que disipa el sombrío tono violeta, metáfora de la pesadumbre. Los barcos,que recogen sus velas, se aproximan al puerto; como en Atardecer indican la desilusión, el final de la vida. 


Mercedes Tamara
12 septiembre 2011

 
Bibliografia : Caspar David Fiedrich , Edic Taschen


MISIA GODEBSKA DE PIERRE BONNARD



MISIA GODEBSKA ( 1908 ) 


Misia Godebska
óleo sobre lienzo
147 x 11,5 cm
Madrid, Museo Thyssen Bornemizsa

Misia Godebska (1872-1950), hija del escultor polaco Cyprien Godebski , se había convertido en los primeros años del siglo xx en la principal musa del París literario y artístico. Entre sus admiradores se encontraban tanto los escritores Marcel Proust , Émile Zola , Stéphane Mallarmé y Jean Cocteau , como los pintores Auguste Renoir ,Henri de Toulousse Lautrec .

Pierre Bonnard, que había frecuentado sus salones junto con el grupo de artistas en torno a La Revue Blanche , la revista fundada por el primer marido de Misia, Thadée Natanson , se encargaría de pintar la decoración de su salón en el Quai Voltaire, cuando ya estaba casada con Alfred Edwards, un adinerado editor. Estos paneles decorativos, titulados El placer, El juego, El viaje, El agua , denotan una inspiración poética llena de fantasía.

Tanto la pose de la modelo como la exhuberante decoración que le rodea , que guarda una gran similitud con las escenas representadas en las pinturas que realizaba entonces Bonnard para su salón. La huella de Fragonard ( 1732-1806 ) o la de Jean Antoine Watteau ( 1684-1721 ) se aprecía tanto en las formas voluptuosas del vestido y del entorno, como en el aspecto melancólico de la modelo . El aire sensual de la imagen también evoca ciertas obras del período final de Auguste Renoir ( 1841-1919 )


Mercedes Tamara 
12 septiembre 2011

Bibliografía : Colección Museo Carmen Thyssen Bornemizsa, Madrid