lunes, 30 de diciembre de 2013

CORONACIÓN DE LA VIRGEN EL GRECO

CORONACIÓN DE LA VIRGEN 1591-1592
Coronación de La Virgen
óleo sobre lienzo 105 x 80 cm
Nuestra Señora del Rosario ( Talavera de la Reina )


En 1591, la cofradía de Nuestra Señora del Rosario del pueblo cacereño de Talavera la Vieja le hacía el primer encargo fuera de Toledo. Se trataba de que realizara el retablo completo , con la escultura de la Virgen y los lienzos de la Coronación de San Pedro para las calles laterales. El contrato también cita otras dos pinturas con la Visitación y la Presentación, aunque no hay certeza de que El Greco llegara a realizarlas . De todo este conjunto sólo han sobrevivido los tres lienzos , perdiéndose el resto en 1936.



El contrato exigía que la Coronación aparecieran San Juan Bautista , San Juan evangelista, Santo Domingo con el rosario, San Antonio abad, San Pablo y San Francisco. Fue entregado en 1592 y el artista repite para su composición el esquema de El entierro del conde Orgaz con lo que consigue esa síntesis entre lo real y lo sobrenatural que marca su estilo. En una elipse dispone las figuras de los santos, claramente identificados con sus atributos iconográficos . En ellos despliega una gran cantidad de movimientos, posturas y gestos con lo que crea una sensación anímica y espacial de gran realismo. A su vez la escena de la coronación la envuelve en un esquema romboidal, aportando equilbrio y simetría . El punto focal y el mayor cromatismo se centra en la figura de la Virgen que descansa en la media luna con lo que El Greco vuelve a rememorar el capítulo de la Inmaculada Concepción , como ya lo hiciera en la escena central del retablo de Santo Domingo el Antiguo. La imagen completa se inspira con mucha libertad en la estampa de Durero de la Asunción aunque frente a ésta aporta mayor coherencia y armonía.

El Museo del Prado posee una réplica firmada y de tamaño similar , lo que prueba que El Greco incorporó este tema a su repertorio de cuadros de devoción.

Mercedes Tamara
30 -12-2013


Bibliografía : El Greco El pintor humanista : Obras completas Edic Libsa

sábado, 21 de diciembre de 2013

SUMIDA EN SUEÑOS FRIEDRICH VON ARMELING


SUMIDA EN SUEÑOS 1830
Sumida en sueños
óleo sobre lienzo 51,4 x 37,4 cm
Galleria Uffizi, Florencia




Friedrich von Amerling ( 1803-1877 ) uno de los exponentes más destacados del retrato austriaco , también se distinguió como autor de cuadros históricos y de género, con una clientela en la que figuró el emperador Francisco José I , así como la élite vienesa a la que pintó en entornos elegantes y con unos colores vivos.




Sumida en sueños brinda una imagen tipificada del encanto femenino, encarnado por una joven es estado de aparente languidez . El primer plano limitado, recurso estilístico muy empleado por su autor, subraya el intimismo de la escena. Una de las soluciones compositivas preferidas de Amerling era poner al modelo de espaldas al espectador ,como la niña del cuadro.




La luminosidad de la piel desnuda de la protagonista armoniza con el blanco de su camisón y con la colcha de cuadros. Su postura yacente de abandono contrata con la inquietud de la niña que intenta distraerla. Esta obra es una mezcla muy lograda de retrato y escena de género , dos formatos dominantes en el período Beedemeier Sumida en sueños muestra los ideales de feminidad del siglo XIX. La mirada sentimental de la modelo sugiere sensibilidad, dulzura y vulnerabililidad


Mercedes Tamara
21-12-2013


Bibliografía : " Obras Maestras del Arte, " Edic Blume





viernes, 20 de diciembre de 2013

SANSÓN CEGADO POR LOS FILISTEOS REMBRANDT


SANSÓN CEGADO POR LOS FILISTEOS 1636
Sansón cegado por los filisteos
óleo sobre lienzo 206 x 276 cm
Francfort, Stadel Museum Stadelshes Kunstitut







Esta es , sin duda, la escena más cruel pintada por Rembrandt y una de las más brutales de la pintura del Barroco. Forma parte del grupo de cuadros de historia monumentales y con figuras de tamaño natural, al estilo de los italianos y de Rubens que Rembrandt pintó a mediados de la década de 1630. Por sus dimensiones y complejidad compositiva es uno de los más ambiciosos . Además , su exarcebado dinamismo lo hace casi único dentro de la producción del pintor.




El asunto está tomado del episodio del Antiguo Testamento , que narra la historia de Sansón y Dalila (Jueces, 16,31 ) El cuadro describe el momento que los filisteos sacan los ojos a Sansón , después de que Dalila , tras dormirlo, hiciera que le cortasen" las siete trenzas de la cabeza " privándole así de su fuerza.




Esta historia, que al igual que la de Judith y Holofernes era interpretado popularmente como símbolo del poder de las mujeres, es una de las más representadas en pintura y grabado del siglo XVI, tanto en Italia como en Flandes y Holanda. El propio Rembrandt la había tratado con anterioridad, durante sus años en Leiden . Y, por supuesto, lo había abordado Rubens, el maestro con el que Rembrandt se mide en esos años. Sin embargo, si bien, como era obligado , se inspiró en algunas de esas iconografías precedentes, Rembrandt manifestó su absoluta originalidad en la elección del momento a representar y en el modo de escenificarlo.




La estructura sobre ejes diagonales , el dinamismo que agita el todo y las partes, y la utilización de la luz como elemento al mismo tiempo compositivo y pictórico, hacen de esta escena , el mejor ejemplo de la influencia del primer barroco italiano en el maestro holandés . En efecto, desde la cabeza de Sansón tres ejes diagonales, uno luminoso y dos oscuros, van guiando la mirada del espectador por toda la escena. Tan solo en el extremo izquierdo queda aislada la figura del soldado de pie, que dirige una partisana hacía Sansón. Su función compositiva es, precisamente, encauzar la mirada en diagonal de la luz . El colorido brillante queda limitado al eje lumínoso- los vibrantes y delicados azules y amarillos con el rojo del uniforme del soldado como contrapunto- mientras que el resto está entonado en grises y marrones oscuros. Sin embargo, no se trata de la iluminación contrastada de tipo caravaggiesco- ya que las zonas de luces y sombras se funden en un único espacio armónico. Y además, como es característico en Rembrandt la fuente de luz está dentro del propio cuadro.




La indefinición espacial es intencionada y tiene como objetivo que nada distraiga de la terrible acción descrita , cuyo dramatismo y violencia se van enfatizando por la gesticulación de los soldados, por el giro de la cabeza de Dalila , en su precipitada huída, por los objetos que caen, y sobre todo, por la contractura del pie de Sansón,que resume y expresa el terrible dolor y la desesperación del protagonista-y el horror que experimenta el espectador .




Como en otros casos, Rembrandt acentúa el carácter bíblico de la escena por medio del uso de objetos y vestimentas antiguas y de los detalles exóticos como, por ejemplo, la piel de leopardo que lleva el soldado de rojo o el kris javanés que, el soldado hunde en el ojo de Sansón. La jarra, en este caso antigua, es uno de los elementos siempre presentes en las escenas de Sansón y Dalika , en referencia quizá, al hecho de que ella le hubiera embriagado




Mercedes Tamara

20 -12-2013




Bibliografía : Rembrandt " Pintor de historias " edic El Viso


jueves, 19 de diciembre de 2013

EL SACRIFICIO DE NOÉ MIGUEL ANGEL


EL SACRIFICIO DE NOÉ 1509
El sacrificio de Noé
fresco sobre pared 170 x 260 cm
Bóveda de la Capilla Sixtina, Ciudad del Vaticano








La escena de El sacrificio de Noé fue identificada por los biógrafos de Miguel Angel como el sacrificio de Caín y Abel . Este error interpretativo fue una consecuencia de la libertad con la que el artista concibió la ordenación de las escenas , ya que, cronólogicamente, el nuevo pacto que estableció Dios con la humanidad ( Gen VIII,21-22 ) se hizo después , y no antes del diluvio universal . Este episodio fue el último que el maestro realizó antes de aumentar la escala de los personajes, al tiempo que disminuía el número de figuras para favorecer la visibilidad de las escenas bíblicas centrales desde la parte inferior de la capilla.





Entre todos los personajes que aparecen en esta historia se distingue el barbado Noé, al fondo frente a una mesa, alzando su brazo derecho como si estuviese predicando o poniendo un poco de orden. El patriarca está flanqueado por su nuera, que vuelve la cabeza hacía el lado contrario, como si no quisiera escucharle ; y por su mujer, que le dice algo al oído. Al fondo, a la izquierda, se asoman cuatro de los animales que Noé ha salvado del diluvio . El buey y el asno aluden a la Natividad de Jesús, mientras el elefante y el caballo representan a la Sabiduría y a la Iglesia. Delante, los tres hijos de Noé preparan el sacrificio de los carneros para dar gracias a Dios por haberlos salvado. El que está más a la izquierda sujeta un carnero, mientras el del centro alimenta el fuego y el de la derecha acaba de degollar a otro carnero y entrega sus visceras a un personaje femenino, que podría ser una de sus mujeres . El enlucido de este fresco resultó muy dañado con el paso de los años, por lo que en la segunda mitad del siglo XVI , las dos figuras de la izquierda fueron restauradas por Carnavale siguiendo probablemente el dibujo original de Buonarroti



Mercedes Tamara
19 -12-2013





Bibliografía : Miguel Angel, Edit Biblioteca El Mundo

miércoles, 18 de diciembre de 2013

VANIDAD ( AUTORRETRATO ) DAVID BAILLY


VANIDAD ( AUTORRETRATO ) 1651
Vanidad ( autorretrato )
óleo sobre tabla 61x 97,5 cm
Museo Stedelux de Lakenthal, Leiden







Con la espléndida exhibición de objetos desparramados sobre la mesa y la ristra de efigies, este cuadro se convierte en algo más que en un simple autorretrato combinado con un bodegón. El pintor nos muestra su destreza en ambos géneros y busca un término medio entre ellos : en uno y en otro se intenta preservar una esvanecescente y fugaz visión.





Con los retratos se suele tratar de consignar el aspecto del personaje para las generaciones futuras, algo que también hace el pintor de bodegones, pues fija una serie de cosas sujetas al decaimiento que trae el cambio estacional o especialmente frágiles. Con las vanitas se intentaba que el espectador se concienciase de la impermanencia de las cosas y los deseos, a fin de encaminar su atención hacía la salvación eterna del alma . En el papel de la parte inferior derecha se lee : VANITAS,VANITATUM.ETOMNIA.VANITAS( Vanidad de vanidades , todo es vanidad ) junto a la rúbrica del amor y el año en que lo firmó, 1651. Su manera de escribir es exquisita , una habilidad que Bailly debió de aprender en la tierna infancia puesto que su padre era pendolista profesional.




Al explicitarnos que el amor por las cosas mundanas es un baladí y fatuo proceder, Bailly nos plantea un reto ¿ seremos capaces de maravillarnos ante una habilidad para plasmar huesos mondados, el brillo del oro o los reflejos del vidrio, deleitándonos en ello y apreciándolo ? Quedamos implicados por el mero hecho de observar la serie de objetos escogidos para simbolizar fugaces placeres y goces: monedas, collares de perlas, un recipiente de vidrio fino, una pipa, burbujas flotantes prestas a estallar en cualquier momento, , una flor en su plenitud, una vela recién apagada con el humo dispersándose , un reloj de arena, una flauta dulce discanto en clave de soprano y, dominándolo todo , una calavera. Son elementos que subrayan la idea de que las artes plásticas y musicales comparten la naturaleza de ser placeres efímeros . En realidad, el arte, en general, señalado por las dos esculturas y los cuadros y dibujos, y el conocimiento que se adquiere en los libros no están a salvo de verse asociados con voluptuosidades pecaminosas. Resulta irónico que estos cuadros tiendan a celebrar los mismos goces que vilipendian.




Aparte del tema de la vanitas, el paso del tiempo, Bailly juega con varios niveles de ilusión y realidad. El personaje de carne y hueso es él mismo como joven ciudadano, vestido con un rico jubón y una gola o gorguera de puntillas bien atada al cuello . En la mano derecha sostiene el tiento de apoyo,un artilugio para contener el pulso mientras se pinta. Mantiene derecho el retrato de un hombre mayor de fisonomía parecida a la suya. Sin más datos, podríamos llegar a la conclusión de que se trata de su padre aunque el autor se reiría de ello . En el año 1651 tenía 67 años ; el verdadero autorretrato oval que Bailly apoya sobre la mesa.




Su mujer Augusta van Swanenburg aparece representada varias veces. Su retrato ovalado es una continuación del autorretrato de Bailly. Vuelve a figurar en un dibujo trazado sobre el revoque de la pared del fondo. Es un alarde de ingenio, el pintor trazó un vaso de vino de manera que la luz reflejada por el cristal encuadrase en su ojo izquierdo; la sombra de la flauta de vidrio proyectada contra el muro delimita la linea exterior del cuello a la figura. A juzgar por las dos imágenes , a Augusta , al contrario que a Bailly , no le ha afectado el paso del tiempo. El recordatorio de las fases vitales queda acentuado por el busto de un infante y la calavera. La pequeña escultura de san Sebastián quizá quizá simbolice la perseverancia en los momentos difíciles. A pesar de ser asaetado mientras estaba atado a un árbol, Sebastián sobrevivió a ese martirio. En el dibujo pegado de cualquier manera a la pared vemos a un personaje con larga barba y hábito monacal ; en el que más arriba se representa a un jovial músico ; en el que más arriba se representa a un jovial músico .Es posible que sea el propio Baily, con otros aspectos





Mercedes Tamara

18 -12-2013


Bibliografía : " Obras Maestras del Arte, " Edic Blume

domingo, 15 de diciembre de 2013

CAMPESINOS MARTIN RICO


CAMPESINOS S.F
Campesinos
óleo sobre lienzo 27,7 x 52 cm
Colección privada






Tras haber obtenido en 1861 la Pensión de Paisaje para el Extranjero, Martín Rico salió hacía París , en febrero del año siguiente . Allí permaneció unos meses hasta que pensando en aprovechar el final de la primavera y el verano para trabajar al aire libre , solicitó permiso a la Academia de Bellas Artes de San Fernando para dirigirse a Suiza, se lo concedieron el 23 de mayo . En Suiza trabajó bajo la dirección del paisajista Alexandre Calame , visitó con él los Alpes y se estableció en el cantón de Ginebra , situado el suroccidente del país y, desde Satigny pintó varias obras , entre ellas la que constituyó su envío de pensionado del primer año.






A diferencia de lo que ocurre en aquella pintura, en Campesinos el artista se apartó de la composición panorámica y amplia que había cultivado en sus visitas del Guadarrama y en su primera etapa , aún en deuda con los presupuestos del romanticismo , y se concentró en los términos más próximos del paisaje . Éste aparece acotado, casi en su intregridad por una colina de cima llana, que resalta la horizontalidad del paisaje, de modo que el punto de vista elegido acentúa su estabilidad. La colina, junto con las casas que la coronan, fueron objetos de diferentes estudios dibujados a lápiz en un cuaderno de campo realizado en buena parte en Suiza, que revelan el interés con el que abordó esta composición. Asi, en uno de los que abarcan las dos páginas sucesivas del cuaderno abierto, aparece estudiada la misma colina, si bien bajo otro punto de vista , lo que hace pensar que el pintor tenía la idea de aprovecharla para un cuadro, como en efecto hizo.




Esta preferencia por un paisaje muy horizontal centrado en una elevación llana del terreno se ve también en otro de los dibujos de página doble y en otro apunte procedente de otros cuadernos, muy similar a la composición del cuadro , con intensos sombreados muy marcados con el lápiz. En otro dibujo, otro de página simple de encuadre más próximo al motivo, el artista abordó la parte izquierda de la elevación , con las dos primeras casas y el árbol que se alza junto a la segunda. Otros dos estudian las casas dispuestas en hilera entre árboles, con especial atención a la sucesión de los tejados , resaltados en oscuro . Al artista le interesaba ,como denota el cuadro definitivo, mostrar una ordenada composición de volúmenes geométricos armónicamente circundada por los árboles sobre el valle, y ello explica su interés por realizar estos estudios. Por otra parte, en las primeras páginas del cuaderno hay algunos apuntes de campesinos que recogen la hierba como hacen en el cuadro. Este interés en las faenas estivales del campo, además de su fascinación por el paisaje clasicista , le llevó a copiar al poco, entre otras obras de Nicolas Poussin en el Louvre, tres diferentes fragmentos de El verano que representa la escena bíblica de Ruth y Booz ante los campos de trigo en los que trabajan los segadores.




En la composición de Campesinos tiene importancia el modo individual en que Rico trató cada uno de los árboles que rodean la elevación del terreno. Al plasmar su diferente coloración , que varía del verde azulado hasta el castaño e incluye una amplia gama de verdes, otorgó una gran veracidad al paisaje , pintado en pleno verano. La elección de una luz de mediodia resalta con claridad los testeros de las casas, que destacan sobre los tonos algo más oscuros del terreno y los árboles. Sobre ella, las nubes bajas coronan armónicamente el conjunto . En la parte inferior, los prados aparecen con una ligera oblicuidad que anima la composición , lo mismo que la disposición de las cinco figuras de campesinos. En cambio, las lejanías de la izquierda , ordenadas según un suave declive habitual en la obra de Rico durante los años anteriores , aparecen mucho más abocetadas y, lo mismo que el primer término parecen haber interesado mucho menos al artista. La precisa definición de la estructura del paisaje en el segundo término según un orden nuevo es fruto de su experiencia frente a la pintura francesa y esa estabilidad en sus composiciones sería, a partir de entonces, uno de los rasgos distintivos de su pintura



Bibliografia : El paisajista Martín Rico " Edit Javier Barón, Museo Nacional del Prado


Mercedes Tamara

15 -12- 2013



jueves, 12 de diciembre de 2013

RESURRECCIÓN EL GRECO


RESURRECCIÓN 1597-1600
Resurrección
óleo sobre lienzo 275 x 127 cm
Museo del Prado, Madrid





Palomino creyó identificar una " resurrección " de tamaño natural en la capilla de la Virgen en el monasterio dominico de Nuestra Señora de Atocha en Madrid. Este dato indujo a pensar que formaba parte del encargo recibido por El Greco y que como tal se haya aceptado . Tras las recientes investigaciones , hoy se da por seguro que formaba parte del retablo del colegio de Dº María de Aragón. La Resurrección comparte todas las características del estilo que se anunciaron en el citado colegio . Pincelada suelta y deshecha , fuerte empaste, trazos angulares , contrastes violentos de colores y luces y desproporción sobrenatural de las figuras . Todos ellos son los rasgos que anuncian el lenguaje cada vez más simbólico y espiritual que adopta El Greco en su etapa final.




El tema de la Resurrección le es ya familiar y de hecho, la escena guarda muchas similitudes con la que pintó en Santo Domingo el Antiguo, manteniendo con ello el respeto a las reglas de la Contrarreforma y de algunos de sus pensadores como Molanus . En esta ocasión ha eliminado cualquier referencia espacial y la composición al completo se somete al contraste emocional entre el grupo de soldados y el Cristo resucitado . Este adquiere una apariencia más simbólica que real y adopta la postura propia de El Greco, pies cruzados, brazo izquierdo avanzando en acción de bendecir y el derecho ligeramente retrasado sosteniendo la banderola . Así volverá a representarlo en la pequeña escultura del tabérnaculo de Távera.




El estatismo de su figura , coronada con nimbo romboidal , contrasta con el paroxismo de los guardianes que se agitan en contorsiones irreales. Describen escorzos cada vez más imposibles, algo característico de esta fase final del pintor . Entre ellos, el soldado caído hacía el espectador provoca una sensación de fuga acentuada además con el predominio en el gesto vertical . Es decir, los brazos hacía arriba , bien en señal de asombro o bien en la acción de testificar el milagro, como lo hace la figura de la derecha, tan querida del cretense, ya que la repite constantemente y siempre con el mismo significado . Además, ha simplificado al máximo el revestimiento de la coraza militar de todos los guardianes que queda reducida a una segunda piel , con la que deja traslucir la musculatura y anatomía del cuerpo que protege. Se trata de in indudable rasgo manierista tan irreal como estético






Mercedes Tamara
12-12-2013

domingo, 8 de diciembre de 2013

EL DILUVIO UNIVERSAL MIGUEL ANGEL

EL DILUVIO UNIVERSAL 1509
El diluvio universal
Fresco sobre papel 280 x 570 cm
Bóveda de la Capilla Sixtina, Ciudad del Vaticano






El recuadro que narra El diluvio universal es el contiene mayor número de personajes. Visto desde el suelo resulta difícil ver los detalles de la maraña de cuerpos que aparecen en diferentes planos. La disposición de los personajes va  marcando la narración de la historia, desde la mujer que aparece en el ángulo inferior izquierdo hasta el arca de Noé del fondo. La composición comienza en los personajes del primer plano , que alcanzan la cima de las colinas luchando contra el viento que cruza la escena de izquierda a derecha. Entre este grupo de personas destacan la mujer del primer plano, que yace en el suelo con su hijo llorando; la figura que se agarra fuertemente a un árbol casi doblado por el viento , y la monumental madre que envuelve a su hijo con su manto, en un gesto que será repetido por Rafael en su Madonna de la Sixtina. Detrás de ella, una larga fila de personas sube con dificultad hacía la colina, cargado con otras personas y con diversas pertenencias.




En la zona central, a la derecha, surge de las aguas una especie de islote rocoso donde algunas personas han conseguido refugiarse bajo una tienda. Dos de ellas extienden sus brazos, intentando ayudar al anciano que sostiene el cuerpo de su hijo. Estos gestos llenos de compasión desaparecen en los planos más lejanos. En la barca que va a la deriva , los personajes que la ocupan luchan contra los que pretenden subir a ella. Los mismos gestos violentos se divisan entre los que han conseguido nadar hasta el arca. En la`parte superior del arca se posa la paloma, que posteriormente volverá llevando una rama de olivo cuando cese el castigo divino.




Condivi cuenta que la ira divina aparecía representada en esta escena como un rayo que caía sobre la tienda llena de refugiados a la derecha. Pero este detalle se perdió en el castillo de Sant¨Angelo, en 1797, acabó con parte de enlucido. Los biógrafos de Miguel Angel afirman que ésta fue la primera escena que llevó a cabo el maestro. Las desordenadas jornadas de trabajo y la intervención de otras manos como la de Bogiardini y Granacci demuestran que Buonarroti comenzó por este episodio de la historia de Noé cuando no dominaba todavía la técnica mural


Bibliografía : Miguel Angel Edit Biblioteca El Mundo


Mercedes Tamara
8-12-2013




sábado, 7 de diciembre de 2013

LA BATALLA DE LOS CENTAUROS MIGUEL ANGEL

                                             LA BATALLA DE LOS CENTAUROS  1492
La batalla de los centauros
mármol 84,5 x 90,5 cm
Casa Buonarroti, Florencia



El ambiente lleno de armonía y tranquilidad que reina en La Virgen de la escalera contrasta con el de la agresividad y angustia que aparece en La batalla de los centauros , relieve de cronología muy similar realizado hacía 1492, antes de que muriese Lorenzo el Magnífico en abril del mismo año.


Tanto Condivi como Vasari señalan que el tema se debe a Poliziano, poeta y humorista que formaba parte de la corte de Lorenzo el Magnífico, que guiaba y animaba al joven Miguel Ángel en sus estudios. Según estos biógrafos, el relieve recoge el momento del rapto de Deyamira y la batalla de Hércules, cuando el héroe dorio irrumpe en la celebración de la boda del centauro Euritión con Deyamira y secuestra a la novia que le había sido prometida por su padre. Pero como ninguna figura se ha podido identificar con Hércules , lo más seguro es que se trate de la batalla de los lapitas contra los centauros , tema que aparece en una pintura realizada años más tarde por su amigo Piero di Cosimo ( también florentino ) y que hoy se conserva en la National Gallery de Londres. Charles de Tolnay, el mejor especialista contemporáneo en la obra de Miguel Angel, afirma que se trata del rapto de Hipodameya , un paisaje que proviene de las Metamorfosis de Ovidio ( XII.I.210 ) en el que se narra cómo los centauros interrumpen el banquete de boda de Hipodameya con la intención de secuestrar a todas las mujeres presentes, incluida la novia.


La verdad es que el relieve no aparece ninguna grupa alguna de caballo y, si se olvidan los motivos literarios, el verdadero tema de esta obra inconclusa es el desnudo en movimiento. Miguel Angel creó una masa compacta llena de cuerpos que luchan violentamente entrelazando sus miembros como si fuesen serpientes. Para ello utilizó la técnica del altorelieve ( mezzo relieve ), descrita por Vasri en la introducción de sus Vidas. Este modo de trabajar consiste en representar en la superficie del bloque de mármol tres planos : uno delantero con figuras de medio bulto que parecen esculturas exentas, uno intermedio y, finalmente otro trasero con figuras casi planas. Lo realmente impresionante es que todas estas figuras parecen emerger violentamente de la materia informe del fondo, como si lucharan contra la atracción que ésta ejerce sobre ellas para no dejarlas marchar.


Aunque la obra parece un conjunto multitudinario formado por diferentes episodios de hacho, todos ellos forman parte de una unidad global , basada en una composición geométrica. Las diagonales que atraviesan este relieve rectangular se cruzan en el centro, en la única figura que el artista representó frontalmente y alrededor de la cual , se disponen las demás, formando un entramado basado en relaciones de simetría . La composición de este relieve se inspira en los antiguos sarcófagos donde se narraban batallas entre romanos y bárbaros, en el buril de La batalla de los desnudos de Pollaiuolo y, en un relieve de batalla realizado por el que era su maestro por aquella época , Bertoldo di Giovanni , que se halla en el Museo del Bargello, Florencia.


Diversas versiones se barajan para explicar la existencia de la franja superior horizontal que quedó sin trabajar. Krieghaum cree que este espacio está destinado a la representación de una arquitectura, como ocurría en las obras de Donatello . Sin embargo, Tolsay considera que esta parte sobraba y Miguel Angel no se atrevió a cortarla por respeto al material.


Mercedes Tamara
7-12-2013

Bibliografía : Grandes Maestros Miguel Angel, Edic Libsa

viernes, 6 de diciembre de 2013

BARCO DE PESCA ENTRE DOS ROCAS EN UNA PLAYA DEL BÁLTICO CASPAR DAVID FIEDRICH

BARCO DE PESCA ENTRE DOS ROCAS EN UNA PLAYA DEL BÁLTICO 1830-1835
Barco de pesca entre dos rocas en una playa del Báltico
óleo sobre lienzo 22 x 31, 2 cm
Colección privada



En 1945, Carl von Lorck encontró este cuadro en el palacio de Basedow, en la región de Mecklenburgo, junto a otras cuatro pinturas de Fiedrich . Incluso al año siguiente , después de haber publicado su primer hallazgo, descubrió otras dos obras del pintor en ese mismo lugar. Von Lorck dedujo que estas obras habían sido adquiridas directamente al artista por el propietario del palacio , el conde Fiedrich von Hahn ( 1804-1859 ) En la colección se hallaron también las obras de otros románticos : Koch, Catel, Dahl y Blechen.


No ha sido discutida la datación propuesta por Von Lorck, que la consideró posterior a 1830. El propio Bôrsch Supan , por comparación con otras realizaciones, admite que esta pintura se ordene en el último período activo de la vida de Fiedrich, e incluso apunta como fecha aproximada 1832. Otras obras de este período y de medidas similares guardan un estrecho parentesco con este cuadro. Entre ellas cabe citar Marina con puesta de luna ( Leipzig Museum der bindenden Künste ) Playa pantanosa ( Hamburgo,Kunsthale) Las redes ( San Petesburgo, Ermitage ).


En principio no se ha considerado la posibilidad de que la obra formara parte de un ciclo o una serie de marinas o vistas con temas comunes. Esto no sería en absoluto excepcional , pues son muchas las obras de Fiedrich que tienen su pendant o que se enmarcan en ciclos de horas del día o de acciones de la naturaleza .De hecho, el que esta pintura se hallase junto a otros seis cuadros del autor en una misma colección hace pensar en una voluntad de armonización temática, a la que pudo contribuir el propio artista en una medida que desconocemos .


El cuadro representa a un velero con varios pescadores a bordo haciéndose a la mar en una pequeña ensenada del litoral báltico. Si se identifica el lugar con una playa indeterminada del Báltico, se hace en razón de los temas que frecuentan absolutamente las marinas de Fiedrich, la costa pomerana y Rüngen. Sin embargo, aún no se ha relacionado la fisonomía de este paisaje con dibujos concretos del pintor realizados del natural.


La escena ambientada en una hora crepuscular incluye un grupo de hombres, que, de pie y de espaldas al espectador, observan o despiden la embarcación , aunque sin que sus miradas se crucen con la de los tripulantes. La presencia de estos personajes , vestidos con ropa tradicional alemana, no es fácil de explicar. Contribuye, antes bien, a acentuar un gusto por lo enigmático del paisaje . Con todo, podría entenderse que su proximidad al barco se debe a que han prestado compañía o ayuda a los tripulantes al hacerse a la mar, tal vez incluso por tener que vencer una encalladura en ese litoral pedregoso. Sólo si ponemos la composición en relación con un dibujo de Fiedrich joven, del carnet de Berlín de 1799 titulado Despedida al borde del mar ( Mannheim Kunsthalle ) que precisamente representa una embarcación de un país idéntica a la de este cuadro y diferencia dos tipologías de personajes , podríamos identificar la acción que aquí se ilustra como despedida. En cualquier caso, Fiedrich establece como asunto la separación entre dos grupos correlativos de hombres , los que salen a navegar y los que quedan en tierra, y. por tanto, entre las posiciones de ambos en su correspondencia con la naturaleza representada. El rendimiento alegórico de este paisaje radica en el énfasis dado a los contrastes entre las partes en esta situación de partida.


La composición se guía con una distribución en superficie marcada por la octagonal , que es linea secante de la proa del barco, por la distribución de triángulos que enmarcan los objetos representados y por el eje longitudinal y las lineas de la costa y del horizonte , que establecen una rigurosa repartición de espacios. A la escena principal le corresponde el área más privilegiada por el efecto de concentración de luces. El fuerte contraste lumínico entre lo cercano y la lejanía procura una impresión de inconmesurabilidad para la penetración visual en profundidad que se ve compensada por la armada distribución de masas en superficie.


Mercedes Tamara
6 -12-2013


Bibliografía : Caspar David Fiedrich, Edic Taschen

jueves, 5 de diciembre de 2013

LA CREACIÓN DE EVA MIGUEL ÁNGEL


LA CREACIÓN DE EVA 1509-1510
La creación de Eva
Fresco sobre papel 170 x 260 cm
Bóveda de la Capilla Sixtina, Ciudad del Vaticano






La historia de La creación de Eva es la primera que presenta la figura de Dios padre, que desde entonces aparecerá en todas las escenas bíblicas .La armónica composición de esta escena se basa en el esquema triangular que forman los cuerpos de los tres personajes , cuyas cabezas aparecen alineadas




En la esquina inferior izquierda de este jardín del Edén , en el que el artista en lugar de mostrar una vegetación exhuberante lo representa totalmente desnudo. Adán aparece durmiendo, con su cuerpo apoyado sobre el tronco de un árbol muerto.La rama que sale de este pequeño tronco guarda un gran paralelismo con la figura de Eva , que nace del costado de Adán, tal y como narra el Génesis.




Eva se dirige hacía Dios , inclinando su cuerpo y juntando las manos en señal de oración, con un gesto servicial al de una figura de Masaccio, que fue copiada por el joven Buonarroti en un dibujo que se conserva en el Tyler Museum de Haarlem. A la derecha , Dios es representado como una figura de grandes dimensiones que bendice a Eva, mientras le enseña las cosas permitidas y prohibidas en el paraíso. La monumentalidad del " Padre eterno " se ve reforzada por el pesado manto que cubre su cuerpo y por la inclinación de su cabeza , ya que si la levantase se saldría del marco



Mercedes Tamara

5 -12-2013









 Bibliografía :Miguel Angel grandes maestros edic Libsa

miércoles, 4 de diciembre de 2013

LA CHOZA EN LAS LINDES DEL BOSQUE , ETAPLES HENRI LE SIDANER

LA CHOZA EN LAS LINDES DEL BOSQUE , ETAPLES 1893
La choza en las lindes del bosque, Etaples
óleo sobre lienzo 46, 2 x 61, 6 cm
en prétamo








A través de sucesivos cambios de estilo, desde su primera etapa más sombría hasta sus visiones de exaltación colorista , desde la pintura de factura lisa hasta la pincelada vibrante influida por Monet y Seurat, la obra de Le Sidaner se caracteriza siempre por la interpretación lírica de la luz, plasmada especialmente en la melancolía de las escenas crepusculares . En la década de 1890 se aproxima abiertamente a los postulados simbolistas con unos ambientes de luminosidad traslúcida que recuerdan a Whistler, donde a veces aparecen muchachas evanescentes de aire prerrafaelista.





Este cuadro fue pintado en Étaples, en la costa francesa del canal de la Mancha , donde Le Sidaner pasó largas temporadas a partir de 1882. La composición se basa en el contraste entre el espacio despejado y la espesura . En primer término se abre un amplio proscenio, una explanada circular pintada con pinceladas largas y fluidas .Al fondo ,como un pesado cortinaje , la masa oscura de los árboles ejecutada con densas pinceladas verticales. Nuestra atención se divide entre la casa , a la vez amparada y amenazada por el bosque y la figura de una campesina de rasgos invisibles , que camina lentamente hacía el lugar . Le Sidaner explota aquí su efecto preferido , el acento de luz artificial en la atmósfera del atardecer. Entre la gama de tonos quebrados y velados por una bruma blanquecina , relumbra el azul del muro de la choza y sobre todo, la ventanilla iluminada con un punto amarillo y rojo, un foco intensamente cálido donde se concentra la expectación de la escena.




La imagen evoca las palabras de Baudelaire en uno de sus poemas en prosa del Spleen de Paris titulado " Les fênetres " ."No hay objeto más profundo, más misterioso, más fecundo , más tenebroso, más deslumbrante que una ventana iluminada por una vela . Lo que se puede ver al sol es siempre menos interesante que lo que pasa tras el cristal . En este agujero negro o luminoso vive la vida, sueña la vida , sufre la vida




Mercedes Tamara
4-12-2013


Bibliografía ; 1001 Pinturas que hay que ver antes de morirse, Edic Grijalbo
a "



lunes, 2 de diciembre de 2013

CASA , JARDIN Y NIÑA EN LA PUERTA ANTONI FERRATER I FELIU

CASA , JARDIN Y NIÑA EN LA PUERTA 1913
Csa , jardín y niña en la puerta 
óleo sobre lienzo 48 x 65 cm
Colección Thyssen Bornemizsa




En la obra de Antoni Ferrater abundan los paisajes sobre otros géneros pictóricos. Estos paisajes son estudios directos del natural en los que se demuestra la predilección del pintor por captar los efectos de la luz incidiendo en los escenarios naturales . De ello prueba el cuadro de la colección Thyssen Casa, jardín y niña en la puerta , en el que pintor se preocupa por recoger en la tela la vibración de la luz solar de un espacio al aire libre, su propia casa familiar , situada en la Travessera de  Grácia de Barcelona. Y en este acercarse a un mundo más familiar e intimo , no duda en pintar en él a Montserrat de Ferrater Llorach , una de sus hijas, quien a la sazón tenía 13 años . La inclusión de esta figura pintada con delicadeza exquisita completa la idea del sosiego y paz interior de aquel espacio que el pintor transcribe con un realismo no exento de poesía.




En esta composición la representación de elementos arquitectónicos no es un mero fondo compositivo , sino por el contrario, sirve para que el pintor pueda plantearse un amplio conjunto de problemas pictóricos . Para corroborar esta idea, basta observar el sutil tratamiento de los cristales de los balcones y ventanas que al funcionar como espejos, nos informan de que ante este elemento arquitectónico se alzan otros árboles que se reflejan en el balcón del centro, y que frente a él se abre el cielo azul , tal como lo confirma el azul- pensado y pintado con una sensibilidad nada fácil de encontrar- de las ventanas del lado izquierdo de la casa , que refleja la luz del cielo.




Los árboles y la fachada cierran la composición , con la intención de que se pueda marcar fácilmente el suave contraste de luz y sombra en el suelo del jardín. Ferrater adopta una perspectiva tradicional, situándose el mismo en el centro de un eje que le permite crear una ilusión espacial al tiempo que equilibra la escena . La progresión hacía la profundidad del campo pictórico se ve facilitada por la combinación de franjas verdes y ocres, de claros y sombras. En el centro de la composición aparece la niña vista de perfil, sentada en unos peldaños, atavíada con un vestido blanco. Se trata de una figura menuda que le sirve al pintor para humanizar aquel espacio, el cual sin ella, no tendría la misma fuerza ni el mismo sentido. Dos maceteros enriquecen decorativamente la obra a la vez que enmarcan a aquella niña ensimismada en la contemplación de una flor, aunque la inclusión de estos objetos va más allá de una simple representación , ya que permite al pintor representar sus azules reflejos en el blanco vestido. .




Todo ello muestra un significativo interés del pintor por la distribución y el tratamiento de la luz , ya que es sin duda en la transposición del espacio a través de la luz , donde reside el mayor interés de Ferrater. Y todo ello queda patente en esta obra en la que demuestra que su autor contempló no por parte aquel espacio natural que le servía como modelo pictórico , ya que entendió que era necesario darlo a conocer como un todo. Por ello tuvo que pintar la atmósfera que une los distintos elementos que conforman todo conjunto natural . Una unidad atmosférica que es sin duda alguna la esencia del verdadero naturalismo.




En lo que al color se refiere, Ferrater sigue en esta obra la fórmula que solía utilizar para conseguir juegos de equivalencias frescas y a la vez líricas, unos tonos ajustados para que ningún color desentone con otro. En el cuadro , las tonalidades encuentran su eco y su correspondencia: el blanco del vestido en la decoración y ornamentación de ventanas y balcones . La flor roja que contempla la niña en las otras flores del mismo color que se ven en el balcón principal de la casa , y el azul de los maceteros en los cristales. El pintor no olvida trabajar con los efectos que produce la proximidad de los colores complementarios, que hace que los rojos estallen entre unos verdes muy luminosos , y disfruta plasmando los efectos del sol que se filtra entre las hojas o cae sobre la fachada y el suelo. Y en todos ellos pone igual afán para lograr la armonía que pretende que impere en la obra.




En cuanto a la técnica, las delicadas gradaciones de verdes que se observan en primer término se han conseguido a base de pinceladas cortas, mientras que, para solucionar la fachada, el artista utiliza una pincelada larga,recurso que también le sirve para representar la intensidad de la luz reflejada en el suelo. Todas estas características nos revelan que se tratan de una obra muy meditada , aunque a simple vista puede parecer espontánea. Su análisis nos lleva a la conclusión de que Ferrater fue un pintor intimista , que supo expresarse con gran riqueza de matices cromáticos y lumínicos, aplicados a temas sencillos , de los que supo extraer los máximos efectos.




Como resulta patente a través de esta obra , Ferrater pintaba para resolver dos aspectos : la verdad de la luz y el color aplicados a una temática de apariencia plácida . Con esta pautas, el artista consiguió crear una obra dotada de una distinción natural , amable y reposada , que le valió un notable reconocimiento



Bibliografía ; " Del paisaje naturalista a las Vanguardias "Colección Carmen Thyssen

Mercedes Tamara

2- 12- 2013




domingo, 1 de diciembre de 2013

LA CHOZA DE LOS CARBONEROS EN EL BOSQUE DE FONTAINEBLEAU THÉODORE ROUSSEAU

LA CHOZA DE LOS CARBONEROS EN EL BOSQUE DE FONTAINEBLEAU
La choza de los carboneros en el bosque de Fontainebleau
óleo sobre lienzo 34,2x 42, 1 cm
Colección Thyssen Bornemizsa










En este cuadro está representado con toda seguridad el mismo paisaje de La choza de los carboneros , pintado en 1855. Encontramos la misma cabaña escondido junto a un sotillo, con grandes árboles a ambos lados, el pequeño inclinado hacía la derecha .





Aunque parece ser que la localización del cuadro no deja lugar a dudas, no sucede lo mismo con su datación , pues Rousseau solía experimentar con estilos y técnicas diferentes, y siempre en pos de un absoluto inaccesible, se sentía perpetuamente atormentado . Por este motivo pintó cuadros de variadas formas , desde paisajes conseguidos en los que el reino vegetal está plasmado a la perfección hasta obras más abocetadas , tal vez menos características , pero desde luego más cercanas al impresionismo , o al menos a sus sentimientos personales.





Es lo que sucede en el cuadro que aquí comentamos, en el que el detalle deja paso a lo general , en el que los volúmenes y la luz desempeñan un papel más importante , por no decir el principal. Lo que más llama la atención aquí es la utilización de los pardos y las reservas del lienzo.





Seguramente acababa de llover, lo cual quedaría casi demostrado por el charco que se ve en el primer término con sus grandes pinceladas blancas . Se ha calmado el ambiente y las actividades humanas reanudan su curso. Por eso la mujer que lleva una blusa blanca, se dirige hacía la choza de los carboneros.



Rousseau solía plantearse la ejecución de sus cuadros elaborando en primer lugar el dibujo. El coloreado no era después más que una cuestión de observación visual y de organización, según venía a decir su amigo Sensier. Pero en este cuadro, percibimos claramente que Rousseau ha esbozado el paisaje y lo ha plasmado directamente sobre el soporte. Es así, como a menudo, suele alcanzar cotas sublimes, cuando el dibujo desaparece por debajo de la pintura aunque ambos estén unidos en el genio y la sensibilidad del artista






                                                                  Mercedes Tamara

                         1- 12- 2013


Bibliografía : Colección Carmen Thyssen Bornemizsa Museo Thyssen, Madrid

jueves, 28 de noviembre de 2013

LA PLAYA DE SANT-AUBIN -SUR MER GUSTAVE COUBERT

LA PLAYA DE SANT-AUBIN -SUR MER 1867
La playa de Saint- Aubin sur-mer
óleo sobre lienzo 54 x 65 cm

Colección Thyssen Bornemizsa 





Este lienzo de tamaño más bien reducido presenta tres aspectos particularmente interesantes: combina una playa tranquila con marea baja y un celaje nuboso muy variado , una abrupta costa y una o dos personas al solaz y, finalmente, en primer  plano, dos niños, evidentemente pobres, que son los únicos seres vivientes sobre la playa y que a todas luces esperan una respuesta que ha de venir del pintor o del espectador . Si imagináramos la posición de éste, lo situaríamos frente a los niños, aunque a la altura de la dama del acantilado , es decir, por encima de la linea del horizonte. Por consiguiente, el pintor / espectador se sitúa en un punto desde el que abarca toda la escena , contempla el panorama en su conjunto y al mismo tiempo percibe cada detalle.



Si empezamos el análisis por los elementos más llamativos del cuadro, los niños descalzos y harapientos , se dirían que están pidiendo limosna ; la niña pelirroja se ha llevado una mano al pecho como en ademán de reverencia . La actitud implorante e inocente de estos niños sitúa la obra en la linea de las llamadas pinturas socialistas de Coubert, a las que hacía referencia 1868. No hay que tomar el término demasiado al píe de la letra , lo que el artista pretende es llamar la atención de la clientela burguesa de sus paisajes de playa sobre el abandono en que se encuentran los más desfavorecidos socialmente. Otro cuadro que trata de un tema semejante es La limosna de un mendigo en Ormans , pintado apenas un año después de la obra que aquí se comenta . En esta etapa de su carrera, renace en Coubert el interés que ya había manifestado por los personajes desidealizados, que pintaba tanto para expresar su sentimiento de la justicia como para provocar a los acomodados visitantes de las exposiciones del Salón de París , que temían el contacto con la gente de clase más bajas, salvo que dicho contacto se produjera de forma aséptica y siguiendo unas pautas establecidas . Recientemente hemos sabido que Coubert visitó Madrid en 1868 para volverse a acercar a la " gente llana " y a la pintura de género popular , pero con este viaje en el fondo hacía realidad una idea que ya tenía en mente desde hacía mucho tiempo, pues la idea de pintar mendigos o gitanos al parecer se remonta a la década de 1850.




La combinación pictórica de un tema social con un paisaje es totalmente insólita. Sin embargo, de forma semejante a como lo hiciera su otrora amigo , el filósofo Pierre- Joseph Poudhon ( muerto en 1865 ) Coubert pretendía recalcar que la política ha de hacer frente a la vida diaria . Por consiguiente, desea fundir la pintura de género con la historia ,ésta es una de las pretensiones estéticas fundamentales a `partir de la revolución de 1848. Su cuadro El regreso a casa de 1852 es un ejemplo temprano de ello . Sin embargo, incluso en la obra de Coubert , un paisaje de mar con resonancias sociales constituye un interesantísima excepción. En cambio, cada vez que aborda más los temas de la vida cotidiana . Aunque dos años antes había pasado algunas temporadas en las costas de Normandia , de moda por aquel entonces , en 1867 acepta la invitación de Fourquet , un químico parisino y visita la aldea de Saint Aubin ( Calvados ) cuya playa carece de toda pretensión .





En esta obra , Coubert nos lleva a una especie de romanticismo tardío , como lo sugiere el cálido sol de la tarde que ilumina la mayor parte de la playa . No hay acusación ni indicio alguno de conflicto social , el pintor se limita a iluminar con una tenue luz a unos infelices niños harapientos . Y hasta los realza mediante el triángulo ocre claro casi blanco, de la porción de arena sobre la que se sitúan . En cambio, esta superficie queda limitada por las sombras que arrojan los oscuros acantilados de la izquierda ( detrás de los cuales ha de situarse el sol ) y las zonas pardas de la playa a la derecha. Como consecuencia de ello, toda la composición presenta cierta ambigüedad . De hecho, en sus paisajes de la década de 1860, entre los cuales La playa de Saint Aubin sur-Mer constituye un destacado ejemplo. Coubert suele incluir zonas apacibles que alternan con las llamativas áreas de luz y de sombra. Además, insiste en la aplicación de materia, cuyo aspecto opaco contrasta con la transparencia de otras zonas, en este caso, las voluminosas rocas del primer término se contrarrestan con las delicadas pinceladas de la arena, los charcos de agua, las algas, los arenales y el movido celaje. Sin embargo, la superficie de las rocas y de las hierbas también es transparente. Este procedimiento opera como un factor autónoma




Mercedes Tamara
28- 11- 2013


Bibliografía : Colección Carmen Thyssen Museo Thyssen Bornemizsa , Madrid


miércoles, 27 de noviembre de 2013

BACO MIGUEL ANGEL

BACO 1496-1497
Baco
mármol 203 cm
Museo Nacional de Bargello , Florencia



Tanto Vasari como Condivi afirman que esta escultura fue la primera obra que realizó Miguel Ángel al llegar a Roma . La pieza fue un encargo que le hizo Jacopo Galli , acaudalado banquero de los papas y gran coleccionista de antigüedades, que pronto se convirtió en el primer admirador de la obra de Miguel Ángel cuando éste llegó a la Ciudad Eterna . Galli la colocó en su jardín y llegó a romper la mano derecha para aumentar su apariencia clásica . En el año 1572 pasó a ser propiedad de Francesco de Médicis . En el siglo XVIII se conservaba en la Galeria del Gran Duque y desde 1873 se puede contemplar en el Museo de Bargello.


Baco era, en la mitología romana, dios de la vid y del vino; se corresponde con el Dionisios griego. El dios de la embriaguez fue representado por Miguel Ángel como un adolescente con la cabeza coronada de racimos se inclina ligeramente hacía adelante, contemplando con la boca abierta y los ojos desenfocados la copa de vino que alza su mano derecha. La postura inestable del dios , con la pierna derecha casi en el aire y el tronco inclinado hacía atrás , aumenta la sensación de ebriedad . La mano izquierda sostiene una piel de leopardo, con algunos racimos que mordisquea un pequeño sátiro de pícaro rostro. En la mitología clásica los sátiros son seres mitad hombre mitad cabra , que acompañan al dios Baco en sus fiestas y excesos . El culto a Baco se asociaba a la muerte y la resurrección, de ahí que sus atributos fueran el león y la uva.


Este Baco, primera escultura a tamaño natural que se conserva de Miguel Angel, no tenía nada que ver con los de la Antigüedad. Formalmente, es una escultura de bulto redondo, concebida para poder verse en un jardín desde cualquier ángulo . Ambos personajes no están unidos por medios de sus cuerpos , sino por la piel del leopardo y el racimo de uvas . La mirada del espectador tiende a recorrer este conjunto siguiendo una curva que parte de la mano derecha alzada de Baco , pasa por su cabeza , su laxo brazo izquierdo , continúa con el pequeño sátiro y termina en el suelo , a espaldas del dios.


Los poetas antiguos dieron al personaje de Baco un carácter ligeramente hemafrodita y le consideraron un dios no olímpico. Por eso Miguel Angel influído por los círculos intelectuales que defendían la vuelta a los cultos religiosos de la Antigüedad , le modeló como un ser andrógino y sensual , de cuerpo graso, que tiene algo de redondez femenina . Pero a pesar de la morbidez que muestra el cuerpo de este joven dios, se adivina , ya en el joven Buonarroti un gran dominio 
de la anatomía.




Mercedes Tamara
27 -11-2013

Bibliografía : Miguel Angel " " Grandes Maestros " Edic Libsa




martes, 26 de noviembre de 2013

CORBERA DE LLOBREGAT LLUÍS RIGALT I FARIGOLA


CORBERA DE LLOBREGA
Corbera de Llobrega
tóleo sobre lienzo 92,3x 149, 5 cm
Colección Thyssen Bormemizsa








Lluis Rigalt fue el pionero y el decano del paisajismo catalán del siglo XIX. Su dilatada actividad docente en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona y su abundante producción , sobre todo en lo que respecta a la disciplina del dibujo, le convierten el el paisajista romántico más representativo del arte catalán del siglo XIX.




Sus dibujos se cuentan por miles y reflejan de una forma fiel y verosimíl los lugares que el artista visitó y frecuentó en su habituales excursiones. Por el contrario, sus óleos, mucho menos abundantes , poseen un aspecto más idealizado y tradicional . En general, la evolución estilística de su pintura partió del paisajismo académico , que se inspiraba casi siempre en la imaginación . Produjo en aquel tiempo algunas representaciones de carácter nostálgico , frecuentemente presididas por ruínas clásicas.




Con el tiempo su estilo se orientó progresivamente hacía la captación realista de lugares concretos de la geografía catalana, que el pintor visitaba y de los que  realizaba numerosos apuntes . Éstos últimos le servían para la elaboración de los paisajes en su taller, como en el caso que comentamos. Su carácter equilibrado y
metódico le impulsó a componer unos panoramas perfectamente estructurados, construídos a partir de la estricta utilización de la perspectiva, que definía claramente los términos de profundidad. A ello se añadía el uso del claroscuro que otorgaba la máxima claridad al centro de la composición y el color de la luz, suave y matizado, que unificaba el conjunto, dándole un aire ligeramente melancólico.




El área geográfica del curso medio y bajo del río Llobregat se convirtió con frecuencia en el marco paisajístico que inspiró muchas de sus obras, como Corbera de Llobregat . La obra presenta los alrededores de este municipio, una pequeña localidad situada al pie de la sierra de Ordal , cerca de Molins de Rei, y, por tanto, de Barcelona. Rigalt describe el paisaje con detalle y con una luz diáfana, creando sugerentes y ordenados contrastes de claroscuros que vivifican el conjunto y acentúan el peso del primer término. Como en otros óleos del mismo autor, la trayectoria visual del espectador evoluciona en zigzag hasta el último término, que se halla claramente diferenciado . La luz de la tarde inunda el centro de la obra y unifica la tonalidad cromática de la composición acentuando con ello su lírica nostalgia. Rigalt ejecutó numerosos temas similares al que tratamos en distintas técnicas. En este sentido llaman la atención las coincidencias formales y temáticas con la acuarela titulada Paisaje del año 1860 . Las dos obras poseen una composición semejante , aunque invertida,. Se podría pensar inclusive que representan el mismo marco paisajístico, pero encuadrado desde distinto ángulo


Mercedes Tamara


26-11-2013



Bibliografía ; " Del paisaje naturalista a las Vanguardias "Colección Carmen Thyssen                          Bornemizsa