domingo, 15 de diciembre de 2013

CAMPESINOS MARTIN RICO


CAMPESINOS S.F
Campesinos
óleo sobre lienzo 27,7 x 52 cm
Colección privada






Tras haber obtenido en 1861 la Pensión de Paisaje para el Extranjero, Martín Rico salió hacía París , en febrero del año siguiente . Allí permaneció unos meses hasta que pensando en aprovechar el final de la primavera y el verano para trabajar al aire libre , solicitó permiso a la Academia de Bellas Artes de San Fernando para dirigirse a Suiza, se lo concedieron el 23 de mayo . En Suiza trabajó bajo la dirección del paisajista Alexandre Calame , visitó con él los Alpes y se estableció en el cantón de Ginebra , situado el suroccidente del país y, desde Satigny pintó varias obras , entre ellas la que constituyó su envío de pensionado del primer año.






A diferencia de lo que ocurre en aquella pintura, en Campesinos el artista se apartó de la composición panorámica y amplia que había cultivado en sus visitas del Guadarrama y en su primera etapa , aún en deuda con los presupuestos del romanticismo , y se concentró en los términos más próximos del paisaje . Éste aparece acotado, casi en su intregridad por una colina de cima llana, que resalta la horizontalidad del paisaje, de modo que el punto de vista elegido acentúa su estabilidad. La colina, junto con las casas que la coronan, fueron objetos de diferentes estudios dibujados a lápiz en un cuaderno de campo realizado en buena parte en Suiza, que revelan el interés con el que abordó esta composición. Asi, en uno de los que abarcan las dos páginas sucesivas del cuaderno abierto, aparece estudiada la misma colina, si bien bajo otro punto de vista , lo que hace pensar que el pintor tenía la idea de aprovecharla para un cuadro, como en efecto hizo.




Esta preferencia por un paisaje muy horizontal centrado en una elevación llana del terreno se ve también en otro de los dibujos de página doble y en otro apunte procedente de otros cuadernos, muy similar a la composición del cuadro , con intensos sombreados muy marcados con el lápiz. En otro dibujo, otro de página simple de encuadre más próximo al motivo, el artista abordó la parte izquierda de la elevación , con las dos primeras casas y el árbol que se alza junto a la segunda. Otros dos estudian las casas dispuestas en hilera entre árboles, con especial atención a la sucesión de los tejados , resaltados en oscuro . Al artista le interesaba ,como denota el cuadro definitivo, mostrar una ordenada composición de volúmenes geométricos armónicamente circundada por los árboles sobre el valle, y ello explica su interés por realizar estos estudios. Por otra parte, en las primeras páginas del cuaderno hay algunos apuntes de campesinos que recogen la hierba como hacen en el cuadro. Este interés en las faenas estivales del campo, además de su fascinación por el paisaje clasicista , le llevó a copiar al poco, entre otras obras de Nicolas Poussin en el Louvre, tres diferentes fragmentos de El verano que representa la escena bíblica de Ruth y Booz ante los campos de trigo en los que trabajan los segadores.




En la composición de Campesinos tiene importancia el modo individual en que Rico trató cada uno de los árboles que rodean la elevación del terreno. Al plasmar su diferente coloración , que varía del verde azulado hasta el castaño e incluye una amplia gama de verdes, otorgó una gran veracidad al paisaje , pintado en pleno verano. La elección de una luz de mediodia resalta con claridad los testeros de las casas, que destacan sobre los tonos algo más oscuros del terreno y los árboles. Sobre ella, las nubes bajas coronan armónicamente el conjunto . En la parte inferior, los prados aparecen con una ligera oblicuidad que anima la composición , lo mismo que la disposición de las cinco figuras de campesinos. En cambio, las lejanías de la izquierda , ordenadas según un suave declive habitual en la obra de Rico durante los años anteriores , aparecen mucho más abocetadas y, lo mismo que el primer término parecen haber interesado mucho menos al artista. La precisa definición de la estructura del paisaje en el segundo término según un orden nuevo es fruto de su experiencia frente a la pintura francesa y esa estabilidad en sus composiciones sería, a partir de entonces, uno de los rasgos distintivos de su pintura



Bibliografia : El paisajista Martín Rico " Edit Javier Barón, Museo Nacional del Prado


Mercedes Tamara

15 -12- 2013



jueves, 12 de diciembre de 2013

RESURRECCIÓN EL GRECO


RESURRECCIÓN 1597-1600
Resurrección
óleo sobre lienzo 275 x 127 cm
Museo del Prado, Madrid





Palomino creyó identificar una " resurrección " de tamaño natural en la capilla de la Virgen en el monasterio dominico de Nuestra Señora de Atocha en Madrid. Este dato indujo a pensar que formaba parte del encargo recibido por El Greco y que como tal se haya aceptado . Tras las recientes investigaciones , hoy se da por seguro que formaba parte del retablo del colegio de Dº María de Aragón. La Resurrección comparte todas las características del estilo que se anunciaron en el citado colegio . Pincelada suelta y deshecha , fuerte empaste, trazos angulares , contrastes violentos de colores y luces y desproporción sobrenatural de las figuras . Todos ellos son los rasgos que anuncian el lenguaje cada vez más simbólico y espiritual que adopta El Greco en su etapa final.




El tema de la Resurrección le es ya familiar y de hecho, la escena guarda muchas similitudes con la que pintó en Santo Domingo el Antiguo, manteniendo con ello el respeto a las reglas de la Contrarreforma y de algunos de sus pensadores como Molanus . En esta ocasión ha eliminado cualquier referencia espacial y la composición al completo se somete al contraste emocional entre el grupo de soldados y el Cristo resucitado . Este adquiere una apariencia más simbólica que real y adopta la postura propia de El Greco, pies cruzados, brazo izquierdo avanzando en acción de bendecir y el derecho ligeramente retrasado sosteniendo la banderola . Así volverá a representarlo en la pequeña escultura del tabérnaculo de Távera.




El estatismo de su figura , coronada con nimbo romboidal , contrasta con el paroxismo de los guardianes que se agitan en contorsiones irreales. Describen escorzos cada vez más imposibles, algo característico de esta fase final del pintor . Entre ellos, el soldado caído hacía el espectador provoca una sensación de fuga acentuada además con el predominio en el gesto vertical . Es decir, los brazos hacía arriba , bien en señal de asombro o bien en la acción de testificar el milagro, como lo hace la figura de la derecha, tan querida del cretense, ya que la repite constantemente y siempre con el mismo significado . Además, ha simplificado al máximo el revestimiento de la coraza militar de todos los guardianes que queda reducida a una segunda piel , con la que deja traslucir la musculatura y anatomía del cuerpo que protege. Se trata de in indudable rasgo manierista tan irreal como estético






Mercedes Tamara
12-12-2013

viernes, 6 de diciembre de 2013

BARCO DE PESCA ENTRE DOS ROCAS EN UNA PLAYA DEL BÁLTICO CASPAR DAVID FIEDRICH

BARCO DE PESCA ENTRE DOS ROCAS EN UNA PLAYA DEL BÁLTICO 1830-1835
Barco de pesca entre dos rocas en una playa del Báltico
óleo sobre lienzo 22 x 31, 2 cm
Colección privada



En 1945, Carl von Lorck encontró este cuadro en el palacio de Basedow, en la región de Mecklenburgo, junto a otras cuatro pinturas de Fiedrich . Incluso al año siguiente , después de haber publicado su primer hallazgo, descubrió otras dos obras del pintor en ese mismo lugar. Von Lorck dedujo que estas obras habían sido adquiridas directamente al artista por el propietario del palacio , el conde Fiedrich von Hahn ( 1804-1859 ) En la colección se hallaron también las obras de otros románticos : Koch, Catel, Dahl y Blechen.


No ha sido discutida la datación propuesta por Von Lorck, que la consideró posterior a 1830. El propio Bôrsch Supan , por comparación con otras realizaciones, admite que esta pintura se ordene en el último período activo de la vida de Fiedrich, e incluso apunta como fecha aproximada 1832. Otras obras de este período y de medidas similares guardan un estrecho parentesco con este cuadro. Entre ellas cabe citar Marina con puesta de luna ( Leipzig Museum der bindenden Künste ) Playa pantanosa ( Hamburgo,Kunsthale) Las redes ( San Petesburgo, Ermitage ).


En principio no se ha considerado la posibilidad de que la obra formara parte de un ciclo o una serie de marinas o vistas con temas comunes. Esto no sería en absoluto excepcional , pues son muchas las obras de Fiedrich que tienen su pendant o que se enmarcan en ciclos de horas del día o de acciones de la naturaleza .De hecho, el que esta pintura se hallase junto a otros seis cuadros del autor en una misma colección hace pensar en una voluntad de armonización temática, a la que pudo contribuir el propio artista en una medida que desconocemos .


El cuadro representa a un velero con varios pescadores a bordo haciéndose a la mar en una pequeña ensenada del litoral báltico. Si se identifica el lugar con una playa indeterminada del Báltico, se hace en razón de los temas que frecuentan absolutamente las marinas de Fiedrich, la costa pomerana y Rüngen. Sin embargo, aún no se ha relacionado la fisonomía de este paisaje con dibujos concretos del pintor realizados del natural.


La escena ambientada en una hora crepuscular incluye un grupo de hombres, que, de pie y de espaldas al espectador, observan o despiden la embarcación , aunque sin que sus miradas se crucen con la de los tripulantes. La presencia de estos personajes , vestidos con ropa tradicional alemana, no es fácil de explicar. Contribuye, antes bien, a acentuar un gusto por lo enigmático del paisaje . Con todo, podría entenderse que su proximidad al barco se debe a que han prestado compañía o ayuda a los tripulantes al hacerse a la mar, tal vez incluso por tener que vencer una encalladura en ese litoral pedregoso. Sólo si ponemos la composición en relación con un dibujo de Fiedrich joven, del carnet de Berlín de 1799 titulado Despedida al borde del mar ( Mannheim Kunsthalle ) que precisamente representa una embarcación de un país idéntica a la de este cuadro y diferencia dos tipologías de personajes , podríamos identificar la acción que aquí se ilustra como despedida. En cualquier caso, Fiedrich establece como asunto la separación entre dos grupos correlativos de hombres , los que salen a navegar y los que quedan en tierra, y. por tanto, entre las posiciones de ambos en su correspondencia con la naturaleza representada. El rendimiento alegórico de este paisaje radica en el énfasis dado a los contrastes entre las partes en esta situación de partida.


La composición se guía con una distribución en superficie marcada por la octagonal , que es linea secante de la proa del barco, por la distribución de triángulos que enmarcan los objetos representados y por el eje longitudinal y las lineas de la costa y del horizonte , que establecen una rigurosa repartición de espacios. A la escena principal le corresponde el área más privilegiada por el efecto de concentración de luces. El fuerte contraste lumínico entre lo cercano y la lejanía procura una impresión de inconmesurabilidad para la penetración visual en profundidad que se ve compensada por la armada distribución de masas en superficie.


Mercedes Tamara
6 -12-2013


Bibliografía : Caspar David Fiedrich, Edic Taschen

jueves, 5 de diciembre de 2013

LA CREACIÓN DE EVA MIGUEL ÁNGEL


LA CREACIÓN DE EVA 1509-1510
La creación de Eva
Fresco sobre papel 170 x 260 cm
Bóveda de la Capilla Sixtina, Ciudad del Vaticano






La historia de La creación de Eva es la primera que presenta la figura de Dios padre, que desde entonces aparecerá en todas las escenas bíblicas .La armónica composición de esta escena se basa en el esquema triangular que forman los cuerpos de los tres personajes , cuyas cabezas aparecen alineadas




En la esquina inferior izquierda de este jardín del Edén , en el que el artista en lugar de mostrar una vegetación exhuberante lo representa totalmente desnudo. Adán aparece durmiendo, con su cuerpo apoyado sobre el tronco de un árbol muerto.La rama que sale de este pequeño tronco guarda un gran paralelismo con la figura de Eva , que nace del costado de Adán, tal y como narra el Génesis.




Eva se dirige hacía Dios , inclinando su cuerpo y juntando las manos en señal de oración, con un gesto servicial al de una figura de Masaccio, que fue copiada por el joven Buonarroti en un dibujo que se conserva en el Tyler Museum de Haarlem. A la derecha , Dios es representado como una figura de grandes dimensiones que bendice a Eva, mientras le enseña las cosas permitidas y prohibidas en el paraíso. La monumentalidad del " Padre eterno " se ve reforzada por el pesado manto que cubre su cuerpo y por la inclinación de su cabeza , ya que si la levantase se saldría del marco



Mercedes Tamara

5 -12-2013









 Bibliografía :Miguel Angel grandes maestros edic Libsa

sábado, 23 de noviembre de 2013

LOS NIÑOS DE LA CONCHA MURILLO

LOS NIÑOS DE LA CONCHA 1670
Los niños de la concha
óleo sobre lienzo 104 x 124 cm
Madrid, Museo del Prado






En la Europa católica , sobre todo en Italia y en España, la devoción por el tema de la infancia de Jesús y de San Juan estaba muy arraigada en el siglo XVII , Murillo,que había trabajado independientemente ambos asuntos, da en este lienzo con un modelo de representación que convertirá este cuadrito en uno de los más famosos de toda su obra, numerosas veces reproducido en estampas y láminas. El tema tenía antecedentes en el Renacimiento, pero no será hasta este siglo cuando se haga verdaderamente popular merced a un grabado de Guido Reni.




Murillo ilustra el momento en que Jesús da de beber agua de una concha a su primo Juan, identificado por la cruz y el cordero. En el cielo, desde un rompimiento de gloria , unos ángeles niños contemplan la escena. El pintor juega con el encanto de los temas infantiles. al tiempo que introduce un guiño que cualquier espectador de su tiempo comprendería. En realidad, está haciendo una velada alusión al episodio más famoso protagonizado por los dos primos, el bautismo de Cristo a orillas del Jordán . Con el empleo de una paleta clara y de tonos pastel , sobre todo en las carnaciones de los niños y en el rompimiento de gloria. Murillo suaviza el contenido simbólico del cuadro y anuncia algunos rasgos estilísticos dieciochescos. La luz, uniformemente distribuida sobre los personajes, parece también obedecer a la idea de eludir una dramatización del infantil episodio.




La gracia y aparentemente ingenuidad con la que el artista interpreta un tema poderosamente simbólico es con toda seguridad uno de los aciertos de esta pintura y la causa de su gran popularidad




Mercedes Tamara
23-11-2013

jueves, 21 de noviembre de 2013

CARMENCITA JUGANDO ANTONIO LÓPEZ


CARMENCITA JUGANDO  1960
Carmencita jugando
óleo sobre lienzo 106,5 x 149, 5 cm
Colección particular






Un recurso compositivo habitual es la unión de dos escenas en una,sirviéndose de soluciones formales que justifiquen la comunidad entre ambas . En Carmencita jugando , Antonio López elige una perspectiva alta , lo que le permite ampliar el campo visual , llevando la línea del horizonte hacía la parte alta del cuadro. Éste se divide, de un modo natural, plenamente justificado , en tres zonas o bandas , cuya dimensión e importancia espacial decrecen a medida que se aleja del primer plano.




En la parte baja del lienzo sitúa la escena principal , que da título a la obra , una escena casi recogida, intimista, pese a desarrollarse en el exterior. La hermana del pintor distribuye por la terraza unos juguetes que reproducen el mobiliario de una casa tradicional de Tomelloso: la cama, las sillas, , la máquina de coser, la palangana, los instrumentos de cocina...Las huertas y casas verdaderas ocupan  la segunda franja , mientras en la tercera, el paisaje se pierde al fondo, confundiéndose con el cielo.




La luz unifica el espacio: la perspectiva elegida, la planitud de La Mancha y el pintar del natural, le permiten ofrecer un verdadero documento de la vida en Tomelloso, aunque inicialmente planteaba una composición en la que una mujer se bañaba en un lago. De nuevo es el proceso de trabajo el que determina la imagen final , que aparece y se define cuando el pintor se aferra a lo próximo , a lo visible como punto de partida.




Carmencita jugando es un cuadro de una notoria complejidad técnica y conviene detenerse en los detalles ( el tratamiento de los juguetes de la niña, los campos labrados, los árboles en flor, una horizontalidad del paisaje sólo rota por la chimenea y el humo, la precisión de la pincelada al definir los edificios ) o algunos recursos compositivos ( situar objetos sobre el muro de la terraza, para resaltar la continuidad entre los dos espacios )




Mercedes Tamara
21-11-2013


Bibliografía : Antonio López, Biblioteca El Mundo

martes, 12 de noviembre de 2013

SAN SEBASTIÁN EL GRECO

SAN SEBASTIÁN 1577-1580
San Sebastián

óleo sobre lienzo 191x 152 cm
Sacristia de la catedral, Palencia




Es uno de los cuadros más bellos y el más italiano de los realizados en España. Lo temprano de la fecha explica , en cierto modo, el fuerte influjo de la lección  aprendida en Italia. Se cree que fue pintado para D. Luis de Castilla, cuando El Greco trabaja por encargo de su padre , D. Diego, en Santo Domingo, el Antiguo.El propio Luis , destinado como obispo a la catedral de Palencia, lo donaría en 1604 en agradecimiento por haber conseguido la dispensa " ob defectu natalium" que como hijo ilegitimo le impedía obtener las órdenes mayores (ALVAREZ, 1993) Sin embargo, no todos los historiadores reconocen la relación del lienzo de San Sebastián con los Castilla lo que da pie para que se barajen otros clientes, igualmente ilustres, conocidos en Roma o en círculos similares como Francisco Reinoso o Zapata de Cárdenas.






La hagiografía del santo, narra que, perseguido por el emperador Diocleciano, fuesometido a martirio. Santa Irene será quien le cure las heridas como quedó concebido en un lienzo de Ribera , ya en el Siglo de oro español. La versión que hace El Greco entra de lleno en la corriente del Renacimiento que lo representa en la acción de ser asaetado. Los precedentes de la pintura italiana son muy numerosos, si bien se ha querido ver la relación más próxima con el San Sebastián de Tintoretto. Lo cierto es que tanto Tintoretto como El Greco utilizan una fuente común, lo que explica las similitudes que pueden guardar. Es Miguel Angel, quien presta, al menos al cretense, una serie de soluciones formales que Doménikos reelabora creando una de las escenas más personales y clásicas de su repertorio.La figura del santo, prácticamente desnudo , llena todo el lienzo. Es su segundo desnudo, tras el Adán concebido en el Tríptico de Módena, pero ahora lo que  presenciamos es una escultural figura manierista. Describe una interminable "serpentina " , esteticista y lánguida cuyo modelo hay que buscarlo en la escultura de la Victoria miguelangelesca del palacio Veccio. Igualmente guarda recuerdos de algunas de las figuras de la Capilla Sixtina . La imagen de San Dimas en el Juicio Final podría haber inspirado la contorsión del mártir, al igual que reconocemos en el brazo atado la misma solución que con la que Adán extiende su mano en la  Creación de Adán. Como es habitual en El Greco son préstamos que, lejos de restarle capacidad de inventiva propia, demuestran su genio a la hora de reelaborar y madurar su propio código visual y forma





La luminosidad de la anatomía se apaga con el tronco que le sirve de soporte y con el que entramos en el paisaje, de horizonte muy bajo. Es muy similar al que cuela en los fondos del retrato de Giulio Clovio, lo que demuestra lo cercano de sus recuerdos italianos. Todo en el lienzo respira la idealización estetizante del gran arte 

de Italia.
Mercedes Tamara
12-11-2013





Bibliografía :El Greco El pintor humanista : Obras completas Edic Libsa

martes, 5 de noviembre de 2013

VENECIA , LA ENTRADA AL GRAN CANAL MARTIN RICO

VENECIA , LA ENTRADA AL GRAN CANAL 1877
Venecia, la entrada al Gran Canal
óleo sobre lienzo 42x 71,7 cm
Filadelfia, The Pennsylvania Acadeny of the Fine Arts






Tras sus primeras estancias en la ciudad Rico hubo de buscar variaciones sobre los motivos venecianos . No sólo pintó rincones de barrios más apartados de San Marcos , sino que, en este mismo lugar, buscó composiciones diferentes. En algunas de ellas se valió de motivos de embarcaderos donde, como en este caso, la disposición de las góndolas entre los pali, con diferentes toldos las del fondo, otorgan riqueza y amenidad a la composición. En una estrecha franja el pintor acertó a disponer , de modo ordenado y distinto, hasta nueve embarcaciones paralelas que, como las gradas de la Plazetta de San Marco, acentúan la horizontalidad de la composición. La vista capta una gran animación pues incluye, del lado de la Dogana, junto a la Salute otros barcos de vela. A la derecha , en la Piazetta, algunas figuras de damas vestidas con mantillas a la veneciana se relacionan con los estudios de los cuadernos de dibujo. Su presencia en distintos términos acentúan la perspectiva, que también realza la disposición de las columnas del Molo ,la Libreria y la Zecca y acusan las lineas en fuga hacía el fondo de la escalinata, en contraste con las gradas paralelas y con las góndolas.




Particular interés tiene en esta obra la presencia de un colorido vivo y animado, que también se advierte en los reflejos del primer término en el agua.Estos aparecen realizados con pinceladas independientes, ligeras,delgadas, y, en su forma levemente curva , sobre todo, las del primer término, junto a las gradas, con mayor movimiento que en otras obras . La fina captación de la luz llevó al artista a colorear suavemente en rosa la parte inferior del cielo, que va volviéndose azul hacía la parte superior. Este recurso, empleado a la plena luz del mediodia estival , supone una aguda observación del natural y una ejecución muy ajustada a él. Junto a ello, el suave cromatismo entre rosa y malva de la Piazetta y de las columnas y los delicados blancos y grises de la Dogana y Santa María della Salute otorgan a esta pintura una especial calidad cromática que puede relacionarse con La Piazetta,cuadro asimismo de 1877 adquirido por Henry C. Gibson y legado a este mismo museo






Mercedes Tamara
5-11-2013


Bibliografía ; El paisajista Martín Rico Edit Javier Barón, Museo Nacional del Prado                            Madrid


lunes, 4 de noviembre de 2013

IGLESIA DE LA SALUTE Y LA DOGANA MARTÍN RICO

IGLESIA DE LA SALUTE Y LA DOGONA 1900
Iglesia de la Salute y la Dogana
óleo sobre lienzo 65,5 x 101 cm
Colección particular





En los últimos años de su carrera, una vez casado en segundas nupcias y adquirida su residencia muy cerca del Campo de la Salute , los motivos de la gran iglesia barroca y de la Dogana de Mar ( Aduana del Mar ) que ya habían aparecido en sus cuadros , se hicieron muy frecuentes en su producción. Esta es la obra de mayor ambición entre las que pintó en 1900.


El artista estudió la composición en un boceto realizado a pluma y tinta , de gran interés. A pesar de la agilidad con que está realizado , en él aparecen todos los elementos de la composición, tomada desde un punto de vista algo más bajo que el cuadro definitivo , que también se amplía un poco para incluir la mayor parte del frontón derecho de la Salute, y una linea de edificios de mayor anchura que en el boceto . Rico dispuso la composición en tres frentes sucesivos que le permitiesen mostrar diferentes vistas de la pintura. En primer lugar, la riqueza decorativa de la Salute,luego en contrate , la sencilla austeridad de la Dogana del Mar: el simbolismo de cuya escultura de remate ,la Fortuna ,no dejaría de tener presente y, al fondo, el atractivo del frente maritimo de la ciudad en su parte oriental.


En su marcada aproximación de la Salute que, exenta, se convirtió en el icono de la otra obra más destacada de este período, el artista mostró su destreza en la representación de la decoración arquitectónica y esculpida. En otros dibujos estudió las esculturas de ángeles que rematan los ángulos de los frontones y las balaustradas , y cuyo protagonismo hace patente su predilección por la escultura decorativa.


Como es propio de sus obras de los últimos años , dispuso el pórtico principal muy lateralmente , para estudiar el efecto de la rica `plasticidad de sus esculturas, que emergen parcialmente de sus hornacinas entre las gruesas columnas de orden gigante. A través de trazos muy breves y rápidos de la pluma, Rico captó en el boceto las sombras de los elementos arquitectónicos, tales como el intradós del arco de la fachada principal, los tímpanos, los salientes de los plintos que apean las columnas y hasta los dentículos bajo los frontones y cornisas. En el cuadro, las sombras producidas por la luz del atardecer, resaltan con vigor los volúmenes salientes. Por otra parte, el pintor hizo contrastar ek tramo de la escalinata a la luz y el que está a la sombra , producida por la abadia de San Gregorio. Las vidrieras cuyas calidades estudió al modo de otras obras como el Patio de los Dux de Venecia asumen distintas tonalidades, particularmente bellas las rojas del vano de la derecha.


Las figuras, muy numerosas en este cuadro, varían con respecto a su disposición en el boceto. La del hombre tendido en la grada es similar a la de algunos estudios de personajes que descansan o duermen , muy frecuente en sus últimos cuadernos. Las damas le sirvieron al pintor para distribuir vivas notas de rojo a través de sus abanicos y chales, recurso que era habitual en su pintura, pero aquí introdujo además delicados rosas en los vestidos de las niñas , cuya sutileza hace pensar en algunas obras de William Merrit Chase ( 1849-1916 ) a quien trató Rico. La figura del clérigo con las manos cruzadas a la espalda es muy característica y aparece de modo similar , en otros cuadros.


Mercedes Tamara
4 -11-2013

Bibliografía: El paisajista Martín Rico Edit Javier Barón, Museo Nacional del Prado                            Madrid

martes, 22 de octubre de 2013

LA AGUADORA MARTÍN RICO

LA AGUADORA 1875
La aguadora
óleo sobre tabla 31,7 x 34,8 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado










En 1875, tras haber pasado la primavera en Sevilla, Martín Rico llegó a Toledo el 28 de mayo y permaneció en la ciudad al menos hasta el 15 de agosto , día que envió una carta a Stwart allí fechada. Durante esa temporada , de al menos, casi tres meses, pintó cinco óleos , entre ellos este y realizó un cuaderno de dibujos.





El artista estudió la composición de esta obra en un boceto, que incluye la parte central , es decir, la portada , la reja, la aguadora y los asnos. La portada es muy similar a la que tenía en la época de la casa de Samuel Levi, tesorero de Pedro P,  luego ocupada por los marqueses de Villena, que sería modificada a principios  del siglo XX para hacer de ella la Casa del Greco. Rico ya había mostrado su predilección por las portadas renacentistas , con puertas de madera de artísticos clavos , en las que la apertura de una de las hojas creaba un espacio interior en  sombra que contrastaba con la plenitud luminosa del exterior . En estos motivos,  que ya había abordado en uno de sus cuadernos de dibujos en Ávila durante el  invierno de 1866-67, solía aparecer una figura en pie que animaba la composición. 


Por otra parte, la reja remata en un escudo flanqueado por bichas afrontadas que  tomó de la que existe en el interior del patio de la misma casa, donde también realizó dibujos. En ese mismo patio, al que volviera para pintar un cuadro allí en su segunda campaña toledana en 1893, estudió la jaula de los pájaros. 



Además de realizar el boceto, Rico estudió de modo independiente la figura de la aguadora , una de las características niñas que acostumbraba a pintar , aunque cambió el tipo y la expresión en el cuadro definitivo. También estudió el asno, cargado con alforjas, y analizó asimismo la cabeza del perro que, tras ensayar diferentes actitudes, representó de frente,como la niña. 



El artista enriqueció el esquema de la portada de principios del siglo XVI con los  remates de las sendas esculturas tomadas de la Puerta de los Leones de la catedral,que estudió minuciosamente en sus dibujos. Añadió una ornamentación  de cardinas en los capíteles y la imposta que analizó en dos dibujos muy precisos en su valoración de las sombras y las luces y en el deterioro por la erosión del listel inferior del friso. Asimismo estudió distintos tipos de clavos , de los que realizó una  combinación en la pintura para resaltar su volumen sobre la puerta, aún más acusado por la incidencia de la luz . 



La vegetación en las macetas dispuestas en la reja y en el balcón , suaviza la aridez de la pared encalada. El gusto por los accidentes producidos por el paso del tiempo es muy visible en el resto de los estucos , la aparición del tapial bajo el encalado perdido , a la derecha, el deterioro de los sillares de la esquina y, sobre todo, el de la imposta y las dos medias columnas , una sin basa y otra sin la mitad inferior del fuste. La luz muy intensa del mediodía estival resalta extraordinariamente las sombras arrojadas por ménsulas y aleros, dibuja con precisión la de las jaulas y valora , intensificándolas , la amplia variedad de texturas del muro . LLevado por su deseo de mostrar el aspecto más propio de la ciudad , el artista agregó, en el escaso espacio equivalente a la cuarta parte en vertical del cuadro , una calle en el fondo en perspectiva, por la que desciende un clérigo con manteo y sombrero de teja y a la que asoma una joven desde una puerta. También aquí la riqueza decorativa del alfiz, los balcones, los canecillos de los aleros , las rejas y las ménsulas de hierro y, sobre todo, la estrechez de la vía y el aspecto de las arquitecturas, evocan el carácter antiguo de la ciudad.




Como en Granada y, en menor medida, en Sevilla, se trataba de mostrar la riqueza monumental de las ciudades españolas a través de un motivo humilde que le permita exhibir una belleza olvidada y como suspendida en el tiempo, rescatada por el artista para un coleccionismo capaz de apreciar aquellos esplendores como era entonces el norteamericano. Además, la extraordinaria precisión del dibujo , fruto del análisis previo en estudios preparatorios y mostrada con claridad en todos los detalles, especialmente en los borriquillos y en las cántaras: la delicadeza del cromatismo , patente en los suaves tonos rosas de los escudos y de los fustes y en los verdes de las jaulas, y el cuidado puesto por el artista en la ejecución sobre una pequeña tabla , hacen de esta obra una referencia capital en la producción del pintor, que la vendió en el alto precio, dadas sus pequeñas dimensiones , se seis mil francos. No es de extrañar , por ello, que artistas norteamericanos como Robert Frederick Blum ( 1857-1903 ) que vio la obra en la casa parisina de William Stewarten 1880, admiraran este estilo , y se vieran influidos por él y que complaciera a críticos de aquel país, como Charles van Dyke que vieron en ella una fina sensibilidad hacía la luz y los efectos atmosféricos.




Rico eligió esta obra , junto con una Paisaje de Toledo , que también pertenecía a Stewart para representar la campaña en aquella ciudad en su envío de dieciséis cuadros a la Exposición Universal de París de 1878. Allí fue una de las obras más apreciadas por la crítica. 



Mercedes Tamara
22-10-2013

Bibliografía : El paisajista Martín Rico Edit Javier Barón, Museo Nacional del Prado           

jueves, 17 de octubre de 2013

SEVILLA MARTIN RICO

            SEVILLA 1875
Sevilla
Acuarela sobre papel 300 x 470 cm
Baltimore, Maryland, The Walters Art Museum




      El artista pintó esta acuarela en su campaña de marzo a mayo de 1875 en Sevilla en la que comenzó, precisamente, por trabajar en esta técnica antes de abordar la pintura al óleo. En este caso la acuarela se relaciona estrechamente con el lienzo La Huerta del Retiro en el que también se representan algunos árboles similares en primer término, los asnos cargados de naranjas e incluso, la misma figura femenina atavíada con un chal rojo. Hay varios dibujos preparatorios . Uno, es el boceto en el que aparecen los elementos arquitectónicos de fondo, e incluso el rústico toldo de la derecha. Representa el fondo de los Alcazáres de Sevilla , desde las Huertas del Retiro, con el Cenador del León a la derecha, que tiene un especial protagonismo en la acuarela por el juego cromático que su cúpula azulejada del siglo XVII proporciona. El lugar de las Huertas del Retiro, muy ameno, se consideraba décadas antes " deliciosísimo y variado , de una extensión infinita "y el artista encontró en él la mejor combinación de riqueza arquitectónica al fondo y belleza natural en primer término.

En el dibujo Rico prestó una atención especial a la iluminación señalando las sombras allí donde efectivamente irían en la acuarela. Como solía , el artista modificó a su gusto algunos aspectos y en lugar de representar la masa central de árboles, los espació convenientemente para introducir un ritmo de elegantes verticales en la composición. Sobre los arcos del fondo pintó yeserías en delicados tonos azulados , violáceos y malvas .Añadió también una faja de decoración rojiza en el cuerpo del cenador, bajo la cúpula y,en lugar de la sola figura que aparece en pie en el dibujo, animó la escena con otras cinco, dos de ellas en primer término, otras dos al fondo, que cuidan las macetas y, a la derecha,una más bajo el toldo, que da sombra al abrevadero.

El colorido presenta una extraña animación debido al acertado uso de los blancos como fondo, no solo en los edificios sino también en el primer término, donde los toques coloreados en verdes grises y ocres no los cubren por completo, lo que produce una intensa vibración de la luz en la composición. La pureza del color, muy intenso, destaca en los violetas y azules del cielo. El recurso cromático de mayor relevancia es el que concierne a las sombras coloreadas en violeta, bajo los aleros, muy visibles en las de las torres en cuyos vanos se descubren asimismo unos tonos azulados muy bellos. También los objetos colocados ante el muro arrojan sombras violáceas, que la blancura de aquel resalta. Sin duda, la ejecución del natural llevó a Rico a optar por ese colorido en la representación de las sombras, lo mismo que había hecho Fortuny en 1874, de modo que ambos amigos llegaron, cada uno por su lado, a consecuencias parecidas en este sentido a la de los pintores impresionistas.

El artista utilizó en esta acuarela un toque en forma de mota a veces de perfiles quebrados , muy personal, frecuente a partir de entonces en muchos de sus dibujos y acuarelas. En las ramas de los árboles la pincelada se hace casi filiforme y atestigua, un carácter nervioso y suelto, un dinamismo mayor al de trabajos anteriores. Como en otras obras sobre papel e incluso también, en algunos de sus óleos pintados en Andalucia, Rico dejo apenas esbozados con toques sueltos las áreas de los bordes y acabó en cambio con mayor minuciosidad la parte central de la escena, lo que da un efecto de frescura y ligereza a la composición. Por otra parte su gusto por la multiplicidad de planos y por la riqueza y diversidad de los elementos representados le llevó a introducir objetos aparentemente secundarios, como las tinajas de barro cocido que se acumulan bajo el balcón del muro a la izquierda , resueltas con la atención justa al pormenor.


Mercedes Tamara
17-10-2013
Bibliografía ; El paisajista Martín Rico Edit Javier Barón, Museo Nacional del Prado                            Madrid

miércoles, 16 de octubre de 2013

CRUCIFIXIÓN EL GRECO

CRUCIFIXIÓN 1597-1600
Crucifixión
óleo sobre lienzo 312 x 169 cm
Museo del Prado, Madrid



Parece que en la composición del retablo , la Crucifixión  coronaba el ático y establecía un eje visual con la Anunciación . Como se ha reconocido se trata de composiciones únicas en la historia de la pintura no sólo por el estilo inusual hasta ahora en El Greco, sino por la riqueza de significados . En este caso, por encima del hecho evangélico de la muerte de Cristo en la cruz, la escena constituye una verdadera alegoría de la sangre en su sentido cristiano más eucarístico.
 
Para su significado se ha ahondado en la relación entre El Greco y el beato Alonso de Orozco, relación que vendría a justificar algunos detalles de extraordinaria libertad usados por el cretense . Sin embargo, no todo  queda explicado a partir de la influencia de los textos del beato, que dedicó a la pasión de Cristo gran parte de sus escritos. Desde un `punto de vista simbólico, la Crucifixión condensa los votos de pobreza, castidad y obediencia , visualizados a través de las escenas de La Encarnación, la Adoración de los pastores y el Bautismo. Pero además constituye un verdadero símbolo eucarístico en el que recupera algunos antecedentes medievales . En ellos, la sangre de Cristo era recogida por ángeles portando cálices. En la versión grequiana ,los dos ángeles recogen con sus manos el agua y la sangre derramada por las heridas de Cristo ya muerto. A los pies de la cruz, María Magdalena y un ángel , que describe un escorzo de extraordinaria dificultad ,empapan con los paños las gotas vertidas.
 
La quietud espiritual de la escena tiene una réplica en el estatismo de la estructura. El eje de la cruz , de brazo muy alto , marca la geometría de una composición muy simétrica . En el centro,  la doble cruz descrita por el madero y el cuerpo de Cristo , a los pies Maria doliente y San Juan con el gesto de adoración. Sólo los ángeles parecen evadirse de la contemplación de esos personajes imprimiendo mayor ritmo y movimiento. Las luces de los otros lienzos que componen el retablo se han apagado. La muerte de Cristo sume la escena en las tinieblas en las que, sin embargo, destaca una relación cromática de gran armonía con rojos, carmínes, azules, verdes y amarillos que refuerzan la lividez del cuerpo inerte del Redentor.
 
Mercedes Tamara
16 -10-2013

jueves, 10 de octubre de 2013

PENTECOSTÉS EL GRECO

PENTECOSTÉS 1597-1600

Pentecostés
óleo sobre lienzo 275 x 127 cm
Museo del Prado, Madrid







La Pentecostés hacía pareja con la Resurrección y ambas flanquean la escena de la Crucifixión en el cuerpo superior del retablo. Con igual formato y estilo acusa el mismo contraste emocional de los personajes.


Relata el momento evangélico en que los apóstoles reunidos en torno a la Virgen y en la casa donde ésta vivía en compañía de las santas mujeres, quedaron sobrecogidos ante un " ruido como una ráfaga de viento impetuoso que llenó toda la casa " viéndose coronados por las consiguientes " lenguas de fuego ".Para ello imagina una escena ordenada estructuralmente en torno a un círculo en el que se integran todas las figuras con sus diferentes registros emocionales . Porque, de nuevo, El Greco vuelve a desplegar su peculiar concepción expresionista . La isocefalia del grupo.de contenido estático, choca con la gestualidad de algunos de los apóstoles, especialmente de los que se sitúan escorzados en el primer plano, dando paso a la escena, San Juan y San Pedro, posiblemente




Entre los presentes, los especialistas han llamado la atención sobre dos de ellos. Por un lado, el tercer rostro a la derecha de la Virgen , que mira fijamente al espectador, se ha identificado , como autorretrato del pintor , ya anciano ( Cossio, 1984 ) . Sin embargo, esta hipótesis no es concluyente porque para otros se trata del gran amigo, Antonio de Covarrubias e incluso del cronista Francisco de Pisa ( Alvarez, 1993 ). La otra figura extraña es la de María Magdalena, al lado de la Virgen. Tiene su base histórica en cuanto que los evangelios recuerdan que María estaba acompañada de las santas mujeres . Su inclusión podría tener un precedente en la obra de Tiziano,pintada para Santa María della Salute, en Venecia.


Tiziano, Pentecostés ,1545
´oleo sobre lienzo 570 x 260 cm
Santa Maria della Salute , Venecia











De esta obra, sólo existe en una colección privada extranjera una réplica, considerada por algunos como obra auténtica.




Durante mucho tiempo se ha pensado que el conjunto de la Pentecostés y la Resurrección ocupaban el retablo de la capilla de la Virgen en la iglesia de Atocha. A decir de los especialistas, fue una capilla que sufrió diversos avatares . Entre 1612 y 1621, el arquitecto barroco Juan Gómez de Mora estuvo trabajando en las labores arquitectónicas de toda la iglesia . Luego en 1652, tras un incendio , el retablo fue desmontado , siendo sustituido por uno nuevo, obra de Sebastián Herrera Barnuevo. En algún momento , los dos lienzos pasaron al Museo de la Trinidad y de ahí al Prado. No obstante, al día de hoy, y tras las últimas publicaciones (RINCÓN,1985 ) se sabe que los cuadros formaban parte del retablo de Dª María de Aragón, flanqueando la Crucifixión del piso superior




Mercedes Tamara

10-10-2013


martes, 1 de octubre de 2013

LAS MENINAS DIEGO DE VELÁZQUEZ

 LAS MENINAS    1656     
Las meninas
óleo sobre lienzo 318 x 276 cm
Museo del Prado, Madrid



La extraordinaria escena , en apariencia espontánea, pero de hecho repleta de pompas ceremoniales y férreas jerarquías nos permite atisbar la vida de la corte española. El pintor se retrata a sí mismo como favorito real, en llano contacto con la familia regia . Felipe IV y Mariana . Tiene motivos para hacerlo: Velázquez ascendió por el escalafón cortesano hasta llegar a ayudante de cámara del monarca.  Esta sala del Alcazár real comunicaba con los aposentos privados del pintor . Entre sus cargos estaba el de conservador de la pinacoteca real. Cuando en septiembre de 1628, Rubens visitó el país , cabe suponer que Velázquez y él se maravillaron ante los fabulosos Tizianos que Felipe había adquirido hacía poco en Italia. La mayoría de los encargos que Velázquez recibió en calidad de pintor de la corte fueron retratos , un género en el cual no tenía parangón.Se sabe que Felipe IV posó para él en cuarenta ocasiones distintas.

En el centro, aparece la joven infanta Margarita , nacida en julio de 1651, pintada con un vestido de deslumbrante color blanco. Sus sirvientas la rodean, prestándole distintos grados de atención . Un chico juega con el mastín, al cual no parece agradarle mucho que lo empujen con un pie.Velázquez y Margarita se giran con una aparente naturalidad para mirar fuera del cuadro. El espejo de fondo nos revela qué quieren ver la pareja real en carne y hueso. El pintor probablemente se inspiró para ello en el espejo que aparece en el Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa de Van Eyck, por aquel entonces en la pinacoteca real . ¿ Pretende la obra retratar a los reyes o se trata de que éstos aparezcan de paso en la composición ? . Parecería que la figura en el quicio trasero abogara por este último supuesto ya que se trata del aposentador o chambelán de la reina, es decir, el encargado de abrirles la puerta a la pareja real y avisar de su llegada. En cualquier caso, son unos observadores idealizados del cuadro y todo el movimiento gira en torno a ellos . Así era el patronazgo de la corte española: todos los medios estaban al servicio del rey. El monarca, al observar el cuadro, literalmente se estaría mirando a sí mismo.

El hecho de que Velázquez se autorretratase en íntima compañía de la familia real era algo sin precedentes Tenía varios motivos que le acuciaban a hacerlo .En aquel tiempo, anhelaba , una posición mucho más prestigiosa: un título decaballero. Su petición había sido criticada acaloradamente por la nobleza porque no podía probar que fuese descendientes de hidalgos y porque su tarea de pintor era un quehacer manual . Consiguió cartas de recomendación de altos cargos del Vaticano a quienes había conocido durante una visita a Roma con  motivo del jubileo de 1650, cuando retrató al papa Inocencio X , quien le impuso una medalla con cadena de oro en reconocimiento. Puesto que esto no le bastaba para convencer a todo el mundo de lo fundamental de sus pretensiones, es posible que el cuadro fuera un punto a favor . Un contacto con la familia real, como el que en el cuadro se representaba , era algo muy codiciado en la corte y Velázquez , con su obra lo publicitaba. Además, la naturaleza de este enorme lienzo con su ostentosa exhibición de pinceladas y la exactitud de su plasmación espacial, constituía una demostración de que la pintura era algo más que un oficio manual. Declaró que no recibió pago alguno por la obra, la pintó como servicio al rey . Finalmente, en el año 1659 fue nombrado caballero y la cruz de Santiago que aparece pintada en rojo sobre su pecho debió ser añadida entonces. El italiano Luca Giordano pintó la cruz a finales del siglo XVII , se refirió a Las Meninas como una " teología de la pintura ".


Mercedes Tamara
1-10-2013

Bibliografia : 100 Obras Maestras del Museo del Prado, Madrid

miércoles, 25 de septiembre de 2013

NIÑO CON PERRO MURILLO

                                       NIÑO CON PERRO 1660
Niño con perro
óleo sobre lienzo 74x 60 cm
San Petesburgo, Museo del Ermitage





Como la Muchacha con frutos y flores, entró en Rusia como propiedad del  príncipe Galitzin, que los compró en 1772 por 4.600 libras. Se trata de una de las primeras obras del pintor sevillano que anuncian el tono alegre , desenfadado y lúdico de sus famosos cuadros de género infantil Pintado más de una década antes de la célebre serie de la Alte Pinakothek de Munich, podría tratarse de un encargo aislado de una pintura para uso personal.





El cuadro representa a un muchacho que inevitablemente trae a la memoria al desharrapado Niño espulgándose del Louvre. Tanto los ropajes , aunque menos estropeados en el cuadro del Ermitage , como las facciones y el color pálido de la tez parecen aludir al mismo modelo . Cobra fuerza la hipótesis de que se trataría de un mismo muchacho realizando dos acciones muy diferentes.




Si el cuadro del Louvre representa la cruz , o la indigencia y la soledad, aquí se estaría mostrando la cara, o la alegría de vivir. Para ello, Murillo se sirve por primera vez en este tipo de cuadros infantiles de un paisaje abierto , en el que se aprecia en el margen derecho una tapia en ruinas. La economía de elementos, que se reducen al muchacho con el serón en la mano y el perro, contribuyen a que toda la atención de la obra se centre en el sentimiento de  felicidad que emana la sonrisa del chico . De hecho, el tema del cuadro no puede ser otro, convirtiéndose el mudo diálogo entre el chico y el perro en una excusa perfecta para estudiar la alegría en la época más optimista de la vida.



Teniendo en cuenta el verdadero tema del cuadro , se puede deducir que su verdadera belleza reside no en los rasgos físicos del protagonista , sino en la frescura y vitalidad que éste irradia. La expresión del niño , que parece quererdecirle al animal que no tiene nada en el capazo para darle, es una bellisima muestra de la genialidad de Murillo a la hora de pintar los sentimientos humanos más tiernos.




Mercedes Tamara 
25 -09-2013 


Bibliografía : Murillo, Edi Biblioteca El Mundo





miércoles, 18 de septiembre de 2013

LA NIÑA DE LAS NARANJAS JULIO ROMERO DE TORRES


LA NIÑA DE LAS NARANJAS 1928
La niña de las naranjas
óleo sobre lienzo 94x78,7 cm
obra inédita




La niña de las naranjas es una obra "excelente e inédita", como ha sido calificada por los asesores de la sala, representa a una mujer joven sentada, mientras sujeta un frutero con naranjas en actitud pensativa fijando la mirada en el espectador. La dama está situada ante una ventana frente a la luz y al cielo, una composición que puede simbolizar la apertura a la esperanza. LLeva una especie de túnica de color blanco formando pliegues y de su hombro derecho cae una túnica roja que bordea la silla en la que está sentada la protagonista En el fondo se insinúa una mujer de espaldas  en una calle cordobesa con figuras misteriosas y un tratamiento pictórico muy avanzado para la época en que se realizó la obra




 Esta misma temática protagoniza otros cuadros del pintor, entre los que figura una obra de esta misma época, realizada en 1.928. Se trata de Camino de bodas .Anteriormente entre 1925 y 1926 pinto otro cuadro también titulado La niña de las naranjas en el que pintó a una mujer de medio cuerpo en una posición inversa -mirando al espectador -situada a la derecha del lienzo aoma su  pecho izquierdo , mientras que con la mano derecha sostiene varias naranjas

El tema central del cuadro  representa una concepción mixta entre el bodegón y la figura humana, dos líneas argumentales simultáneas que el maestro utiliza también frecuentemente en obras tan conocidas como Naranjas y limones , de 1.927, y La niña de los limones , de este mismo periodo.

Según el informe que acompaña la obra, la composición equilibrada armoniza la introducción de bodegón y retrato destacando la inclusión de la fruta en el contexto. Esta iniciativa no es exclusiva de Julio Romero y ya aparece en autores clásicos como Rafael en Las Tres Gracias y Alberto Durero en Adán y Eva . Ambos pintores influyeron en el estilo propio del retrato, especialidad en la que el pintor cordobés alcanza la genialidad.



Mercedes Tamara 
18-09-2013

Bibliografía : Julio Romero de Torres : Entre el mito y la realidad " Colección Carmen Thyssen Bornemizsa
                     

viernes, 13 de septiembre de 2013

LA CONSAGRACIÓN DE LA COPLA JULIO ROMERO DE TORRES

LA CONSAGRACIÓN DE LA COPLA 1913

La consagración de la copla
óleo y temple sobre lienzo 68 x 70 cm
Museo de Bellas Artes de Córdoba
“Una de las obras de mayor formato de la muestra y que ya hemos instalado es La consagración de la copla, un óleo y temple sobre lienzo de 290 x 230 cm, realizada entre 1911-1912 y perteneciente a la colección Prasa”, explicaba este jueves Lourdes Moreno, comisaria de la exposición y directora artística del Museo.
“Un total de diecisiete figuras que aparecen en el primer plano de la composición. Algunas de ellas son personajes conocidos de su tiempo o cercanos al entorno de Julio Romero, incluso aparece, en un lateral, el autorretrato del pintor”, añade.

Tras recibir la Primera Medalla de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1908 Julio Romero de Torres emprende la realización de  una obra ambiciosa, de gran formato, dedicada a uno de sus más sentidos temas:el flamenco
Sin duda, La consagración de la copla fue uno de los cuadros más importantes de los que se presentaron a la  Exposcion Nacional de1912 aunque no obtuviese premio alguno. Este hecho motivó el apoyo incondicional de intelectuales como Jacinto Benavente o Valle-Inclán. La crítica de arte pidió, incluso, la dimisión del ministro de Instrucción Pública y en desagravio se organizaron homenajes y banquetes en honor al pintor.
“Buceando en su biografía podemos encontrar, unos años antes, la inspiración para esta obra”, apunta Lourdes Moreno. En agosto de 1908, de viaje por Italia, el pintor envió a su madre una postal desde Milán, con la imagen de Los desposorios de la Virgen de Rafael, que se encuentra en la Pinacoteca de Brera de dicha ciudad. En la postal, se puede leer un comentario manuscrito de Romero de Torres: “Después de este viaje no necesitaré ver más nada...”


En esta obra, y en la pintura Entrega de las llaves a San Pedro de Pietro Perugino, que se encuentra en la Capilla Sixtina, se inspiró Julio Romero para la composición de esta elevación a los altares de la nueva 
divinidad del canto



Mercedes Tamara 
13 -09-2013


Bibliografía : Julio Romero de Torres, Entre el mito y la realidad , Colección 
                       Carmen Thyssen Bornemizsa