miércoles, 14 de agosto de 2013

LA SAGRADA FAMILIA EL GRECO

LA SAGRADA FAMILIA 1587-1596

La Sagrada Familia 
óleo sobre lienzo 105 x 87 ,5 cm
Hispanic Society of America, Nueva York

Antes de su llegada a España , El Greco no había abordado el tema de la Sagrada Familia que aparece en su catálogo a partir de la década de los años ochenta y desde ese momento será abordado en numerosas ocasiones , constituyendo uno de los apartados más líricos y amables de su repertorio iconográfico.

El primer ejemplo de ese acercamiento es el ejemplar neoyorquino en el que crea la tipología que, con variantes , mantiene a lo largo de su carrera . Se trata de una composición de gran sobriedad en la que renuncia a cualquier tipo de alarde estético . Sitúa a los personajes en un cercano primer plano y los contrasta con un celaje luminoso y amplio. En todas las creaciones de la Sagrada Familia , en la que juega con distintos personajes , está siempre San José . Este hecho se ha interpretado como fruto del ambiente de la Contrarreforma  y del posible acercamiento del cretense a clientes o círculos próximos a Santa Teresa de Jesús 

Lo cierto es que ya en el encargo de la capilla de San José , El Greco se acerca a la figura del santo con un propósito innovador . Destierra la iconografía internacional del santo habitual en la Edad Media de representarle como un anciano despistado y, a cambio ,concibr un hombre joven y fuerte, consciente de su misión al lado de María y el Niño. Así, ligeramente escorzado representa al santo, moreno y barbado , atavíado con una túnica de color amarillo, que mira atentamente a Jesús. Posiblemente, la acción representada por El Greco  se sitúa en el descanso de la Huída a Egipto , cuando los viajeros necesitaban reponer fuerzas. La lactancia de Jesús , también conocida como Virgen de la leche, no era un tema grato para la Iglesía de la Contrarreforma que tuvo que desaconsejar este capítulo de la iconografía mariana, por lo poco conveniente y decoroso. Además estaban las críticas de los protestantes hacía la reliquia conocida como " leche de Maria " que dio lugar a no pocas chanzas.

Ajeno a las críticas, El Greco trató este tema en varias ocasiones más y demostró la libertad de su juício artístico frente a las imposiciones ajenas . Por encima de lo decoroso , concibe una escena de enorme ternura y belleza. Especialmente, la imagen de la Virgen cuya hermosura le acerca a modelos italianos entre los que se ha señalado los precedentes de las Madonnas de Parmiginiano y de Corregio. En su rostro, aiempre con la mirada velada  y pudorosa, se advierten los atributos que el Cantar de los Cantares prodiga a Maria . De rojo y azul se toca con un transparente velo que le cubre el cabello . Con una mano sostiene al Niño dejando ver el bordado de la túnica mientras que la otra se funde con la regordeta mano de Jesús  que descansa en ella, es uno de los gestos más tiernos y dulces de los que pinta El Greco.

Mercedes Tamara 
14 -agosto-2013



Bibliografía .El Greco El pintor humanista : Obras completas Edic Libsa

lunes, 12 de agosto de 2013

MUJER ANTE EL ESPEJO GIULIO ROMANO


MUJER ANTE EL ESPEJO 1523-1524
Mujer ante el espejo 

óleo sobre tabla trasladado a lienzo 112x 92 cm
Moscú, Museo Nacional Puskhin








Esta pintura , que durante muchos años fue una de las más vistas y estudiadas de Giulio Romano ha recibido más atención que en tiempos recientes . En el siglo XVII se creyó que era Rafael , pero ahora se reconoce en general, quizá unánimamente , como obra de Giulio . Aunque esa autoria parece obvia, en ocasiones también se ha  atribuido a Raffaellino del Colle , ayudante de Giulio en sus últimos años en Roma.



La Mujer ante el espejo parece típica de Giulio : el tipo físico, las carnaciones frías, la vista de tres cuartos de la figura, la apertura de la composición mediante el brazo derecho extendido , la gama cromática, la concentración en el detalle de la naturaleza  muerta, la vista perfectamente enfocada del fondo, son todos elementos característicos de su trabajo , lo mismo que los largos dedos de la mujer y la forma de su cabeza , de evidente parentesco con La Fornarina . El mono que recorre la balaustrada confirma ya el conocido el 
interés de Giulio por los animales domésticos,  pero la maceta es una novedad que habría podido llamar la atención de Tiziano , que la incluyó en obras , como la Venus de Urbino de los Uffizi. Parece probable que la obra date del último año de Giulio en Roma: lo avalan el parecido de la actitud con la de Veritas sentada junto al papa León I en la Sala de Constantino, que tuvo que  ser pintada en 1524 y la semejanza de la colcha , cortina o colgadura verde- más texturada de lo habitual en Giulio - con la de los Amantes del Hermitage , obra de sus últimos meses en Roma o primeros en Mantua








La Fornarina ( Rafael ) 1520

óleo sobre tabla 82 x 63 cm
Roma, Palazzo Barberini





La luz que entra por la alta ventana con postigos de la izquierda encaja bien con el interés de Giulio por la iluminación interior , pero esta disposición no se ve en ninguna otras de sus pinturas y podría ser un recuerdo de una versión perdida de la Virgen de los claveles de Rafael ( conocida por una copia de Wilton House ) donde hay una ventana en situación análoga. En tal caso sería una de las últimas ocasiones en las que Giulio desarrollara ideas esbozadas por Rafael en su etapa  florentina . La vista del fondo es llamativa . Demuestra que Giulio dominaba la  perspectiva , pero difiere de su habitual inclinación a las vistas abruptas y los  escenarios oblicuos . La galería tiene capíteles jónicos . Discurre paralela a la  superficie pictórica y en principio podría recordar la preferencia de Rafael por la construcción plana. Hay un nexo evidente con el retrato de Isabel de Requesens  en la criada asomada al balcón , aquí vista de frente y allí de espaldas mirando al jardín.


También se manifiesta aquí la pasión de Giulio por las artes decorativas. El trabajo  de metal del espejo convexo donde se refleja la protagonista es un ejemplo más de la maestría de Giulio en el diseño de objetos de lujo , sus formas delicadas son un contrapunto a las formas un tanto opulentas de la mujer. El candil y el braserillo de la mesa ,éste posiblemente empleado para fundir cosméticos o quizás para calentarse en ese estado de deshabillé , también hacen muy probable que el diseño  fuera de Giulio.



La pintura del Museo Puskhin se suele calificar de retrato , y es verdad que las facciones de la figura están sumamente individualizadas . Pero si es un retrato y no un cuadro de género realizado con la colaboración de una determinada modelo, habría que decir que es un retrato muy inusual y virtualmente sin precedentes. En La Fornarina la retratada se presenta no sólo comparada con Venus , sino asumiendo su aspecto , según indican la actitud modesta, el brazalete y el mirto  ( planta consagrada a la diosa ) , a sus espaldas. Se sitúa a medio camino entre  una representación de Venus con modelo y el retrato de una mujer bajo la figura  de Venus . Pero en el cuadro de Puskhin , y aunque la protagonista luzca un brazalete en el brazo izquierdo, no hay ninguna referencia mitológica clara ,ni el entorno hace pensar en una diosa.


Otra posibilidad es la que sugiere la semejanza de actitud con la Veritas , también esta mujer podría ser una alegoría de la verdad, que desecha su velo y se aparta del espejo. Los espejos se asociaban frecuentemente con la vanidad . Pero las imágenes de esta clase solian mostrar a un demonio acechando detrás del espejo





Entre las identificaciones propuestas para el retrato la más verosímil es la de LindaWolk Simon (2011 ) según la cual podría ser una cortesana , tal vez Lucrezia Scanatoria que encargó a Giulio decorar la capilla de la Magdalena en la iglesia de la Trinidad del Monti con escenas de la vida de la santa ahora perdidas ( salvo la Ascensión de la Magdalena de la National Gallery ) y claro está, el cuadro de altar con el Noli me tangere ( in situ ). La sugerencia es tentadora , pero al parecer Lucrezia falleció antes de febrero de 1522 y en nuestra opinión la pintura es posterior y parece hecha al natural. Por otra parte,Lucrezia era la única cortesana de éxito en Roma y la experiencia de Giulio en ese terreno debió de ser amplia. Benvenuto Cellini refiere que Giulio y Penni se presentaron en un banquete probablemente en 1523 en compañía de una bella cortesana que gastaba el nombre de guerra de Pentesilea y podría ser la retratada aquí. Ahora bien, si aceptamos que la mujer de la pintura de Moscú fuera Lucrezia, se abriría la posiblidad de que estuviera retratada como la Magdalena en  el momento de su conversión y a punto de deshacerse de sus galas :un tema tratado en los términos más memorables en el siglo XVII por Caravaggio y de modo muy distinto por Charles Le Brun . En este caso la mujer del balcón de atrás sería su hermana Maria , ocupada en sus tareas domésticas . Esto concordaría también con la similitud entre la postura y la de la Veritas, pero en la historia de la Magdalena no hay nada que case del todo con el tratamiento que aquí se observa.




La pintura que vemos , o una variente de ella, fue modelo directo o indirecto de numerosos retratos o imágenes eróticas producidas por la Escuela de Fonatainebleau. No hay noticias de que Giulio hiciera otra versión del asunto, pero su discípulo Francesco Primaticcio, sin duda, conoció imágenes similares e incluso dibujos de este cuadro. Los ejemplos franceses se identifican a veces con figuras históricas, por regla general con las emperatrices y concubinas romanas, más perversas; y sería posible , decir lo mismo de la pintura de Giulio . pero hay que repetir que la postura y la expresión son más propias de una narración que de  un retrato histórico , en el que sería de esperar algún elemento identificativo



Mercedes Tamara  

12 -agosto-2013



Bibliog : 1001 Pinturas que hay que ver antes de morirse, Edic Grijalbo




domingo, 11 de agosto de 2013

EL CABALLERO DE LA MANO EN EL PECHO EL GRECO

EL CABALLERO DE LA MANO EN EL PECHO 1580

El caballero de la mano en el pecho
óleo sobre lienzo 81 x 66 cm
Museo del Prado, Madrid





Figura misteriosa y enigmática , se ha convertido en el prototipo del caballero español del Siglo de Oro. La amplia literatura que ha inspirado tiene uno de sus momentos culminantes con la Generación del 98 que hizo de él un ícono de todo el casticismo español. Algunos de estos sentimientos volvieron a aflorar con motivo de la polémica limpieza que sufrió el lienzo en 1998.


De negro riguroso , el admirado negro de paños españoles , mira fijamente al espectador con un gesto a medio camino entre lo piadoso y lo profano, Precisamente la mano sobre el pecho, ademán de quienes toman testimonio , se quiso entender como la señal que permitiera identificar al caballero. Se dijo que  era D. Juan de Silva ,marqués de Montemayor y notario mayor de Toledo . Sin  embargo, en el lenguaje gestual del siglo XVI , la mano en el pecho es usada indiscriminadamente como gesto de piedad, pero también de refinamiento cortesano lo que no deja de contrastar con la sobriedad casi espiritual que irradia
el cuadro.


Está pintado en una gama casi monócroma de paleta oscura en la que destacan los  puntos de luz de la golilla del cuello y las bocamangas de la mano. También la rica empuñadura de la espada y el fulgor de la joya sobre el pecho retienen la mirada del espectador hacía lo que se supone que son indicios de la posición aristocrática del modelo. Con el Caballero de la mano en el pecho El Greco inicía una larga serie de retratos de caballeros , la mayoría de ellos anónimos y, por tanto, desconocidos, lo que hace pensar que eran para un destino familiar y en ningún caso público. Una serie en la que llama la atención la progresiva austeridad con la que concibe  el género retratístico en el que abandona todo elemento anecdótico para bucear en  el alma del modelo.



Bibliografía :El Greco El pintor humanista : Obras completas Edic Libsa


Mercedes Tamara 
11 -agosto-2013