martes, 30 de diciembre de 2014

ALBRECHT DÜRER EL VIEJO ALBERTO DURERO

ALBRECHT DÜRER 1497
Albrecht Durer, El Viejo
óleo sobre tabla 51 x 40 cm
Londres , National Gallery



Los estudiosos de Durero han puesto en duda con gran frecuencia la autenticidad de este cuadro, que, según la fecha, que aparece en el reverso de la tabla, habría sido ejecutado en 1497, siete años después del otro retrato en el que el joven artista representó a su padre con un rosario de cuentas rojas entre las manos . Hoy se tiende a pensar que Durero realizara sólo el rostro y confiara a otros la ejecución del traje y el fondo.


Pasados muchos años, la fisonomía de Albrecht el Viejo, aparece muy cambiada : profundas arrugas surcan sus mejillas y la actitud devota y modesta del primer cuadro es reemplazada por la mirada cansada pero orgullosa de alguien que ha atravesado muchas dificultades . En su Crónica familiar escribió su hijo Alberto :
" Albrecht Durer El Viejo " ha tenido una vida de grandes fatigas y pesado y duro trabajo ; de nada ha sacado sustento sino de lo que para sí , su mujer y sus hijos, ha ganado con sus propias manos . Por ello, tuvo muy poco".


Albrecht y su esposa , Bárbara Holper tuvieron dieciocho hijos, pero de esta numerosa prole sólo sobrevivieron dos aparte del célebre artista : uno continuó el oficio del padre y el otro, también pintor pero node gran talento , acabó sus días 
oscuro y olvidado. Ninguno de ellos tuvo descendencia y la familia se extinguió con ellos.


Es posible que este retrato de Londres sea el mismo que, considerado obra de Durero, se conservaba en el Ayuntamiento de Nuremberg. Durante la Guerra de los Treinta Años, en 1636, el cuadro fue regalado a Calos I de Inglaterra y desde entonces ha permanecido en la isla, en 1903, el marqués de Northampson lo vendió a la National Gallery.


Mercedes Tamara
30-12-2014

Bibliografia : Durero, Edit Biblioteca El Mundo





domingo, 28 de diciembre de 2014

LA CATEDRAL DE SALISBURY JOHN CONSTABLE

LA CATEDRAL DE SALISBURY 1823-1837
La catedral de Salisbury
óleo sobre tela 34 x 44 cm
Museo de Victoria y Alberto, Londres







La catedral de Salisbury protagonizó varias pinturas famosas de John Constable. Las vistas que se reflejan en estos cuadros han cambiado muy poco en casi dos siglos. Fue John Fisher, el obispo de Salisbury, quien encargó esta pintura a su amigo Constable, siendo también quien escogió la vista desde la que debía pintarse la catedral.

El personaje en primer término es el obispo de Salisbury , John Fisher con su mujer . Fue él quien, en 1823 encargó la primera vesión de la pintura , expuesta con éxito , ese mismo año, en la Royal Academy . También en este caso la obra estuvo precedida por numerosos dibujos preparatorios , esbozos y bocetos . 

El exremo cuidado con que Constable representa los detalles de la gran catedral revela su extraordinaria habilidad pictórica . La elección de conceder tan amplio espacio a la iglesia no fue casual ya que con ello quiso ofrecer un homenaje a la espiritualidad del obispo Fisher. De hecho, la pintura representa simbólicamente la grandiosidad de la iglesia misma, vista como elemento que  completa la obra de Dios . Al mismo tiempo su amor por la naturaleza y el paisaje le lleva a conceder una gran importancia a la vegetación y a poner en primer término las vacas que abrevan tranquilas y despreocupadas.


Como gesto de aprecio, Constable incluyó al obispo y a su esposa en el lienzo. Sus figuras pueden verse en la parte inferior izquierda de la pintura, detrás de una valla y bajo las sombras de los árboles.Constable reconoció que es el cuadro que le resultó más difícil, pues tuvo que atenerse a las instrucciones del comitente. Los dos árboles que forman un marco natural para la iglesia, detrás de ellos e iluminada por el sol, forman una composición artificiosa. Se pretende así transmitir armonía entre la naturaleza y la obra humana


Mercedes Tamara ( autora )
28-12-2014

Bibliografia : Wikipedia

viernes, 26 de diciembre de 2014

CRISTO EN CASA DE MARTA Y MARIA JAN VERMEER

CRISTO EN CASA DE MARTA Y MARIA 1655
Cristo en casa de Marta y Maria
óleo sobre lienzo 160 x 142 cm
Edimburgo, National Gallery of Scotland





La presencia de la firma que sugirió la atribución de este cuadro a Johannes Vermeer fue desvelada en una restauración llevada a cabo en 1901, siendo el cuadro propiedad de dos comerciantes londinenses  Desde entonces, la obra se convirtió en un punto de referencia fundamental para la reconstrucción del estilo juvenil del artista : la autografía de esta pintura no es, sin embargo, reconocida de manera uniforme.

El episodio ilustrado es la visita de Cristo a casa de Marta y María : en 
el evangelio se cuenta que, mientras María se afanaba con los preparativos para recibir al huésped , su hermana María, estaba sentada junto a Jesús en actitud devota . Molesta porque María no le ayudaba . Marta se dirigió a Jesús : él le dijo que no se preocupara porque la decisión de María de escucharlo era lo único "verdaderamente necesario ".

El tema es el contraste entre la vida activa ( Maria ) , entre los bienes terrenales y los espirituales. En la tradición iconográfica , este asunto 
era un pretexto para pintar escenas de cocina, con extensos fragmentos de naturaleza muerta. Vermeer, por el contrario, redujo al mínimo la ambientación y limitó la representación de los alimentos a un único cesto de pan; esa referencia al tema de la eucaristía permite una valoración distinta del significado del cuadro. Según la doctrina católica , la salvación no se obtiene solo con la fe ( María ) sino también con las buenas obras y los actos de misericordia ( Maria ) ;
esto explicaría la actitud del íntimo diálogo entre las tres figuras.

Las dimensiones del cuadro , el aspecto imponente de las figuras , la ejecución técnica , las tonalidades ocres del fondo y el tipo italianizante de Cristo se hallan muy lejos de los rasgos de la producción madura de Vermeer. 


Mercedes Tamara
26-12-2014

Bibliografia : Vermeer, Edit Biblioteca El Mundo

lunes, 22 de diciembre de 2014

RETRATO DE FRANCIS BASSET , PRIMER BARÓN DE DUNSTANVILLE POMPEO BATONI

RETRATO DE FRANCIS BASSET , PRIMER BARÓN DE DUNSTANVILLE 1778
Retrato de Francis Basset, primer barón de Dunstanville
óleo sobre lienzo 221x 157 cm
Pompeus de Batoni pinx-Romae, 


El retrato en tamaño natural de Francis Basset ( 1757-1855 ) fue pintado por Pompeu Batoni el año en que este joven inglés hizo un viaje instructivo del Grand Tour por Italia a la edad de veintiún años , recién terminados sus estudios en Cambridge. Aparece de pie , con una vista de Roma al fondo en la que se distingue la cúpula de San Pedro y la mole del Castell Sant´Angelo, el mismo fondo que el pintor había utilizado años atrás en el retrato del Emperador José II y su hermano Leopoldo I , que se  conserva en Viena ( Kunsthistoriches Museum )
Apoya el brazo izquierdo en un pedestal en el que se representa en relieve una copia del famoso grupo firmado por el escultor Menelaos,
discípulo de Stephanos , que fue interpretado de diversas maneras en el siglo XVIII y gozó de gran popularidad. Sostiene en la mano un plano de Roma , mientras que la otra se apoya en un bastón. Los restos arquitectónicos que completan la decoración son habituales en los retratos de Baroni.

Francis Basset pertenecía a una rica familia propietaria de minas en Cornwall y realizó su viaje de instrucción por Francia, Suiza e Italia en compañía del reverendo William Sandys . A su regreso a Inglaterra fue nombrado miembro del Parlamento por Plymourh y en 1796 primer barón de su época , y al morir en 1855 le fue dedicado un monumento en Carn Brea, un promontorio costero cerca de Redruth, por haber sido el gran impulsor de las minas de cobre y estaño de la región.

Este retrato procede de la presa de " Westmorland " un navío inglés que transportaba obras de arte y libros , enviados por varios viajeros del Grand Tour en 1778 de Livorno a Londres. Fue capturado por la armada francesa en el Mediterráneo y vendido en Málaga . En 1784las obras pasaron a la Real Academia de San Fernando tras ser adquiridas por el Banco de San Carlos a instancias del rey Carlos III ( 1759- 1788 ) . 
El cuadro de sir Francis Basset , junto con una versión reducida del taller que lo representa de medio cuerpo y sin el fondo ni los elementos adicionales de adorno, que se conserva en la Academia .

En la Academia de Bellas Artes se conserva también un busto suyo de terracota en tamaño natural , obra del escultor irlandés Christopher Hewerson , quien a menudo hacía este tipo de retratos de viajeros ingleses que pasaban por Roma, gracias a la mediación de su protector el banquero Thomas Jenkis.

Inicialmente este retrato fue apartado de las demás obras para llevarlo a Madrid en 1784, tras la adquisición de la presa , para llevarlo a la residencia oficial del entonces protector de la Academia y secretario de Estado , el conde de Floridablanca . De allí fue posteriormente trasladado al Palacio Real donde figura por primera vez en el inventario de 1812. Ingresó en el Museo del Prado en el momento de su apertura en 1818, aunque permaneció largo tiempo sin identificar correctamente al personaje , que algunos investigadores creyeron reconocer como Cecil Roberts.

                    Mercedes Tamara
                    22-12-2014

Bibliografía : 100 Obras Maestras del Museo del Prado

viernes, 19 de diciembre de 2014

PAISAJE CON SAN JERÓNIMO JOACHIM PATINIR

PAISAJE CON SAN JERÓNIMO 1515
Paisaje con San Jerónimo
óleo sobre madera 74 x 91 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado



El neerlandés Joachim Patinir está considerado como inventor o, al menos el principal iniciador del " paisaje universal " . A comienzos del siglo XVI, sus obras eran muy estimadas . Alberto Durero se prodigó en elogios hacía este artista de paisajes.

Hacía 1515 pintó y firmó su Paisaje con San Jerónimo . Desde un punto de vista alto, la mirada, cautivada en un primer momento por los motivos del primer plano, se pasea deslizándose permanentemente por un inmenso continuo espacial y paisajístico, hasta llegar a un lejano horizonte , que se convierte en una estrecha franja de cielo. A la izquierda, en el primer plano y ante una extraña formación rocosa , que la vista puede traspasar gracias a tener una cavidad, se encuentra sentado al santo, ante una casucha construída al lado de la roca, mientras está ocupado sacando una espina de la zarpa de un león. En el fondo, casi imperceptibles, otros acontecimientos legendarios en los que desempeña un papel el león, el acompañante de San Jerónimo: en 
un altiplano con el monasterio, San Jerónimo perdona y bendice a los mercaderes arrepentidos , que le habían robado antes un borrico.

Apantallado por la puerta rocosa, de dientes afilados y de color marrón oscuro , el Santo vuelve la espalda al amplio paisaje, que se extiende hacía lo infinito, en el lado derecho y hacía la parte superior : está ensimismado y no ve nada de sus riquezas y bellezas.

En la obra de Patinir, la estrecha senda que conduce al monasterio en el escarpado camino de las virtudes; al fin del camino, los merdaderes ladrones encuentran penitencia y perdón. ¿ Sería por tanto , el paisaje un sinónimo de las seducciones de un mundo , exteriormente tan atractivo como depravado en su interior, al que el asceta vuelve la espalda , del que el santo separa el lugar, modesto pero infinitamente más valioso ? El Jerónimo histórico lo expresó inequivocamente , a finales del siglo IV , en una carta a Paulino : " Haces bien en esquivar las ciudades de su tráfago, para establecerte en el campo y buscar a Cristo en la soledad. Debes rezar, solo con Cristo en el monte (...).

A un sentido metafísico de estas características contribuyen probablemente, por otro lado, también las amenazantes rocas escarpadas, arriba a la izquierda ; no solo existe el monte de Dios , del que se habla con frecuencia en la literatura religiosa, sino que- como ya dijo el Padre de la Iglesia , San Agustín hacía el año 400 -le respone el monte del diablo, como lugar de cadenas terrenas.

Con este óleo, Patinir creó un paisaje universal , no porque desarrollara un panorama variopinto , sino porque a través del paisaje  explicita una visión del mundo, una " exposición cristiana integral. La subjetividad de la vivencia visual que transforma la naturaleza representada en paisaje exige al espectador individual tomar una postura muy personal frente a la visión del mundo aquí implicita.



Mercedes Tamara
19-12-2014

Bibliografía : Pintura Paisajista Edic Taschen

domingo, 14 de diciembre de 2014

RETRATO DE GIOVANNA TORNABUONI DOMENICO GHIRLANADAIO

RETRATO DE GIOVANNA TORNABUONI 1487-1488
Retrato de Giovanna Tornabuoni
pintura al temple 77 x 49 cm
Madrid, Museo Thyssen Bornemisza



Domenico Ghirlanadaio, el maestro con quien aprendió pintura Miguel Ángel , dirigía a finales del siglo XVI el taller más importante de Florencia . Entre sus trabajos más famosos se cuentan las decoraciones para las capillas de la familia Sasseti en Santa Trinitá y de la familia Tornabuoni en Santa María Novella, en cuyos frescos retrató , por lineas enteras a miembros de la familia. Al mismo tiempo, creó algunos de los retratos más fascinantes del Quattrocento florentino.


Representar de perfil a mujeres jóvenes y bellas de destacada posición social era algo que contaba con tradición en Florencia: este es el tipo que siguió Ghirlandaio , cuando recibió el encargo de retratar a Giovanna degli Albizi Tornabuoni . A pesar de que no se la menciona nominalmente puede ser identificada por una medalla . En el cartelino del cuadro -la cartela adherida al reverso- lleva una inscripción. Esta inscripción hace honra a su belleza de la dama . El elogio de la mujer ha de interpretarse en el sentido de que no existen medios pictóricos para plasmar completamente tal belleza: es decir que Ghirlandaio hizo al menos el retrato lo más bello posible.

La datación de la inscripción significa un terminus ad quem ,pues Ghirlandaio solo añadió, en todas sus obras, años relativos a la terminación de un encargo. Es de suponer que el retrato fue realizado antes de comienzos de octubre de 1488, pues Giovanna murió poco después , en el parto de su segundo hijo. La ocasión para dicho encargo pudo ser su boda , en 1486, o el nacimiento de su primogénito en 1487.  La suposición de que , por la representación en perfil , se trató de un cuadro en memoria de la difunta no viene avalada ni por un simbolismo funerario ni por ninguna inscripción ; tal elogio de la mujer habría presentado alguna referencia . Poco depués , Ghirlandaio utilizó este retrato como modelo para la representación de Giovanna en la capilla familiar de Santa María Novella , que decoró con frescos entre 1486 y 1490.

Giovanna está representada en un espacio ficticio , enmarcado en el primer plano como con una ventana : atrás está cerrado con un nicho en la pared , en la que aparecen un broche a la izquierda y un libro a la derecha , por encima cuelga una cadena con cuentas de coral. Esta disposición paralela al espacio subraya la serenidad estlística en la postura del cuerpo. La expresión neutral está concentrada en la presentación de un bello perfil del rostro. El ideal de belleza a la moda en esta época se expresa en la alta frente -subrayada por rasura- el largo cuello, el peinado ricamente trenzado con una cofia y el rico vestido. Todo responde a su estado y posición : Giovanna lleva un sobrevestido sin mangas abierto en los laterales y en la parte delantera debajo, el vestido hasta el tobillo con dibujos de rombos  sobre una camisa blanca . Alrededor del cuello cuelga una cadena con una piedra plana engalanada con tres perlas. El pañuelo blanco que sostiene en sus manos en su complemento meramente de moda, establecido en Florencia durante el Quattrocento, como signo de elegancia femenina.

Mercedes Tamara
14-12-2014

Bibliografia : Retratos, Edic Taschen

martes, 9 de diciembre de 2014

ALEJANDRO MAGNO ( O ATENEA ) REMBRANDT

ALEJANDRO MAGNO ( O ATENEA ) 1655
Alejandro Magno ( o Atenea )
óleo sobre lienzo 118 x 91 cm
Lisboa, Museo Calouste Gulbenkian




La crítica está dividida por lo que respecta a la posibilidad de que este cuadro esté en relación con el encargo de Antonio Ruffo de Calabria, que en 1654 pidió a Rembrandt dos medias figuras para hacer pendant con Aristóteles contemplando el busto de Homero. Concluidas las borrascosas vicisitudes de la quiebra del pintor, las obras perdidas llegaron a Mesina en 1661: se trataba de un Homero y de un Alejandro Magno , que fueron ambos rechazados por el pintor . En especial, Ruffo se quejaba de que la figura del guerrero hubiese sido realizada sobre una tela zurcida y las costuras eran visibles.

A la luz de esta observación se puede identificar el Alejandro Magno con un cuadro hoy en Glasgow; en el cual está pintado una media figura con coraza ,yelmo , escudo y manto rojo: el soporte revela , a los lados, el añadido de cuatro tiras de tela . Desde el punto de vista iconográfico , el cuadro escocés presenta evidentes semejanzas con el de Lisboa, que parecería una versión alternativa del mismo tema . Partiendo de estas consideraciones se puede conjeturar que el cuadro portugués fuera enviado a Mesina en sustitución del rechazado, suponiendo que Rembrandt hubiera atendido a tal resarcimiento.

Quedan todavía abiertas una serie de cuestiones . Ante todo, la atribución a Rembrandt no es unánime : la calidad pictórica es discontinua y hay que suponer cuando menos la intervención de un discípulo Además, no hay certeza en cuanto a que el personaje representado sea Alejandro : la iconografía del guerrero griego está de hecho muy próxima a la de Atenea , y los atributos presentes en el cuadro no son decisivos . Si se tratase de un tema mitológico habría que excluir toda relación con Ruffo. La fecha del cuadro se basa, a falta de otros datos , en la vecindad estílistica e iconográfica con el Alejandro de Glasgow, que lleva la firma del pintor y la fecha 1655. Tampoco faltan en este caso las dudas , ya que se sabe que hasta 1661 no envió
Rembrandt cuadro alguno a Ruffo.

Mercedes Tamara
9-12-2014

Bibliografía : Rembrandt, Edit Biblioteca El Mundo 

viernes, 5 de diciembre de 2014

SOLDADO CON MUCHACHA SONRIENTE JOHANES VERMEER

SOLDADO CON MUCHACHA SONRIENTE 1658
Soldado con muchacha sonriente
óleo sobre lienzo 50,5 x 46 cm
Nueva York, The Frick Collection





Se puede reconocer este cuadro entre los subastados en 1696 y que probablemente habían compuesto la colección de Pieter van Rujiven:éste fue quizá el mecenas de Vermeer , al cual compró veinte cuadros. Se ha dicho que este lienzo guarda relación con el préstamo de 200 florines que hizo el caballero al pintor en 1657, se trata tal vez de un pago anticipado por la adquisición de algunas pinturas , ejecutadas en los años posteriores.

La escena tiene lugar en una estancia donde un soldado y una joven conversan sentados a una mesa; el hombre está visto de espaldas, en actitud muy informal , y la mujer es retratada con una expresión abierta y sonriente , rara en las obras de Vermeer.

Como en La mujer leyendo una carta, los personajes se encuentran cerca de una ventana abierta ; la intensa luz que inunda la habitación se refleja en la pared del fondo. En el plano de la mesa, el rostro de la mujer y su vestimenta , la luz se hace resplandeciente : reaparece aquí el motivo de los granos de color ya vistos en el cuadro de la Gemáldegalerie de Dresde.  En el fondo de la estancia domina un mapa de Holanda y Frisia que reproduce un grabado publicado por Willem Blaco. En primer plano, el soldado tiene importantes funciones compositivas : el color oscuro hace destacar aún más la claridad de la escena, mientras que las proporciones y la posición de la figura aumentan la sensación de profundidad.

La organización del espacio , con una evidente desproporción entre el primer plano y el segundo, parece deberse al uso de un instrumento óptico, el efecto es similar al de un célebre cuadro de Carel Fabritius , la Vista de Delft ( Londres, National Gallery ) . Hacía mediados de los cincuenta Pieter de Hooch pintó diversas escenas con soldados y muchachas ,durante un tiempo se le atribuyó también este cuadro y es difícil establecer si él influyó en Vermeer o viceversa.

Mercedes Tamara
5-12-2014

Bibliografia : Vemeer, Edit Biblioteca El Mundo

domingo, 30 de noviembre de 2014

PAISAJE COSTERO GUILLERMO GOMEZ GIL


PAISAJE COSTERO 1920


Paisaje costero
óleo sobre lienzo 87 x 117 cm
Colección Carmen Thyssen Bormemizsa, Málaga






La producción de Gómez Gil está centrada casi exclusivamente en las marinas. Durante décadas le preocupó el mar en sí mismo, como un medio que le permitía experimentar con el color y la luz reflejados sobre su superficie, pero a partir de finales del siglo XIX muestra interés por personalizarlo. Dentro de esta línea habría que encuadrar la obra que nos ocupa.


Relacionar esta tendencia con la producción de Gómez Gil, y concretamente con esta obra, es hacerlo con su estancia madrileña y su posible vinculación con Casto Plasencia o con el Círculo de Bellas Artes de Madrid, que se decidieron por un paisaje abrupto de costas, acantilados y puertos del agresivo y accidentado litoral del norte, en las últimas décadas del XIX.


Sin embargo, la marina que estamos tratando no deja de estar en la línea de esos paisajes finiseculares de vinculación al plenairismo haesiano, e incluso del de Beruete, pero que, llenos de resabios académicos, no llegan a plantearse del todo la investigación de la atmósfera o la de la superficie a partir de la fuerza de la mancha y de la pasta, sino que efectúan un trabajo en el que difícilmente falta cierta suavización del tema mediante la elección de la luz ambiental o de los encuadres.
La luz es, por otra parte, el elemento por el que la obra expresa su traducción del nuevo concepto de modernidad, pero está presente sin conseguir una clara definición por la línea de expresión de la mediterraneidad o por la de la dramatización del regeneracionismo en manos castellanas o vascas. La superficie está construida a base de zonas trabajadas con una pasta y unas pinceladas fluidas y suaves, contrastando las zonas de luz, para conseguir efectos llamativos de características escenográficas. 

Estos procedimientos acercan la obra de Gómez Gil al uso de estereotipos empleados en el paisajismo de fin de siglo.


En Paisaje costero, Gómez Gil actúa como un pintor interesado por la fijación precisa y minuciosa del entorno, empleando una técnica que denuncia esa postura objetivista en donde el protagonismo de la luz significa el testimonio de veracidad, recordándonos a tomas de la naturaleza realizadas por Beruete, pero sin ese punto de dureza reivindicativa y militante propio de sus paisajes, sino en clave de lo amable y dulcificado.



Mercedes Tamara
30-11-2014

Bibliografía : Teresa Sauret Guerrero: Colecc Carmen Thyssen Museo de Málaga

jueves, 13 de noviembre de 2014

BARBARA WILLIERS , DUQUESA DE CLEVERLAND COMO SANTA CATALINA SIR PETER LELY

BARBARA WILLIERS , DUQUESA DE CLEVERLAND COMO SANTA CATALINA 1665-1667
Barbara Williers, duquesa de Cleverland como Santa Catalina
óleo sobre lienzo 125,7 x 100 cm
Colección particular





Alrededor de 1641, Peter Lely ( 1618- 1680 ) se trasladó de Haarlem a Londres , para concentrarse en paisajes y cuadros históricos , antes de seguir una carrera de retratista y marchante de arte en la capital inglesa . Era el momento oportuno, porque los retratos estuvieron muy de moda durante el siglo XVII en Inglaterra, y Lely seguiría los pasos de Anton van Dyck.

Sus primeras obras mostraban la influencia de este último y también del barroco holandés , si bien Peter Levy desarrolló a lo largo de su carrera un estilo propio. El artista recibió prestigiosos encargos del rey Carlos I , y después de Oliver Cromwell, pero fue durante el reinado de Carlos II cuando alcanzó la cima del éxito . En 1660 fue nombrado pintor de cámara de Carlos II , y disfrutó de fama y fortuna considerables.

Fue el mismo año que Barbara Williers se convirtió en amante del monarca , y Lely la pintó en varias ocasiones . La extraordinaria belleza de la dama se convirtió en modelo de las mujeres pintadas por Lely y recreó su lánguida sensualidad con mano suave y evocadora.


Lady Barbara Williers era tan promiscua y atrevida como insinúa su mirada . Es la exhuberante paleta y la atención a la textura de Lely-el brillo de las perlas , el lustre de sus prendas y el resplandor de su piel- lo que convierte su obra en un placer estético.

Después de la muerte de Van Dyck , Lely fue considerado el mejor pintor de retratos de Inglaterra y de esta forma pudo redefinir los retratos de la corte. Su obra fue muy influyente e importante en la pintura de retratos tanto en Inglaterra como en Haarlem

Mercedes Tamara
13-11-2014

Bibliog: 1001 Pinturas que hay que ver antes de morirse, Edic Grijalbo

domingo, 9 de noviembre de 2014

NIÑOS COMIENDO UVA Y MELÓN BARTOLOMÉ ESTABAN MURILLO

NIÑOS COMIENDO UVA Y MELÓN 1650-1655
Niños comiendo uva y melón
-oleo sobre lienzo 145,9 x 105,6 cm
Münich, Alte Pinakothek







Este cuadro es junto con el del Niño espulgándose del Louvre, testimonio excepcional de la pintura de género que tanto abunda en la producción temprana de Murillo .  Por su tema está a caballo entre el cuadro del Louvre mencionado y las obras de contenido infantil de la Alte Pinakothek de Múnich . Aunque los niños son dos mendigos harapientos , la atmósfera general del cuadro es más bien alegre y lúdica y poco o nada tiene que ver con la del cuadro de la pinacoteca francesa.




En vez de representar la cruda realidad de la infancia en Sevilla en crisis , Murillo opta por la vía de la evasión y de lo pintoresco. El artista sevillano es el campeón indiscutible de esta modalidad durante su siglo, lo que explica el inusitado interés que despertó dentro y fuera de España.






El cuadro muestra a dos muchachos que cruzan una mirada cómplice mientras comen un melón que acaban de abrir con una navaja y las uvas de una cesta de mimbre. Los dos chavales parecen unos pícaros que hubieran robado la fruta y se estuvieran deleitando con el festín . A diferencia de otros cuadros de este género ambientados al aire libre , la escena se sitúa en un lugar indeterminado que, al igual que en el cuadro del Niño espilgándose parece un interior. Ello permite a Murillo dirigir la luz artificialmente para describir con todo lujo de detalles los bodegones de fruta , así como la anatomía de los muchachos. El escorzo con el que están pintadas las cabezas y el brazo izquierdo del niño que come uvas es un ejemplo indiscutible del magistral talento del artista.


Mercedes Tamara
9-11-2014

Bibliografía: ARTEHISTORIA 

sábado, 8 de noviembre de 2014

VENECIA MARTÍN RICO

VENECIA 
Venecia
óleo sobre lienzo 28 x 7 cm
Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en préstamo
 gratuito al Museo Carmen Thyssen Málaga

Dentro de su conocida y abundante dedicación a las vedute venecianas, y en el apartado de sus también numerosas acuarelas, llama la atención en ésta su insólito encuadre: a partir de un formato apaisado, en vez de elegir un despliegue en horizontal según las proporciones acusadamente oblongas, opta por una disposición en vertical basada en el largo lado corto del rectángulo. La simplicidad de los elementos de la composición posibilita un celaje que ocupa tres cuartos del total y que se refleja en el agua marina (casi todo el cuadro restante) consiguiendo una misma y uniforme tonalidad gris perla, una bella impresión húmeda y plomiza de la atmósfera. La sobriedad cromática –lógica con la luz tal que oculta la viveza de tonos a pleno sol– no impide el alarde de unos bellos efectos en el agua con audacias cromáticas, como el verde del reflejo de las barcas o el anaranjado de las velas. El encanto de esas formas difuminadas de la franja de tierra y la raya azul –que no impide una identificación de las cúpulas de Santa Maria della Salute y de la torrecilla porticada de la Aduana– hace pensar en los distintos grados de elaboración de la acuarela, la capacidad de expresión más o menos acabada o con más o menos tenues tonalidades en la función de la atmósfera elegida, aquí la de ese gris uniforme que no animan ni los azules de los gondoleros ni el sepia de la pasajera con paraguas, inevitables figurillas que sostienen el pintoresquismo de estas vistas.


El mejor intérprete del paisajismo preciosista de origen fortunesco no ha podido en esta ocasión reflejar la brillante luminosidad del sol a partir del plenairismo característico de toda esta pintura, luminosidad que le justificó el sobrenombre de Daubigny ensoleillé. En realidad, no parece tratarse del cuadro acabado en el estudio a partir de una primera elaboración al aire libre, sino que resultaría ser –lo que le daría otro interés– una acuarela con la frescura de la inmediatez atmosférica


.
Respecto a la localización, Venecia, responde a su traslado a Italia en 1872 junto con Fortuny, y su fascinación por dicha ciudad, de la que hizo abundantísimas vistas que supo comercializar con éxito y que, aun con la acusación de repetitivas, posibilitaron que algún crítico como Émile Bergerat le comparara a Guardi por su toque «fogoso, vivo, atrevido... como el del maestro»1. Incluso muerto Fortuny sigue acudiendo todos los veranos desde 1879 (excepto los de 1887 y 1893) a la ciudad de los canales, alquilando un viejo palacio para poder estar cerca del palacio Matinegno della Palle, residencia de la viuda de Fortuny, Cecilia Madrazo, quien también allí consiguió que la ciudad resultara un polo de atracción para los españoles fortunescos. E incluso Martín Rico pasa los años finales de su vida en dicha ciudad italiana, donde precisamente fallece el 13 de abril de 1908. Pero en la etapa anterior, la de sus veranos venecianos, el pintor salía en góndola (sobre todo los días soleados) y tomaba los correspondientes apuntes, aunque en general estas obras las concluía en París. Y aún más recientemente se ha señalado de estas vedute de Rico que, aunque dominadas por la intrascendencia de lo decorativo, recogen en cierto modo algo de la magia espiritual del paisaje de fin de siglo.



Mercedes Tamara
8-11-2014

Bibliografía : Esteban Casado, Museo Carmen Thyssen-Bornemizsa

miércoles, 5 de noviembre de 2014

BAILANDO MANUEL CABRAL AGUADO BEJARANO

BAILANDO 1889



Bailando
óleo sobre lienzo 56 x 44 cm
Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en préstamo
 gratuito al Museo Carmen Thyssen Málaga


En los últimos años de su vida, este artista hubo de ver cómo la tradición de la pintura romántica, que había venido realizando desde su juventud, se había agotado prácticamente. Sin embargo, y pese a haber incidido levemente en el ejercicio de pinturas historicistas y realistas, siguió pintando obras de temas costumbristas como esta escena que comentamos, ejecutada solamente dos años antes de su fallecimiento.


El asunto de esta pintura no deja de pertenecer a la visión amable e intrascendente que este artista había entendido siempre de la vida cotidiana. Por otra parte, se advierte que en ese punto final de su vida renuncia a composiciones complejas y realiza obras de sencilla plasmación y con un solo personaje. Así, en esta obra describe un patio en el que sobre una mesa baila una joven que dirige su mirada hacia el punto de vista del espectador, donde probablemente hay una persona que la mira. En torno la mesa sólo hay dos sillas, lo que indica que la joven está bailando para su cortejador o enamorado cuyo sombrero de catite está en el suelo. Allí aparece también una botella y un plato roto que aluden a la precipitación con que se ha limpiado la mesa para que la joven pudiera bailar sobre ella. Es, pues, una pequeña fiesta privada entre dos enamorados la que el artista describe.


Hay en la pintura detalles de cierto interés, como el fondo vegetal del patio cerrado por una frondosa vegetación, que el artista ha descrito con su habitual habilidad.


Mercedes Tamara
5-11-2014

Bibliografía : Enrique Valdivieso, Museo Carmen Thyssen Bornemizsa, Málaga

sábado, 1 de noviembre de 2014

MUÑECA ABANDONADA EMILIO SALA FRANCÉS

MUÑECA ABANDONADA S/ F



Muñeca abandonada
óleo sobre lienzo 33,2x 19 cm
Colección Carmen Thyssen-Bornemizsa en préstamo
al Museo Carmen Thyssen de Málaga




Muñeca abandonada se inserta en la larga serie de pinturas de Emilio Sala que tiene por tema básico la inclusión de la figura humana en un entorno de jardín. Con este asunto, seguía una moda cultural que impulsó a grupos de pintores de la segunda mitad del siglo XIX a desarrollar escenas al aire libre en un entorno de naturaleza domesticada y hogareña. Se hicieron habituales las escenas de juegos, reuniones, paseos o descanso en pequeños jardines domésticos, así como la tipología de las clases medias y burguesas que podían disfrutar de estos ambientes. Estos temas se convirtieron en objetivo de interés preferente para artistas franceses del último cuarto del siglo XIX y de aquellos, procedentes del resto de Europa, que acudían a París buscando novedades temáticas y diferentes enfoques técnicos y visuales. Posiblemente Muñeca abandonada fue realizado entre 1887-1896, fechas en que Sala se instala en París, donde trabaja y desde donde viaja con frecuencia a España para presentar sus obras a las exposiciones nacionales. En París, Sala se casó y tuvo a su única hija, Marcela, que podría ser la niña que posa en la pintura. La peculiar tipología del jardín representado –pérgola emparrada, maceta con geranios– evidencia que se trata de un jardín valenciano, y se justificaría por los frecuentes viajes de Sala a Valencia. Viajes de los que se tiene constancia a través de la prensa local y de la correspondencia mantenida con algunos amigos valencianos, como el pintor Ignacio Pinazo.




Por otro lado, Sala insiste en esta obra en un aspecto constante de su producción: la mujer como tema central; en este caso una niña que ha abandonado en el suelo a su muñeca. Es un tema anecdótico, relacionable con otros temas de niñas como Escena de coqueteo prematuro y La íntima amiga. Este último, de nuevo, con la anécdota de la niña y su muñeca.








Sala destacó desde un principio por su preferencia hacia los temas de ambientes al aire libre con mujeres o niñas en jardines, propuestos por los pintores rechazados e independientes de París. El asunto es una encantadora escena de jardín valenciano. Una figura de niña ensimismada, con un ramo de flores, se presenta sentada en los escalones que conducen a una pérgola con un ramo de flores en el regazo y la muñeca que da título al cuadro a sus pies. La niña está enmarcada por el enorme emparrado de la pérgola que ocupa la mitad superior del lienzo. En primer plano una maceta de geranios realiza el contrapunto a la figura de muñeca y pone énfasis en el estudio de jardín al aire libre del tema. En esta pintura, Sala utiliza una gama cromática reducida, basada en diferentes matices de verde intenso. La pincelada es de factura amplia y rápida. Toma como contrapunto cromático el vestido blanco de la niña que centra la composición, al fondo de la cual se desarrolla el espeso túnel de la pérgola, el énfasis puesto en el tratamiento del emparrado desvanece el interés por las cuestiones temáticas concretas. Cada uno de los temas: la niña, las flores, la muñeca, la maceta, los elementos arquitectónicos de la pérgola, el espacio oscuro del fondo, sirven como soportes receptores de la luz ambiental, y el contraste respecto a las zonas en penumbra y las iluminadas. Sobre estos aspectos el crítico Balsa de la Vega afirmaba que «la originalidad es en Sala una obsesión; no una obsesión adquirida por el empeño de destacarse sino porque le seduce el contraste de los colores y los efectos de luz». 




Mercedes Tamara
1-11-2014

Bibliografía : Carmen Gracia, Museo Carmen Thyssen de Málaga

sábado, 18 de octubre de 2014

PAISAJE AL ATARDECER CON DANTZARIS VALENTÍN DE ZUBIARRE

PAISAJE AL ATARDECER CON DANTZARIS  S/ F



Paisaje al atardecer con dantzaris
óleo sobre lienzo 44 x 59 cm
Colección Carmen Thyssen, Museo Thyssen, Málaga



Este pequeño cuadro de Valentín de Zubiaurre puede considerarse un arquetipo de la pintura regionalista vasca y, por extensión, del pueblo vasco de comienzos del pasado siglo. Obviamente, por el asunto representado, cinco dantzaris y un txistulari; además de por la caracterización fisonómica de todos ellos, especialmente «racial» en las cabezas, acentuada, aún más, en las mostradas de perfil. También, por supuesto, por el paisaje con los típicos caseríos entre los campos cultivados y las zonas arboladas, corriente en muchos de sus cuadros –por ejemplo, en el titulado En los prados (óleo sobre lienzo, sin fecha)–. Este cuadro costumbrista puede verse también como un pasaje bucólico –con lo que se idealizaría y mitificaría la vida rural tradicional vasca–, además de por el tema, por la quietud y el sosiego que trasmiten la gama cromática fría, la composición cerrada y la intemporalidad de los personajes, que se desprende de la manera peculiar con la que Valentín de Zubiaurre pintaba las figuras, hieráticas e inmóviles, y que, como en otras de sus pinturas, se adelantan y recortan nítidamente sobre el fondo, a pesar de participar de la misma tonalidad general. La visión frontal de los hombres y su adelantamiento enfatiza la creación de tipos, que para ese artista y otros regionalistas pertenecientes como él a la generación de Alfonso XIII devenían símbolos de la idiosincrasia del alma vasca.


Los troncos de los árboles de los extremos cierran la composición lateralmente; limitación horizontal del espacio frecuente en distintas pinturas del artista, conseguida otras veces mediante los personajes enhiestos y algunos elementos verticales, como remos o cruces, situados a ambos lados de la composición –como en Salida de las lanchas, uno de sus cuadros más populares–. Los cuatro dantzaris, descansando y el follaje de los árboles cierran respectivamente la composición por la partes inferior y superior, sirviendo unos y otros de compensación entre ellos. Las figuras, el valle y las montañas se disponen en tres franjas superpuestas de modo que, a pesar de la profundidad, la pintura es muy plana, otra de las características del estilo de Zubiarre, apartado del academicismo en el que se formó y del que se alejó definitivamente tras conocer las vanguardias europeas a raíz de su estancia en París, pensionado por la Diputación de Vizcaya en 1912. Al igual que la mayoría de sus pinturas, Valentín de Zubiaurre no fechó el cuadro, si bien, a tenor del estilo y temática, suponemos que debió de pintarlo después de la fecha indicada y antes de 1936.


Probablemente Valentín de Zubiaurre realizase este cuadro en el estudio, pues sabemos por quienes le conocieron que apenas pintó al aire libre, sirviéndose de apuntes tomados del natural y de dibujos de modelos vivos. Las posturas de los dantzaris, especialmente la del semirecostado del centro, no son únicamente realistas, como pudiera parecer a primera vista, ya que aparecen con frecuencia en otras de sus pinturas de la misma temática, como uno de los dantzaris de Romería vasca (óleo sobre lienzo, sin fecha) y otras aparentemente muy distintas, Desnudos (óleo sobre lienzo, sin fecha) en la que una de las bañistas adopta una postura similar, y en dibujos como < span class="em">Espatdanza (lápiz sobre papel, sin fecha); posturas vinculadas a la vez, por supuesto, a la representación de desnudos femeninos en la pintura occidental desde el Renacimiento.


Este cuadro es una de las obras de la producción de Zubiaurre en la que predomina más el colorido frío (azules y verdes, sobre todo), que fue otra de las características de la pintura del artista, a diferencia de la gama cromática cálida, preferida por su hermano menor Ramón, también pintor y como él sordo, aunque no mudo como Valentín, discapacidades que los dos compensaron gracias a su esfuerzo y a una educación esmerada, y con quien compartió éxitos y galardones, sobre todo en el período comprendido desde el final de la Gran Guerra y hasta la Guerra Civil española de 1936-1939. Colores fríos, apenas alterados por los cálidos de otras partes de la pintura, como en algunas de las carnaciones y especialmente en las jarras –objetos presentes, a modo de bodegón, muy habituales en su pintura, utilizados para compensar cromáticamente sus cuadros–, en el valle y en el cielo detrás de la sierra que se recorta al fondo en un horizonte alto, sobre todo en la puesta del sol que se oculta tras un collado. El cuadro está ejecutado con una pintura muy diluida, algo cargada en algunas zonas, que permite apreciar en algunas partes la imprimación clara, e incluso la trama del lienzo.




Mercedes Tamara
18-10-2014





Bibliografía : Ángel Llorente Hernández , Museo Carmen Thyssen, Málaga

miércoles, 15 de octubre de 2014

EL PRÍNCIPE DON CARLOS ALONSO SÁNCHEZ COELLO

EL PRÍNCIPE DON CARLOS 1557-15579
El príncipe don Carlos
óleo sobre lienzo 109 x 95 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado


Don Calos, hijo de Felipe II y de su primera esposa María de Portugal, nació en Valladolid el 8 de julio de 1545 y murió en Madrid el 24 de julio de 1568. Fue proclamado príncipe de Asturias en 1560, a la edad de quince años , pero pronto mostró signos de inestabilidad y se hizo patente que no sería apto para reinar. El descubrimiento de un plan para huir a los Países Bajos e intervenir en un gobierno, hizo que su padre lo pusiera bajo arresto, en enero de 1568, seis meses después , sucesivas huelgas de hambre le acarrearon la muerte en cautiverio. La tragedia fue explotada por los enemigos de Felipe II , sobre todo por Guillermo de Orange y Antonio Pérez,  para empañar el nombre del rey , y dio pie a la " leyenda negra ".

Ésta es la primera representación conocida del príncipe y una de las primeras pinturas de Sánchez Coello. Don Carlos, de unos doce años de edad, aparece casi de frente, vestido de amarillo dorado con jubón pespunteado y calzas de anchas cuchilladas, gorra negra de copa aplastada y espada al cinto . Sobre los hombros lleva un bohemio forrado de lince . Llama la atención la luminosidad de su rostro, con las carnaciones lisas y pálidas y el sombreado delicado que son característicos del estilo del pintor. En este caso sabemos que favoreció a su modelo , ya que la suave expresión no cuadra con el carácter agresivo del príncipe que reflejan los testimonios escritos y sus defectos físicos han sido hábilmente disimulados con la postura frontal , reducidos "el labio belfo y la alargada barbilla " y ocultados los hombros deformes por la capa. En 1564 el embajador alemán 
Dietrichstein , comentaba que el príncipe era excesivamente pálido y tenía un hombro más alto que el otro, la pierna derecha más corta que la izquierda , el pecho hundido y algo de joroba.

Con motivo de la restauración  de este retrato en 1990, se descubrió la ventana, oculta bajo los repliegues antiguos. No solo se reveló así su bello paisaje , sino que se enriqueció el significado de la imagen. Las figuras que aparecen en el cielo , Júpiter y un águila con una columna entre las garras, fueron interpretadas por Juan Miguel Serrera, como alegoría de Felipe II , que al igual que el dios de la Antigüedad está orgulloso de su hijo, el nuevo Hércules- de ahí la columna- destinada a heredar la Monarquía hispánica. La representación en el arte español del heredero del trono como príncipe de Asturias es sumamente infrecuente.

La inclusión de esta ventana y el paisaje de fondo, que Sánchez Coello empleó también en El archiduque Wessel de Austria ( 1574 Kunsthistoriches Museum, Viena ) procede de Tiziano. El presente retrato fue en su origen de cuerpo entero , según consta en el inventario de 1636 del Alcázar de Madrid, y el recorte del lienzo ha exagerado la composición triangular. Es interesante comparar esta imagen con el retrato de cuerpo entero del príncipe, que se conserva en el Kuntshistoriches Museum de Viena, institución que atesora una importante colección de obras de Sánchez Coello. Pintado hacía 1664,
siete años más tarde que el del Prado y con menos finura, es una representación no tan favorecedora, en la que el cuerpo contrahecho no queda del todo disimulado y donde el ceño fruncido indica tensión. Hay un retrato de busto mucho mejor y aproximadamente de la misma fecha  ( h 1664 ) en el Museo Nacional Soares dos Reis de Oporto.

Este impresionante retrato demuestra que antes de cumplir los treinta años Sánchez Coello tenía ya un estilo asentado y había absorbido la influencias de los pilares de la retratística española, Antonio Moro y Tiziano. La expresión vigilante del príncipe es característica de todos sus modelos , lo mismo que el suave modelado del rostro y las manos


Mercedes Tamara
15- 10-2014


Bibliografía : Wikipedia
                      Artehistoria 

viernes, 10 de octubre de 2014

AGNESE , CUÑADA DEL PINTOR BERNARDINO LICINIO

AGNESE ,  CUÑADA DEL PINTOR 1550
Agnese, cuñada del pintor
óleo sobre lienzo 84 x 70 cm
Madrid, Museo del Prado


Modigliani fue quien identificó a la retratada con Agnese, cuñada del pintor, por su evidente parecido con la mujer que aparece en el Retrato de Arrigo, Licinio y su familia , obra también de Licinio ( 1499- 1550 ) conservado en la Galería Borghese de Roma. De aceptarse esta identificación y puesto que los especialistas datan la pintura del museo romano hacía 1540, podría aventurarse para el retrato de El Prado una fecha entre 1525 y 1530, pues la Agnese del museo madrileño es notoriamente más joven que la de la Galeria Borghese, madre ya de cinco hijos.

Juega a favor de esta identificación los rasgos físicos y en el tipo de indumentaria . Esta última, sino idéntica , si es similar y parece propia de un mismo grupo social, esa burguesía ciudadana que constituyó la mejor clientela de Licinio . Un último elemento reforzaría la hipótesis de que la Agnese madrileña sea la de la Galería Borghese
unos años más joven, y es la evidente ostentación que hace la mujer de El Prado de su alianza matrimonial , la que podría sugerir que estamos ante un retrato realizado inmediatamente antes o después de sus esponsales con Arrigo. Conviene advertir, no obstante que esta identificación no es unánimente aceptada. 

El retrato de Agnese conservado en el Museo del Prado constituye un excelente ejemplo tanto de las facultades como de las limitaciones de Licinio como retratista . Como en otros muchos retratos suyos, la modelo descansa uno de los brazos sobre un bloque marmóreo (superficie aprovechada en otros retratos para ubicar alguna inscripción alusiva a la edad del efigiado o la fecha de realización del cuadro ) y lleva un libro en la mano derecha . Si comparamos este supuesto retrato de Agnese con el resto de los realizados por Licinio, comprobaremos hasta qué punto repite un mismo modelo compositivo que, si bien debió gozar de gran aceptación entre su clientela , delata también la parquedad de modelos compositivos que empleaba 

Mercedes Tamara
10-10-2014

Bibliografía : 1000 Obras Maestras de la Pintura



miércoles, 8 de octubre de 2014

EL BESO ROBADO JEAN-HONORÉ FRAGONARD

EL BESO ROBADO  1785-1788



El beso robado
óleo sobre lienzo 45,1 x 54,9 cm
Museo del Hermitage , San Petesburgo



     
Fragonard, nació en Grasse (en la región de los Alpes Marítimos), hijo de un sastre especializado en la realización de guantes. Pronto fue enviado a París por su padre, allí demostró tal talento e inclinación hacia el arte que fue llevado ante François Boucher, quien reconoció las dotes del joven e inexperto Fragonard, pero decidió no gastar su tiempo en la formación del joven y a su vez le envió al taller de Chardin. Fragonard estudió durante seis meses bajo la tutela del gran luminista y volvió al taller de Boucher, donde supo adquirir el estilo de su maestra de tal forma que el maestro le confió la realización de réplicas de sus pinturas. 

Aunque no era un alumno de la Academia, Fragonard ganó el Premio de Roma en 1752, lo que le permitía su asistencia a Roma subvencionada por la Real Academia de Escultura y Pintura de Francia, con su pintura Jeroboam sacrificando a los ídolos, pero antes de ir a Roma estuvo estudiando durante tres años en el taller de Charles-André van Loo. El año antes de su partida a Roma pintó la obra Cristo lavando los pies de los apóstoles actualmente en la catedral de Grasse.

Ya en 1756 fue a Italia en compañía de Hubert Robert, esta visita fue clave ya que durante su estancia en Roma pudo admirar los románticos jardines, con sus fuentes, templos y terrazas, donde concibió los escenarios que posteriormente plasmaría en sus obras. Sobre su obra influyó también la florida suntuosidad de Giovanni Battista Tiepolo cuya obra tuvo oportunidad de estudiar en Venecia, antes de su regreso a París en 1761.







Junto con Watteau, Chardin o Boucher y con el trasfondo de la Ilustración, Fragonard (1732-1806) es uno de los pintores más significativos del periodo rococó. Encasillado como pintor frívolo, lo cierto es que Fragonard desarrolló una intensa actividad en el ámbito de la pintura mitológica y religiosa, el retrato y el paisaje. Su gran sed de conocimientos en el arte del pintar es sin duda una de las razones de la diversidad de estilos que presentan sus cuadros


El beso robado es un cuadro del pintor Jean-Honoré Fragonard, realizado en torno a 1790, que se encuentra en el Museo del Hermitage de San Petersburgo, Rusia.Perteneciente a su época final, Fragonard realizó este lienzo dentro de una serie dedicada a los besos,tema agradable a la nobleza francesa de tiempos de Luis XVI. Posiblemente se imbuyó de la influencia de los pintores holandeses del siglo XVII, contemplados en una gira europea realizada poco antes de esta etapa.


Se representa a una joven sorprendida por un admirador que la besa en un gabinete, sala íntima de las casas palaciegas de la época. Detrás de la puerta entreabierta se percibe a varias mujeres ajenas a la sorprendente visita del amante

El beso robado es una de las obras más ilustres del siglo XVIII francés, ya popularizada desde el año 1788 por un grabado de Regnault. Pero la elaboración  y disposición de las figuras son ciertamente de Fragonard. Esta ejecución nos remite a la colaboración que tuvo el artista con Marguerite- Guerard. Aunque actualmente se discute si esta colaboración está reservada solo a una parte de la escena . Parece que esta hipótesis se debe a que algunos historiadores del arte argumentan que esta pintura carece de la energía y esplendor de otras obras de Fragonard. 


Mercedes Tamara
8-10-2014


Bibliografía : Wikipedia

                     Fragonard Edit Museo Nacional de Cataluña