domingo, 30 de diciembre de 2012

EL NACIMIENTO DE VENUS ADOLPHE WILLIAM BOUGEREAU






Nacimiento de Venus
El nacimiento de Venus
´óleo sobre lienzo 300 x 125 cm

Musée d´Orsay





La pintura es una representación clásica del nacimiento de la diosa romana del amor y de la belleza. Su autor, arquetipo de la pintura académica francesa, presta con la obra un homenaje a la venos de Sandro Botticelli, al Triunfo de Galateia de Rafael y a la Venus Anadiômene, de Jean-Auguste-Dominique Ingres.


La diosa, con su piel de porcelana y los cabellos esvoaçantes, emerge de una concha, rodeada de tritões admirados, ninfas marinas y querubines. Venus, sin embargo, fue sólo un pretexto para crear un desnudo voluptuoso e idealizado.

La pintura presenta una gran intensidad de memoria, un acabado refinado y precisión en la ejecución, lo que garantizan al cuadro cierta perfección física. Por cuenta de su técnica también refinada, el Bouguereau fue admirado por los tradicionalistas y fuertemente criticado por los vanguardistas. En El nacimiento de Venus Bouguereau coloca a Venus de una forma asimétrica para imitar la obra de Boticelli ; pero, a diferencia de éste ,adopta una pose erótica que deja claro el placer del artista al revela la perfección del cuerpo de la diosa





Uno de los máximos representantes del academicismo en la segunda mitad del siglo XIX es William Adolphe Bouguereau. Las escenas de asunto mitológico serán sus favoritas ya que con ellas era fácil alcanzar el triunfo en el Salón de París. La diosa de la belleza domina el centro de la composición, rodeada de tritones y nereidas que observan su nacimiento y acompañada de puttis en la parte superior de la composición. Según la leyenda, Venus es considerada hija de Urano, cuyos órganos sexuales, cortados por Cronos, cayeron al mar y engendraron a la diosa, convirtiéndose en la "mujer nacida de las olas" o la "nacida del semen del dios". Nada más nacer, Venus fue llevada por los Céfiros a la costa de Chipre donde fue vestida por las Horas y conducida a la morada de los Inmortales.

La escena presenta el estilo típico de Bouguereau, empleando una técnica preciosista, casi fotográfica, envolviendo la composición de un etéreo ambiente que recuerda a las obras renacentistas, especialmente a Rafael y Leonardo. La composición se resuelve a través de varias diagonales en superficie que envuelven la línea vertical de la figura de la diosa. La influencia de Ingres y David también está presente en la producción del artista La
 diosa aparece en el cuadro desperezándose sin vergüenza ninguna de su desnudez.

A pose de Venus, con los brazos enhiestos, es una referencia a la Venus de Ingres.Los querubines que encaran la diosa con admiración, por su parte, se acuerdan a los observadores las dos Madonas Sistinas de Rafael. Como en la mayor parte de la obra, el fondo es sólo esbozado, para realzar la prominencia del objeto principal.En la mitología romana, las brisas, que llevan la concha de Venus hasta Pafos - isla de Chipre, representan las pasiones espirituales. El artista pintó esas criaturas y las ninfas entramados de modo naturalista (seres míticos en poses terranales verosímiles) con el objetivo de homenajear, nuevamente, Venus de Boticelli.Dos querubines son retratados encima de un delfín, símbolo tradicional de protección. Ese recurso era bastante utilizado por los pintores académicos franceses, para retratar el respeto por el arte renacentista italiana.


Mercedes Tamara 
30 -12-2012


Bibliografía : París, Musée d´Orsay "Edic Uffmann




viernes, 28 de diciembre de 2012

RETRATO DE UNA JOVEN DENOMINADA ANTEA PARMIGIANINO

RETRATO DE UNA JOVEN DENOMINADA ANTEA 1535







Francesco Mazzola llamado Parmigianino por su ciudad natal Parma , fue un pintor de gran talento y maduro ya desde muy joven ; en él algunos coetáneos quisieron ver la reencarnación de Rafael , que había fallecido muy prematuramente . Se dice que contaba con un talento sin parangón, pero que lo desperdició por su inestable estilo de vida y por los experimentos de alquimía que hizo en sus años más tardíos.


Llegó a Roma como joven promesa y con su Autorretrato en el espejo convexo ( 1524. Viena,Kunsthistoriches Museum ) en el equipaje , en el año 1524 e inmediatamente tuvo éxito , si bien ,no en la corte papal . El saqueo de Roma por las tropas imperiales en 1527-el denominado Sacco di Roma - hizo que volviera a Parma , donde a partir de entonces , llevó a cabo sus obras más importantes . Aquí pintó el retrato de la joven que no se ha conseguido identificar por lo que se le ha llamado el nombre de " Antea " , que seguirá conservando.




La observación de 1671, de que se trata del amante de Parmigianinno , es imposible de comprobar. Antea, a la que se menciona en la autobiografía de Benvenuto Cellini y también en los escritos de Pietro Arentino , fue una cortesana muy conocida en Roma. Es perfectamente  imaginable que la belleza de la joven dama despertara tal expectación que se le atribuyera una relación con Parmigianinno precisamente porque el retrato fascina sobremanera. Estlistícamente, no se puede datar en las años romanos de Parmigianinno ,más bien se llevó probablemente a  cabo hacía 1535 en Parma, cuando también pintó la Virgen de cuello largo 1534/35, Florencia  Uffizi ) incluso se ha querido reconocer una llamativa similitud entre " Antea " y uno de los ángeles que aparecen junto a estaVírgen, con la que la joven del retrato había servido de modelo para otras obras.




El tipo iconográfico es una muestra de que se trata de un encargo oficial . La dama lleva un vestido distinguido , de color amarillo , de satén. La parte superior presenta un dibujo de  rombos , mientras que la parte de la cintura tiene un delgado delantal blanco ; por encima  del hombro derecho , que extrañamente aparece demasíado ancho , lleva la piel de una marta con cabeza, que la joven sostiene con la mano derecha . Dicha mano lleva un guante: la otra   está libre y ase el collar a la altura del vientre; el meñique , las orejas y el cabello peinado con cuidado está adornado con ricas joyas. No hay duda de que se concedió mucha importancia a la representación de los ricos tejidos y de la riqueza en si se excluye la posibilidad de que se trate de una cortesana , debía ser una mujer de buena posición social . Su juventud permite suponer que aún no estaba casada. Un encargo normal, pues, en el que Parmigianinno dio prueba de su talento para representar la belleza juvenil , siguiendo la estilización en la poesía coetánea como ideal de elogio cortesano de la mujer.




Juventud y gracia, ingenio y elegancia , atractivo y formación, educacióny cortesía estaban considerados como los elementos de un ideal de belleza inspirado por la poesía ,onmipresente  por el petraquismo del siglo XVI Lo que caracteriza al retrato de Parmigianinno es su  extraordinario brillo en el colorido . A pesar de toda la distancia con la que suele reproducir el estado social de sus modelos . Parmigianinno consigue plasmar siempre algo individual con un sentido psicológico para los matices.






Mercedes Tamara 

28-12-2012

Bibliografía :" Obras Maestras del Arte, " Edic Blume

sábado, 22 de diciembre de 2012

EL CRISANTEMO CLAUDIO BRAVO

EL CRISANTEMO 1974
El crisantemo
óleo sobre lienzo
colección particular



Nacido en 1936 en Valparaíso ,Chile,Claudio Bravo se inició como artista profesional en la década de 1960 en Madrid, donde se convirtió en un artista profesional de mucho éxito. Desde 1972 ha vivido en Tánger, Marruecos , donde continúa realizando pintura figurativa, si bien de un modo un tanto más conceptual.


El crisantemo fue pintado en una época en que la pintura figurativa y el realismo estaban  muy lejos de estar de moda . Sin embargo, en la actualidad y a la luz de la ironía del posmodernismo , el inquietante academicismo de Bravo suele conducirnos a comprender la imagen como un acontecimiento bastante formal y, en este sentido , ocupa un lugar intermedio entre el realismo y la abstracción total. La flor y el pelo recogido de la joven actúan como recursos formales concebidos para mantener el ritmo de la imagen en movimiento , no para  referir alguna otra historia más profunda.


El placer de analizar la soberbia delineación y la exquisita percepción de los detalles textuales de Bravo, que recuerdan a muchos maestros españoles como Velázquez o Zurbaráb en un fin en si mismo. En palabras del propio artista : " Siempre he sido un pintor estético . Si me califican de " preciosista " lo considero un halago . De buscar significado al cuadro y no sólo el placer  estético El crisantemo probablemente sitúe al espectador en el estudio del artista, sentado  ante un caballete tras la modelo.


Mercedes Tamara 
22-12-2012




Bibliografía ; 1001 Pinturas que hay que ver antes de morirse, Edic Grijalbo


viernes, 21 de diciembre de 2012

EL CASTIGO DE LA LUJURIA GIOVANNI SEGANTINI

EL CASTIGO DE LA LUJURIA 1891
El castigo de la lujuria
óleo sobre lienzo 235 x 129 cm
Walker Art Gallery , Liverpool



Giovanni Segantini ( 1856-1899 ) fue criado en Milán por unos parientes . Siendo niño visitó  los Alpes, que se convertirían en una fuente permanente de inspiración. Comenzó su carrera  como artista decorativo. Hacía 1880 el crítico de arte y marchante Vittore Grubicy de Dragon lo descubrió, y Segantini pasó a formar parte del grupo de artistas que exponía local e internacionalmente bajo su patrocinio. Animado por Grubicy , experimentó con el divisionismo  y pasó de pintar idílicas escenas bucólicas a utilizar la luz para transmitir sensación de espiritualidad.


El castigo de la lujuria , también conocido como El castigo del lujo , forma parte de una serie imbuida de simbolismo católico que Segantini pintó entre 1891 y 1896 con la temática común  de las " malas madres " ( cattive madri ). En este cuadro se observan las almas de dos mujeres flotando sobre los Alpes. El aislamiento en las montañas, bajo el cielo, supone un castigo por  haber perdido dos criatura no natas, ya fuese mediante el aborto o por una negligencia.


Segantini, huérfano de madre desde niño , creía firmemente que la maternidad constituía el único propósito de la mujer y que cuando una mujer renegaba de este cometido cometía un pecado.


Pese a situarlas en los Alpes para cumplir su eterno castigo, las últimas palabras conocidas  de Segantini fueron : " quiero ver mis montañas " . A su muerte, su obra atrajo a una amplia diversidad de admiradores: Munch, Ensor, Kandinsky quedaron impresionados por las sensuales y espirituales pinturas de Segantini.




Mercedes Tamara
21 -12-2012


Bibliografía : El Simbolismo , Edic Taschen

lunes, 17 de diciembre de 2012

RETRATO DE LA MARQUESA CASATI GIOVANNI BOLDINI

RETRATO DE LA MARQUESA CASATI 1914
Retrato de la marquesa Casti
óleo sobre lienzo 136 x 186 cm
Galleria Nazionale d´Arte Moderna , Roma



A Giovanni Boldini ( 1842-1931 ) lo llamaban el " maestro de la elegancia " por le exhuberante y  favorecedor de sus retratos , su brillante colorido y la sensualidad con la que inmortalizó a las grandes figuras de la sociedad parisina y londinense . Nacido en Ferrara , se formó en Florencia, donde entró en contacto con un grupo de pintores realistas -los macchiaoli- cuya influencia seadvierte claramente en sus paisajes . Sin embargo, lo que se convirtió en su especialidad fueron los retratos .


En 1869, durante un viaje a Londres, le encargaron muchos . En 1872 se instaló en París y su estilo deslumbrante sedujo a las damas de más prestigio de la capital. Boldini se hizo amigo  de Edgar Degas y pintó retratos de sus contemporáneos : John Singer Sargent y James Mc  Neill Whistler, así como de Paul Cesar Helleu y su mujer Retrato de la marquesa Casati  es una obra de una belleza intensa, casí estremecedora. Las pinceladas rápidas , de tipo impresionista , reflejan la energía rutilante de un personaje fuera de lo común.


La marquesa Casati ( 1881-1957 ) , rica heredera italiana, reconocía abiertamente su bisexualidad, celebraba fiestas por todo lo alto y se dejaba ver frecuentemente por Venecia, llevando dos guepardos con correas . Aquí parece sobresalir del torbellino de lineas de su vestido y del fondo, con una cara que contrasta fuertemente con el resto del cuadro por su finura de detalles y el realismo tanto del modelado como de los tonos rosados de la carne, Boldini tuvo una carrera llena de éxitos. Pasó la última parte de su vida en Francia y falleció en París en 1931.




Mercedes Tamara 
17-12-2012


Bibliografia ; Colección Sterling Clark

domingo, 16 de diciembre de 2012

BELDAD GIRÁNDOSE HISHIHAWA MORONOBU

BELDAD GIRÁNDOSE 1690



Beldad girándose
tinta y color sobre rollo de seda 62 x 31
Museo Nacional de Tokio









Hishihawa Moronobu ( 1618-1694 ) suele ser considerado como el gran promotor del ukiyo-e,  estilo japonés de grabado y pintura nacido en el período Edo. El ukiyo -e tuvo un gran auge  como expresión pictórica del mundo del teatro kabuki, del barrio del placer de Yoshiwara y  de otras escenas de la vida urbana, en muchas de las cuales aparecen actores y cortesanas. 




Al principio, la palabra ukiyo se usaba en el contexto religioso del budismo para designar  la condición efímera de la vida humana, pero en el período Edo adquirió nuevas connotaciones,  asociándose a lo efímero de la sociedad urbana . La primera experiencia artística de Moronobu,  nacido cerca de Tokio en el seno de una familia de bordadores , fue dibujar motivos textiles. Ya  instalado en Edo ( la actual Tokio ) , ilustró libros con xilografías y creó un nuevo lenguaje ukiyo -e con sus ilustraciones a página completa, independientemente del texto al que acompañaban. 




Solía hacer grabados monocromos y pintados a mano Beldad girándose es una muestra de un género dedicado a retratar a mujeres hermosas del período Kanbun- Las imágenes ukiyo -e  pintadas a mano no eran los originales que se usaban para las reproducciones xilográficas,  sino piezas únicas destinadas a la contemplación. Pintando a la modelo de espaldas , Moronobu reproduce la moda del momento, visible en el peinado y los dibujos del quimono. Los grabados ukiyo -e fueron una fuente de inspiración para el Art Nouveau y para muchos pintores impresionistas del siglo XIX europeo como Vicent Van Goh y Claude Monet




Mercedes Tamara Lempicka
16 -12.2012


Bibliografía : 1001 Pinturas que hay que ver antes de morirse , Edic Grijalbo 

,

sábado, 15 de diciembre de 2012

NOCTURNO AZUL Y PLATA ( CHELSEA ) JAMES NC NEILL WHISTLER

NOCTURNO AZUL Y PLATA ( CHELSEA ) 1971

                         
Nocturno azul y plata ( Chelsea )
óleo sobre tabla 50 x 61 cm
Tate Colecction Londres







Esta pintura se llamó originariamente Armonía con luz de luna verdeazulada ,pero en 1872,  Frederic .R. Leyland , naviero y mecenas sugirió el nombre de Nocturno para la serie de visitas del río Támesis que pintó James McNeill Whistler ( 1834-1903) Whistler se sintió atraído de  inmediato por este título alternativo porque implicaba que una pintura podría aspirar a causar  el mismo efecto que la música ( un nocturno de una pieza musical de recogimiento indicada para la noche ) . Es más el título correspondía a la suprema preocupación de Whistler por que el arte fuera necesariamente autónomo : una fuerza dirigida por una lógica interna y un ímpulso propio.




Nocturno azul y plata ( Chelsea ) es el primer estudio de una serie de nocturnos de Wistler y representa una vista del Támesis desde Batersea , mirando hacía Chelsea. Cuando en 1871 se expuso por primera vez en en la Dudley Gallery con su título original tuvo una gélida acogida. Uno de los principales reparos fue que la pintura parecía inacabada . Aunque  Whistler no sería el único artista acusado de dejar incompletas sus telas : la obra de madurez de J. M. Turner y la obra tardía de Paul Cézanne fueron objetos de críticas parecidas.




Es cierto que Whistler reduce la escena a tan solo un puñado de elementos básicos, pero la economía que sustenta esta " impresión " contradice la destreza de la pincelada y la depurada sensibilidad del autor para captar el dominio de la luz con los medios más simples , Whistler logra plasmar una visión de Londres que es lírica, nostálgica, efímera y absolutamente personal

                                              Mercedes Tamara 
                                                15-12-2012


Bibliografía :1001 Pinturas que hay que ver antes de morirse, Edic Grijalbo





                                                  
               

viernes, 14 de diciembre de 2012

MUJER EN UN PÁRAMO DE ALPHONSE MUCHA

MUJER EN UN PÁRAMO 1923
(
Mujer en un páramo
óleo sobre lienzo 201,5 x 299,5 cm
Museo Mucha , Praga



A finales del siglo XIX, el checo Alphonse Mucha ( 1860-1939 ) se trasladó a París y no tardó en verse desbordado de trabajo, además de pinturas , realizó carteles, anuncios e ilustraciones de libros, diseños para joyería , alfombra , papel pintado y decorados para el teatro.


En 1894 , la famosa actriz Sara Bernhardt, ensalzó uno de sus carteles y a partir de ahí, el éxito empezó a sonreirle . Sus obras representan hermosas jóvenes con vestidos ondulantes que, a menudo, aparecen rodeadas de flores. La tela Mujer en el páramo fue el resultado de cuatro estudios preparatorios . Una campesina rusa levanta la mirada al cielo , desesperada al adivinar su suerte . Está sola, en una paraje desolado e iluminado por una única estrella, salvo por la presencia de una manada de lobos que se cierne sobre ella.


Conocida también con el nombre de Estrella y Siberia la pintura expresa las simpatías de Mucha por el pueblo ruso . El lienzo nació como reacción frente a los sufrimientos de los rusos tras la revolución bolchevique, cuando la subsiguiente guerra civil de 1918 a 1920, provocó que muchos campesinos murieran de hambre . Mucha había viajado a Rusía en 1913 con el propósito de tomar unas notas preliminares para su proyecto La épica eslava (una crónica de los acontecimientos más relevantes de la nación eslava ).


Aunque seguía ganándose la vida con el estilo gráfico que respondía a su rúbrica, este lienzo penetrante y atmosférico muestra la capacidad de Mucha para comunicarse con el mundo en el plano más emotivo






Mercedes Tamara
14 -12-2012

Bibliografía ; 1001 Pinturas que hay que ver antes de morirse, Edic Grijalbo



miércoles, 12 de diciembre de 2012

EL COLUMPIO DE NICOLAS LANCRET

EL COLUMPIO 1735

El Columpio
óleo sobre lienzo 70x 89 cm
Londres, Victoria and Albert Museum



Lancret aprendió , en primer lugar, las técnicas del grabado y del dibujo . A los 17 años empezó  a colaborar con Pierre Dublin , pintor histórico , pero este género nunca le reportaría el reconocimiento merecido . Tampoco logró obtener el Premio de Roma, que tanto deseaba ,de  modo que abandonó la pintura histórica para entrar en el taller de Guillot que también había  sido maestro de Watteau.


En 1718 fue admitido en la Academia con dos paisajes. El influjo de Watteau con el que pronto se enemistaría , fue evidente y decisivo desde los comienzos . Tras un nuevo intento fallido en el campo de la pintura histórica en 1723/ 1724 , Lancret se dedicó a pintar idilios campestres , escenas pastorales y fiestas galantes . Con cuadros como El columpio ,se convirtió en mediador entre Watteau y Fragonard , aunque nunca consiguió alcanzar su calidad poética y pictórica. Lancret también ilustró Las Fábulas de La Fontaine , continuando así la obra de Pater . Si  exceptuamos la Caza del tigre ( Amiens, Musée de Picardie ) y sus retratos, Lancret permaneció siempre fiel al estilo de Watteau.






La Tierra , 1736



Junto con Jean Baptiste Pater, Lancret está considerado como el representante más importante entre los numerosos seguidores de Watteau; generalmente,éstos tomaron algunos motivos aislados de sus fêtes galantes para hacer de ellas el tema de sus cuadros . Esta era una de las tendencias características del rococó: la inclinación por lo pequeño e intimista . Em el Columpio Lancret adopta un motivo muy extendido , que no sñolo se encuentra en Fragonard, Boucher y Pates, sino también en otros pintores menos importantes. Aquí se pone de manifiesto qué es lo que hace del columpio uno de los asuntos favoritos.


No se trata del aspecto erótico, que proporciona un " instante de placer " al permitir una mirada por debajo de las faldas de una mujer, sino también el hecho de que el columpio es símbolo del ámbito intermedio , que no pertenece ni a la tierra ni al aire, no se hace tangible ni en su pertenencia a un elemento ni en un lugar preciso. Por su balanceo se escapa al contacto físico que provoca . La coquetería , la intensidad que permite la libertad, el filtreo sin compromiso alguno, encuentran en la cuerda con la que el galante caballero pone en movimiento el columpio, si no en un símbolo, si al menos una alusión evidente.



Mercedes Tamara
12-12-2012


Bibliografía : El Rococó, Edic Taschen

lunes, 10 de diciembre de 2012

EL SUEÑO DEL CABALLERO RICHARD MAUCH

EL SUEÑO DEL CABALLERO 1902
El sueño del caballero
óleo sobre lienzo
Colección particular







Un caballero montado se abre camino a través de un paisaje onírico y erótico plagado de ninfas desnudas que retozan en un marco natural . En muchos aspectos , el retratista Richardv Mauch ( 1874-1921 ) nacido en Australia, creó un cuadro clásico del " arte nouveau " , en el que combina mitología romántica medieval , fantasía, motivos naturales y cierta sensualidad
decadente.



En la época que Mauch pintó esta obra, estaba muy relacionado con el art nouveau de Alemanía y Austria, en particular con la Secesión de Múnich , que se apartó de la corriente mayoritaria del arte mundial y abrió el camino para el movimiento Jugendstilt, muy influyente. Al contrario que la Visión de un caballero de Rafael ( 1504 ) en el cual un caballero dormido sueña con elegir entre virtud y placer , el caballero de Mauch, como los artistas librepensadores con los cuales se relacionaba, da la impresión de romper con es arte del pasado y su temática tradicional.



El caballero se abre paso sin vacilar por un sendero sembrado de flores , en dirección a una doncella desnuda , cuya pose sugiere una bienvenida sin ambigüedades. La inminente relación está subrayada por el rojo de su capa ( simbólicamente abierta ) un eco de la indumentaria roja del caballero. Las suaves pinceladas del artista transmiten la sensación de estar en un sueño . Las pinturas eróticas de Mauch fueron consideradas como escandalosas en su época , pero le situaron en un estado de ánimo de su tiempo, junto a artistas contemporáneos como el austriaco
Gustav Klimt, cuyo amor por las formas y el desnudo
femenino causaron gran sensación.



Mercedes Tamara
10-12-2012




Bibliografía ; 1001 Pinturas que hay que ver antes de morirse, Edic Grijalbo


domingo, 9 de diciembre de 2012

HERRADOR MARROQUÍ MARIANO FORTUNY

HERRADOR MARROQUÍ 1870
Herrador marroquí
óleo sobre lienzo 47 x 65 cm
Museo Nacional de Arte de Cataluña









Adquirida por la Junta de Museos a la Casa Jacobi de París en el año 1922, Herrador marroquí forma parte de la trilogía de pinturas ingresadas en el Museo de Barcelona ese mismo año. Igual que en Paisaje en Granada y Busto de hombre , en el caso de la pintura comentada también se puede advertir la inclusión de estampilla " Fortuny " en la parte inferior de la tela .No obstante, tampoco se encuentra ninguna referencia escrita que consigne su presencia entre las obras existentes en el taller del pintor en el momento de su muerte.




Al referirse a las primeras producciones de temática orientalística , Attilio Simonetti juzgo la  obra estudiada como la más importante de todas las realizadas en esta etapa creativa . Sin entrar a valorar el mayor o menor acierto del juicio artístico del pintor italiano, si que conviene recordar , tal y como ya mencionó el propio Simonetti , que Fortuny versionó el mismo motivo pictórico en dos composiciones distintas, una de las cuales regaló " a un suo amico spanolo , credo si chiami Sanz " . A pesar de la evidente laguna memorística , la mención al pintor  Francesc Sans Cabot, no admite interpretaciones equívocas , dado que existen pruebas documentales que confirman que Sanz tuvo la propiedad de una de las dos citadas versiones y que inicialmente tenía la voluntad testamentaria de legar la composición al Museo del Prado, aunque finalmente, por circunstancias que ignoramos , no llegó a ingresar en la pinacoteca madrileña y en fecha desconocida pasó a formar parte de la colección Gustavo Bauer de Madrid.





Herrador marroquí de Mariano Fortuny es de una factura muy libre. Determinados aspectos , entre los podemos mencionar la luminosidad de la obra o el abierto naturalismo que transmite toda la composición , evidenciado en el ramaje del árbol que sobresale por encima de la tapia, contribuyen a sugerir que el cuadro fue realizado en una fecha más tardía próxima a la época de la actividad granadina . Habrá que esperar nuevas aportaciones documentales , ya que la complejidad del tema obliga a mantener una prudente cautela metodológica .




El tema del herrador marroquí forma parte de los tópicos visuales del mito orientalista , hecho que justificaría la fortuna iconográfica de este motivo pintoresco 

Mercedes Tamara
9-12-2012


Bibliografía : Mariano Fortuny, Museo Nacional de Cataluña 

miércoles, 5 de diciembre de 2012

TORMENTA DE NIEVA-VAPOR SALIENDO DE LA BOCANA DE UN PUERTO DE W .A. TURNER

TORMENTA DE NIEVA-VAPOR SALIENDO DE LA BOCANA DE UN PUERTO 1842
Tormenta de nieve -vapor saliendo de la bocana de un puerto
óleo sobre lienzo 191,5 x 123 cm
Tate Galeery , Londres







Durante la década de 1840, la obra cada vez más experimental de Joseph Mallord William Turner ( 1775- 1851 ) recibió auténticos varapalos . Hubo críticos que se cebaron en este cuadro, descrito como " espuma de jabón y cal " , pero a una figura tan influyente como John Ruskin , el gran defensor de Turner , le encantó.



La obra esta vinculada a una anécdota famosa: al parecer Turner se había atado al mástil del Ariel, el buque de vapor de la pintura durante una tormenta . No parece muy verosímil,pero plasma la pasión del pintor por observar la naturaleza de cerca. Los espectadores quedaron absortos de inmediato en la composición en forma de remolino, muy usada por Turner , y por las lineas compositivas que fieles al tema, provocan vértigo,desorientación y caos.



El cuadro es muy subjetivo para su época. La paleta bastante limitada y la fusión enloquecida de masas de agua y luz evocan un estado casí onírico. Lo cierto, sin embargo, es que Turnerobserva el detalle y controla todos los elementos . Solo alguien con su conocimiento del colory de la luz podría darse cuenta de que había que plasmar las llamas de debajo de la cubiertacon el tono amarillo limón que nace de mirar por una cortina de nieve.





El barco que se zarandea peligrosamente en el epicentro del remolino tiene una función simbólica, como en el Temerario , aunque aquí refleja la convicción de Turner de que el hombre está a merced de las fuerzas poderosas de la naturaleza



Mercedes Tamara 

5-12-2012

Bibliografía ; 1001 Pinturas que hay que ver antes de morirse, Edic Grijalbo

martes, 20 de noviembre de 2012

LA ELECCIÓN DE LA MODELO : LA MODELA DE MARIANO FORTUNY

LA ELECCIÓN DE LA MODELO : LA MODELA 1868-1870
La elección de la modelo : La modela
óleo sobre tabla 50x80 cm
The Corcoran Gallery of Art, Washington ,




Fortuny situó la escena de los académicos contemplando a la modelo , asunto inspirado en el tema bíblico de Susana y los viejos , en el interior del Palazzo Colonna de Roma , al cual debía tener fácil acceso dada su amistad con la duquesa Adèle de Castiglione-Colonna, escultora que frecuentaba el taller romano del pintor. Concretamente el artista representó uno de los extremos de la galería del citado palacio , construida en el siglo XVII e inagurada en el XVIII para acoger la pinacoteca familiar , con dos columnas de mármol junto al vestíbulo de la entrada , cuya pared de fondo decoró , siguiendo la tradición pictórica de los gabinetes de pintura , a la manera flamenca, utilizando el topos clásico del cuadro dentro del cuadro como referencia visual culta de un museo ideal construido por pinturas mayoritariamente pertenecientes al Museo del Prado , entre las que podemos reconocer a algunos de los pintores más emblemáticos de la pintura europea.
Fortuny, como era habitual en su producción , introdujo sucesivos cambios en esta obra y  realizó diversos estudios preparatorios , dos de los cuales forman parte de esta exposición. La muestra incluye también un esbozo de la pintura que Fortuny incluyó en una carta que envió a Stewart . En el estudio preparatorio  que conserva el Musée d´Orsay se evidencia que el artista en un principio había situado junto a la mesa de mármol en la que posa la modelo a una mujer vieja sentada , una evocación de la figura de alcahueta o celestina goyesca que observaba complacida el efecto lascivo que la joven producía en los académicos, figura de esta anciana  que, al parecer, finalmente decidió eliminar por temor a que se  pudiera considerar indecorosa.
La modelo desnuda, que posa complacida ante la atenta mirada de los académicos , ha sido  identificada como Marietta L´organettara, una de las modelos que trabajaba para el pintor.
Mercedes Tamara 
20-11-2012


Bibliografía : Mariano Fortuny, Museo Nacional de Cataluña

lunes, 19 de noviembre de 2012

ADÁN Y EVA DE DURERO

ADÁN Y EVA 1507
Adán y Eva
óleo sobre tabla  209x81cm
Madrid, Museo Nacional del Prado


Tres años antes de grabar al buril la célebre imagen de Adán y Eva cometiendo el pecado 
original, realizados según los cánones renacentistas de las proporciones ideales del cuerpo 
humano que debían poseer nuestros primeros padres recién creados por Dios. Durero vuelve 
sobre el tema con dos monumentales tablas del Prado, concluidas justo después del regreso 
de su segundo viaje a Italia.

Adán y Eva aparecen en dos tablas separadas y son los primeros desnudos a tamaño natural 
de todo el arte germano. Ya Van Eyck había pintado a Nuestros primeros padres en tablas 
sueltas, en el Poliptico de San Bavón de Gante, pero la obra de Durero supuso una ruptura 
con la tradición anterior y fue copiada e imitada de inmediato.

No se conoce el nombre del comitente , pero es poco probable que se tratase de pinturas 
dedicadas al culto. Es posible que fueran encargadas por algún representante del mundo 
humanístico internacional, culto y refinado, que quisiera poseer figuras del desnudo 
permitidas por la tradición religiosa. Se ha mencionado el nombre de un obispo de Bratislava, 
Joham Thurzo, que según un testimonio contemporáneo habría comprado a Durero por 120 
florines un cuadro del mismo asunto. Las tablas pertenecieron a la reina Cristina de Suecia, 
que las regaló a Felipe IV de España.

Las ideas de Durero sobre la belleza humana habían experimentado importantes cambios: 
las figuras son mucho más esbeltas que las del grabado y una gracia inimitable, de sabor 
entre gótico y manierista, ha sustituido a la sólida construcción de 1504. Su etérea y sobrehumana belleza recuerda, en un ámbito y en una época muy diferente, a las figuaras de 
Adán y Eva pintadas por Masolino de Panicale

Mercedes Tamara Lempicka
19-11-2012


Bibliografía : Durero , Edic " Biblioteca El Mundo "

domingo, 18 de noviembre de 2012

LUZ Y COLOR ( LA TEORÍA DE GOETHE ) LA MAÑANA DESPUÉS DEL DILUVIO . MOISES ESCRIBE EL LIBRO DEL GÉNESIS DE WILLIAM A.TURNER

LUZ Y COLOR ( LA TEORÍA DE GOETHE ) LA MAÑANA DESPUÉS DEL DILUVIO
MOISES ESCRIBE EL LIBRO DEL GÉNESIS 1843

Luz y color ( La teoría de Goethe ) La mañana después del Diluvio . Moises escribe el libro del Génesis
óleo sobre lienzo 78, 5 x 78,5 cm
Londres ,Tate Gallery


La obra , expuesta en pareja con Sombras y Tinieblas , alude ya en el título a la Teoría de los colores de Goethe , de cuya traducción al inglés, publicada en 1840. Turner poseía un ejemplar, Gage vio en ella una tentativa por parte del artista de recomponer " la igualdad  de tono entre la luz y la oscuridad tanto en el arte como en la naturaleza , equiparando la sublimidad de las tinieblas a la de la luz ". Sea como fuere, la presencia en el centro de la serpiente , símbolo del mal , y el significado de los versos de Las falacias de la esperanza  que acompañaban el lienzo demostrarían la "negatividad " incluso de los colores "positivos" como los amarillos, rojos y verdes que caracterizan Luz y color.
Las mismas consideraciones de Ruskhin sobre el color no son especialmente ilustrativas " Innovaciones tan audaces y tan diferentes no podían ser introducidas sin un peligro correspondiente : las dificultades innatas a su estilo eran mayores de lo que cualquier intelecto humano podría superar por entero. En su época no se había aceptado de manerageneral nungún sistema de color (...) difícilmente se puede esperar que intente un nuevo  sistema del color quien no se puede descubrir el antiguo. Obtener resultados totalmente satisfactorios en el color según las nuevas condiciones introducidas por Turner habrían  requerido al menos el empleo de todas sus energías en esa dirección. Pero el color siempre fue solo su segundo objetivo . Los efectos de espacio y de forma , en los cuales Turner se recrea , exigen a menudo el empleo de unos medios y un método totalmente en desacuerdo con lo necesario para obtener el color puro ".
Por otra parte, el lienzo está en el límite de lo que Ruskhin hubiera podido aceptar; poco después , su posición cambiaría y el predominio del color a costa de la desmaterialización de las formas le harían considerar indignas del artista algunas obras posteriores, `por  ejemplo Los balleneros.( 1845 )
Mercedes Tamara 
18 -11-2012


Bibliografía : Turner, Edit Biblioteca El Mundo


sábado, 17 de noviembre de 2012

EL BOTE DEL RESCATE DE WILLIAM TURNER


EL BOTE DEL RESCATE 1831



El bote del rescate
óleo sobre lienzo 122 x 91,4 cm
Victoria and Albert Museum




Durante los años iniciales de la década de 1830, Turner está interesado en los asuntos acuáticos como bien podemos comprobar en La playa de Calais, El Támesis o esta imagen que contemplamos. En todas ellas la temática es secundaria porque al maestro londinense lo que le interesa es representar los fenómenos naturales y los efectos atmosféricos. En este caso, elige un tema cargado de tensión como es el momento de la partida de un barco de rescate alertado por las bengalas lanzadas desde un barco encallado que se intuye a lo lejos. El escenario está siendo vapuleado por un temporal mientras en la playa contemplamos a una mujer con sus hijas que espera el desenlace del rescate.


Turner capta a la perfección la luz típica de una tormenta, esa luz oscura pero que ilumina a la vez. También se ha conseguido perfectamente el color del mar embravecido en el que se mezclan marrones y blancos. Siguiendo los dictados románticos, el artista nos hace sobrecoger al ver la fuerza de la naturaleza frente a la pequeñez del ser humano, tal y como también hará el alemán Friedrich

Turner estuvo estudiando durante toda su vida el tema del color con una aplicación que demuestra que, aunque no poseyese una plena propiedad del lenguaje pictórico , sus facultades intelectuales eran de  alto nivel.Turner debería ser juzgado por cuadros que no presentó en las exposiciones. Estos son muy  numerosos y a menudo alcazan un alto grado de perfección expresiva . Es cierto , naturalmente , que muchos de ellos están desprovistos de formas definidas  a veces no se puede reconocer el tema.Las cosas han desaparecido por completo a menos que podamos aceptar como tales una ocasional vela roja y esas inexplicables concentraciones de color . Pero esto no significa que sean superficiales o estén inacabados: por el contrario , el color que cubre estos grandes lienzos  ha sido aplicado y  difuminado con el máximo cuidado y delicadeza .

Mercedes Tamara
17-11.2012


Bibliografía : Turner, Edit Biblioteca El Mundo

viernes, 16 de noviembre de 2012

VISTA DEL MONTE SNOWDON DESDE LIYN NANTLLE DE RICHARD WILSON

VISTA DEL MONTE SNOWDON DESDE LIYN NANTLLE 1766
Vista del monte Snowdon desde Liyn Nantlle
óleo sobre lienzo 100x 127 cm
Nottingan, Castle Museum and Art Gallery 







Discípulo de Thomas Wight en Londres, se especializó en un principio , como aquél en el género  del retrato. El obligado viaje a Italia (1750-1758 ) le condujo en primer lugar a Venecia y después a Roma. El sur intensificó su inclinación por la pintura paisajística , lo que le llevó a  sentar las bases de la futura pintura paisajista inglesa. Sin caer en el eclecticismo Wilson supo  asimilar los avances logrados en las composiciones paisajista de Poussin , Lorraine o Vernet, sin olvidar los paisajes holandeses romanizantes de finales del siglo XVII . Pero su mayor  contribución será el retrato paisajístico inglés : lagos y colinas ingleses, amplios y serenos ,  plasmados con minuciosidad topográfica y un reparto equilibrado de claroscuros y colores sutilmente matizados. 







Pero el arte de William Turner ,al parecer sin precursor alguno ,tuvieron una importancia decisiva cuadros como éste. Aquí Wilson se aleja de la tradición de un Nicolás Poussin, o  un Claude Joseph Vernet, renunciando a la sugestión de los objetos. El paisaje se compone  únicamente de tonos azules,verdes y marrones, unidos unos a otros, mediante feos sombreados 
transparentes. El ambiente no necesita estar sujeto a elementos individuales, no precisa soportes, pues se sostiene por sí mismo. Los contornos de las montañas, de los árboles, de las orillas de los reflejos forman un sistema autónomo de movimiento y contramovimiento que no precisa de ejes estabilizadores. 

















 


Vista de la Casa de Sion junto al Támesis en Kew Garden, 1780





La densidad y la moderación del colorido presentan una gran analogía: también en el campo del color se renuncia a la armazón de los contrastes de claroscuro . Los valores suaves se complementan , sin mezclarse. El paisaje no conoce acentos dramáticos ni aspectos apasionados . Se plasma con frialdad con  un dibujo en parte preciso , una aparición sin tensiones , con la evidencia de su propia existencia. el paisaje ha dejado de ser un mero escenario , un espacio de acción para convertirse en algo  distante . Sólo se comprende con un examen lento y cuidadoso de su complejidad ambiental. 








Mercedes Tamara
16 -11-2012 



Bibliografía ; 1001 Pinturas que hay que ver antes de morirse, Edic Grijalbo