sábado, 16 de noviembre de 2013

ALEGORÍA DE LA INMORTALIDAD GIULIO ROMANO

ALEGORÍA DE LA INMORTALIDAD 1535-1540
Alegoría de la inmortalidad
óleo sobre lienzo 625 x 625 cm
Detroit, Institute of Arts


Los Humanistas de la corte mantuana de los Gonzaga debieron estar encantados con esta enigmática alegoría de la inmortalidad . En el centro de la parte superior, rodeado de llamas un fénix emerge de su huevo. Símbolo de regeneración de la resurrección de Cristo. Debajo y a su derecha , tiene un uroboros, la serpiente que se muerde la cola. Es una alusión a la eternidad y un símbolo de Gea , la Madre Tierra. Su primogénito engendrado sin cópula , fue Urano, con quien procedió a casarse para dar a luz a los titanes. A urano se le representa con la esdera armilar dorada. Debajo de este par de símbolos hay una esfinge en equilibrio sobre un globo, también símbolo de la Tierra, su inestabilidad se opone a la sempiterna majestuosidad de la esfera celestial . Con alas de pájaro , cuartos traseros de león y cola de ofidio, la Esfinge sostiene unos ganchos utilizados en cetrería . Resulta difícil entender qué representan, pero deben de aludir al destino o los hados. Fija su atención en los dos personajes de la barca.
Arriba a la izquierda está Leto, hija de los titanes de la inteligencia y del brillo lunar, Ceo y Febe, respectivamente.  Al descubrir Hera que Leto estaba embarazda de Zeus , temió que su progenie alterase el equilibrio celestial y no permitió que diese a luz en tierra firme. Zeus la envió a una isla flotante Delos y allí parió a Artemisa y Apolo agarrándose a una rama de palmera . Se le representa cabeza abajo por cierto prurito de decencia pero también para subrayar la naturaleza divina de su prole . Debajo está Cronos, el titán que masacró a Urano y devoró a sus propios hijos . Gea protegió a Zeus de su ira y finalmente convenció al padre para que vomitara a los hermanos de aquél, entre los cuales estaba Poseidón, dios de los mares. Por tanto, las dos figuras de la izquierda representan el impulso procreador.
En la parte derecha, Apolo conduce su carro en medio de una gloriosa calma radiante. Está acompañado de un personaje que probablemente sea su hermana Artemisa , la diosa lunar. Los dioses olimpícos como Apolo y Artemisa , con frecuencia estaban enemistados con los demás hijos de Gea, los monstruosos ctónicos del subsuelo. Entre ellos estaba la Esfinge y su hija Quimera, representada en el centro a la derecha , con sus cabezas escupiendo fuego de león, de cabra y de dragón. Quimera era hija de Gea y Tártaro el titán del profundo mundo subterráneo, adonde iban a parar los pecadores . De este modo, la parte derecha forma una especie de yuxtaposición del Cielo y el Infierno cristiano.
Por último, parece que los dos personajes de la barca apunten una solución del acertijo. El hombre con dos aletas de pescado en vez de piernas que sostienen un palo es probablemente Nereo, el viejo caballero del mar, hijo también de Gea. Su compañera podría ser Tetis , su hija en el cuadro representada al timón. Al transmutar sus pienas en plumas de pavo real , ave tradicionalmente asociada a la belleza y vanidad , Roamno apunta a su capacidad de transformarse. Los antiguos griegos creían que su carne no se descomponía , por lo que le convirtieron en símbolo de la inmortalidad . Aunque no se explicite , la alegoría probablemente gire en torno a las ambiciones de Tetis y a la muerte de su hijo Aquiles durante la guerra de Troya , contienda que tuvo su origen en una pelea de dioses invitados a la boda con Peleo. Tetis intentó conferirle la inmortalidad a su hijo, pero al hacerlo no le cubrió un talón. Al morir Aquiles fue a llorarlo y recoger sus cenizas. Este es el viaje que ilustra Romano.
Mercedes Tamara
16-11-2013



Bibliografía : Mitología , Edic Guias Visuales
                      1000 Obras Maestras de la Pintura

viernes, 15 de noviembre de 2013

EXPULSIÓN DE LOS MERCADERES DEL TEMPLO EL GRECO

EXPULSIÓN DE LOS MERCADERES DEL TEMPLO 1567-1570
Expulsión de los mercaderes del templo
Temple sobre tabla 65,4 x 83,2 cm
National Gallery of Art, Washington







Tema claramente vinculado a la Contrarreforma , lo que explica que tres papas, Pablo IV, Pio V y Gregorio XIII, lo incluyeran en sus respectivas medallas . El Greco no pudosustraerse a ese ambiente y llegó a realizar dos versiones en Italia y otras cuatro másen España, aún cuando no era una historia muy habitual en la pintura occidental.


La que inicia la serie es la que hoy pertenece a la Galeria National de Washington. Como ocurriera en el tema de la Curación del ciego, las lineas básicas de la composición que va a mantener a grandes rasgos en las sucesivas versiones . El relato sigue los evangelios de San Juan y San Mateo con bastante libertad ya que introduce una serie de elementos más sugerentes, en atención a mostrar su propia erudición y la de sus patronos. Es una escena de interior, en medio de un complejo escenario arquitectónico, en el que se encuadra una de las acciones más violentas  y movidas del cretense. En un plano muy aquilatado despliega la acción de forma bastante convulsa ajustándose al esquema dado por Miguel Angel , en su composición homónima. Cuerpos caídos, figuras retorcidas , objetos y mercancias esparcidas por el suelo integran el grupo de la izquierda, que describe un movimiento en diagonal contrapuesto al que realiza el gesto de Jesús. En el lado derecho y en sucesivos escalones ,marcando la profundidad de la perspectiva , sitúa otras figuras con menor desorden pero un tanto ajenas al espacio en el que se mueven.




Todo en esta obra habla del método de trabajo del cretense en sus años italianos. Un método marcado por los préstamos y las citas tomadas de los grandes maestros delAlto Renacimiento. En un análisis detallado se pueden reconocer algunos de los elementos que, a manera de gran mosaíco El Greco despliega por la superficie pictórica . La arquitectura tiene resonancias venecianas , especialmente la que se intuye a través del arco, si bien el escenario se inspira tanto en Serlio como en La Escuela de Atenas de Rafael , de quien también toma las dos estatuas que se cobijan en los nichos laterales. Apolo y Atenea. Los dos personajes del primer planorecuerdan a los que manejan Rafael y Miguel Angel , si bien los mismos se encuentranen las obras de Giulio Clovio . De Veronés es la mujer que se apoya en la jaula de palomas, al igual que la que coge al niño para salir del templo. En cambio Tiziano está presente en una de las imágenes más recurrentes la Ariadna del Bacanal , que El Greco incluye casi literalmente en el resto de las versiones.









Tiziano : La bacanal de los andinos ( detalle de Ariadna ) 1523-1536
óleo sobre llienzo 175x 193 cm
Museo del Prado, Madrid






El " contraposto " de Cristo se ha querido relacionar con el Jesús tizianesco de la Transfiguración de San Salvador en Venecia . Otras muchas fuentes son las que maneja cada vez más libremente el joven candiota. Sin embargo, y aún siendo una de las obras más ambiciosas , Todavía le queda mucho camino por recorrer. Hay en la solución de los espacios , de la perspectiva y de las escalas los fallos propios del aprendizaje iniciado tan intensamente. Tales fallos son los que hacen retrasar la fecha de elaboración de esta obra. Para muchos especialistas estaría pintada en los primeros meses de su llegada a Roma . Sin embargo, tanto el tamaño como la técnica, más las imprecisiones señaladas , invitan a creer que fue realizada todavía en Venecia.




En cambio, la versión de Minneapolis está mucho mejor resuelta y los pocos años que la separan le han servido al artista para madurar y elaborar su propio código visual. De mayor tamaño y pintada al óleo,muestra un completo control de los recursos, así como de los avances técnicos que ha experimentado.




Mantiene el escenario arquitectónico simplificándolo, pero sobre todo, donde ha avanzado es en la mejor integración de las figuras en el espacio y en la atmósferageneral. Prácticamente están las mismas, aunque mejor ordenadas , lo que permite que la figura de Jesús, que antes quedaba difuminada , ahora cobre mayor protagonismo. El colorido también ayuda. Se ha vuelto más limpio y luminoso haciendo que los rojos y azules del Salvador se conviertan en la mayor referencia visual. A su alrededor, el cambio más perceptible es que ha eliminado los objetos y animales anecdóticos, aunque con claro sentido eucarístico, para dar paso a los cuatro retratos que se cuelan por el ángulo inferior derecho




En ellos, El Greco rinde un homenaje a los artistas que integran su -Olimpo particular. De izquierda a derecha, Tiziano, Miguel Angel, Giulio Clovio y Rafael.Este último ha sido más cuestionado por cuanto que también se ha querido ver el retrato de Coreggio, a quien admira, o su propio autorretrato. En todo caso, su inclusión supone una verdadera declaración de principios , tanto en lo artístico como en lo personal, pues está claro que la referencia a Giulio Clovio es una muestra de gratitud a quien el abrió las puertas del palacio Farnesio en Roma


Mercedes Tamara

15-11-2013


Bibliografía :El Greco El pintor humanista : Obras completas Edic Libsa







miércoles, 13 de noviembre de 2013

LA ISLA DE TIBER GASPAR VAN WITTEL

LA ISLA DE TIBER 1685
La isla de Tiber
óleo sobre lienzo 48,5 x 98,5 cm
Kunsthistoriches Museum Viena







Gaspa van Wittel ( 1653-1736 ) nació en la ciudad holandesa de Amenfoort donde estudió en el taller de Mathias Withoos. Hacía 1675 se instaló con su familia en Roma e hizo carrera con sus vistas topográficamente exactas de la ciudad, aunque antes trabajó de dibujante para un proyecto de regulación del Tiber: es posible que tomará de ahí la idea de hacer dibujos grandes y precisos, de los que era posible derivar vistas pictóricas de la ciudad.




Antes de la llegada de Van Wittel ya se usaba el término vedute en referencia a pinturas sobre Roma, pero su conversión en un género independiente , se atribuye a este artista . Con el paso del tiempo, la palabra ha acabado designando cualquier cuadro sobre una ciudad y sus monumentos .




Gaspar van Wittel pintó vistas de Venecia, Florencia, Bolonia, Nápoles y otros lugares de Italia. Durante más de treinta años , su técnica influyó en muchos artistas italianos, como Pannini( en Roma) y Canaletto ( en Venecia ). Aproximadamente, la mitad de las vedutes romanas de Van Wittel son vistas del Tiber pintado desde  quince puntos distintos .




El artista holandés solía elegir un lugar elevado para abarcar un panorama amplio  e incorporar en sus trabajos el máximo número de edificios. En vez de centrarse en los restos de la Anigüedad clásica, como tantos de sus predecesores, Van Wittel retrató la ciudad tal como era en su época. Esta veduta , cuya composición está dominada por el agua, con el paisaje urbano al fondo, es una composición espléndida en la que Roma cede el protagonismo al río que la baña



Mercedes Tamara

13-11-2013


Bibliografía ; 1001 Pinturas que hay que ver antes de morirse, Edic Grijalbo





martes, 12 de noviembre de 2013

SAN SEBASTIÁN EL GRECO

SAN SEBASTIÁN 1577-1580
San Sebastián

óleo sobre lienzo 191x 152 cm
Sacristia de la catedral, Palencia




Es uno de los cuadros más bellos y el más italiano de los realizados en España. Lo temprano de la fecha explica , en cierto modo, el fuerte influjo de la lección  aprendida en Italia. Se cree que fue pintado para D. Luis de Castilla, cuando El Greco trabaja por encargo de su padre , D. Diego, en Santo Domingo, el Antiguo.El propio Luis , destinado como obispo a la catedral de Palencia, lo donaría en 1604 en agradecimiento por haber conseguido la dispensa " ob defectu natalium" que como hijo ilegitimo le impedía obtener las órdenes mayores (ALVAREZ, 1993) Sin embargo, no todos los historiadores reconocen la relación del lienzo de San Sebastián con los Castilla lo que da pie para que se barajen otros clientes, igualmente ilustres, conocidos en Roma o en círculos similares como Francisco Reinoso o Zapata de Cárdenas.






La hagiografía del santo, narra que, perseguido por el emperador Diocleciano, fuesometido a martirio. Santa Irene será quien le cure las heridas como quedó concebido en un lienzo de Ribera , ya en el Siglo de oro español. La versión que hace El Greco entra de lleno en la corriente del Renacimiento que lo representa en la acción de ser asaetado. Los precedentes de la pintura italiana son muy numerosos, si bien se ha querido ver la relación más próxima con el San Sebastián de Tintoretto. Lo cierto es que tanto Tintoretto como El Greco utilizan una fuente común, lo que explica las similitudes que pueden guardar. Es Miguel Angel, quien presta, al menos al cretense, una serie de soluciones formales que Doménikos reelabora creando una de las escenas más personales y clásicas de su repertorio.La figura del santo, prácticamente desnudo , llena todo el lienzo. Es su segundo desnudo, tras el Adán concebido en el Tríptico de Módena, pero ahora lo que  presenciamos es una escultural figura manierista. Describe una interminable "serpentina " , esteticista y lánguida cuyo modelo hay que buscarlo en la escultura de la Victoria miguelangelesca del palacio Veccio. Igualmente guarda recuerdos de algunas de las figuras de la Capilla Sixtina . La imagen de San Dimas en el Juicio Final podría haber inspirado la contorsión del mártir, al igual que reconocemos en el brazo atado la misma solución que con la que Adán extiende su mano en la  Creación de Adán. Como es habitual en El Greco son préstamos que, lejos de restarle capacidad de inventiva propia, demuestran su genio a la hora de reelaborar y madurar su propio código visual y forma





La luminosidad de la anatomía se apaga con el tronco que le sirve de soporte y con el que entramos en el paisaje, de horizonte muy bajo. Es muy similar al que cuela en los fondos del retrato de Giulio Clovio, lo que demuestra lo cercano de sus recuerdos italianos. Todo en el lienzo respira la idealización estetizante del gran arte 

de Italia.
Mercedes Tamara
12-11-2013





Bibliografía :El Greco El pintor humanista : Obras completas Edic Libsa

lunes, 11 de noviembre de 2013

JÚPITER Y SÉMELE GUSTAVE MOREAU

JÚPITER Y SÉMELE 1894-1895
Júpiter y Sémele
óleo sobre lienzo 210x 112 cm
Musée Gustave Moreau, Paris




La leyenda de Júpiter y Sémele es uno de los temas centrales en la historia sobre el rey del Olimpo. Incluido por Ovidio en su Metamorfosis, gira en torno a los celos de Juno ( esposa de Júpiter ) provocados por Sémele , el último de los amorios de Júpiter. Cuando ésta, hija del rey de Tebas, Cadmio , quedó embarazada de Júpiter , Juno se enfureció. Instiló dudas acerca del amante en la mente de la futura madre,por lo que Sémele emplazó a Júpiter para que se mostrara ante ella con su aspecto divino, lo que hizo con desgana. Apareció rodeada por nubes y torbellinos ,armado con rayos y truenos. Mera mortal, Sémele fue incapaz de soportar el divino abrazo de Júpiter y murió. Mercurio le practicó una cesárea e insertó el feto en la cadera de Júpiter para que terminara ahí su gestación. Al niño, al nacer, le llamarían Baco.
Júpiter se sienta sobre un magnífico trono en un lujuriante entorno de exhuberantes plantas, repleto de elementos arquitectónicos decorativos. Él es la cúspide de la escena. Más arriba sólo tiene a los cielos . De su cabeza emana una luz . Sostiene un lirio en la mano derecha para simbolizar la pureza y apoya la izquierda sobre una lira, instrumento de poetas. Para Moreau, la cítara simbolizaba la inteligencia del hombre, un medio que lo capacita para trascender este mundo. En el peto del dios hay incrustrados un loto, el principio femenino hinduísta y un nescarabajo, símbolo egipcio del sol. De hecho, su posición frontal y los grandes ojos abiertos derivan del estilo antiguo artístico de este país norteafricano. El pelo largo recuerda las imágenes de Cristo y los rasgos regulares alufden a Apolo . Pisa el símbolo de la eternidad , el uróboros o serpiente que se muerde la cola. Por debajo del trono, delante de un ligam de oro ( el símbolo hinduísta del principio masculino, sobre el cual, se derraman ofrendas ) está el águila de Júpiter. Así pues, el dios representa la fusión de todas las cosas en un mundo ideal.
Sémele retrocede ante Júpiter, a quien mira atónita mientras que de su costado mana sangre. Eros, tapándose la cara con las manos, se aparta de la agonizante mortal. Su muerte es un sacro exorcismo que purifica la escena. En esa parte del cuadro, cientos de cabezas emergen del entramado arquitectónico. En cada lado hay dos personajes con alas que adoran a Júpiter. Debajo, sentado junto a la derecha del centro, vemos a Pan: mitad hombre y mitad macho cabrío y cubierto de vegetación, representa el mundo terrenal. La taciturna y derrotada expresión refleja su esclavitud en cuanto a figura divina obligada a morar en la Tierra. Lo rodean dos personajes femeninos que marcan los confines de la existencia humana. La Muerte, con su espada ensangrentada, se sienta a la izquierda. Tiene un reloj de arena al lado y es asistida por dos aladas criaturas con un caduceo , en símbolo del comercio y la sanación. A la derecha, el Sufrimiento lleva una corona de espino.
En el nivel más inferior y póximo al observador está el reino de Hécate , señora de la Luna y Erebo, , dios de las sombras y antitesis de Apolo. En este caso vemos los temibles desastres que acechan a la Humanidad, obstaculizando su progreso hacía el ideal. Moreau los pinta como vagas figuras  que emergen parcialmente de la envolvente oscu¡ridad: monstruosas visualizaciones de pesadillas. Algunas han sido interpretadas como figuras planetarias aunque Moreau las describe como divinidades de la muerte.destino, fallecimiento, sueño, miseria , fraude, vejez y discordia. Con hermosa faz y un par de alas el Fraude flota en medio . Debajo, sin embargo, tiene a una serpiente. Moreau recurrió a muchas fuentes diversas , mitos romanos, fenicios y egipcios, pasando por símbolos religiosos y ocultistas . Esta figura parece que alude al Gerión transformado en bestia en La Divina Comedia de Dante, un ejemplo clásico del poder inventivo y embaucador del arte.
Mercedes Tamara
11-11-2013


Bibliografía : El Simbolismo , Edic Taschen

domingo, 10 de noviembre de 2013

LA DISPUTA DEL SACRAMENTO RAFAEL


LA DISPUTA DEL SACRAMENTO 1508-1509
La disputa del Sacramento
fresco, base 770 cm
Ciudad del Vaticano, Estancia de la Signatura






En el programa iconográfico de la Estancia de la Signatura, Rafael no se atuvo a los que podían considerarse los precedentes iconográficos más célebres, sino que  representó a una serie de retratos ideales de personajes a modo de encarnación del saber, haciéndoles participar en una acción coral que habría de expresar el concepto ordenado de toda la estancia que era la coincidencia entre el saber antiguo y el alcanzado mediante la revelación del cristianismo



Se exalta aquí la verdad revelada por Jesucristo . Participan en esta celebración teólogos, doctores de la Iglesia y santos que, formando semicirculo en dos zonas superpuestas, se colocan abajo en torno al altar con la hostia consagrada y, arriba alrededor de la Santísima Trinidad: del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo. Todos los personajes presentes en la " disputa " entre los cuales se reconocen los retratos de algunos contemporáneos como Donato Bramante y Francesco Maria Della Riviere, a cuyos buenos oficios debió probablemente Rafael la llamada a Roma a quien acudiese junto al papa - participan animadamente, introduciendo con ello una verdadera novedad, como ya se ha subrayado, con respecto a las figuraciones anteriores.




El paisaje, recuerdo de los estudios florentinos, que se ve en la parte inferior y que da a la composición un marcado sentido de aire y espacio, como también la utilización de gamas cromáticas combinadas con arreglo a un estudio magistral y desde luego la gestualidad y las actitudes de los protagonistas , nunca repetidas y siempre extremadamente elocuentes, resultaron sin duda muy innovadoras y fueron desde un primer momento causa del inmediato éxito que logró Rafael en la ciudad y sobre todo en los círculos de los doctos humanistas.



M,ercedes Tamara
10-11-2013


Bibliografía : Rafael, Edit Biblioteca El Mundo