sábado, 21 de diciembre de 2013

SUMIDA EN SUEÑOS FRIEDRICH VON ARMELING


SUMIDA EN SUEÑOS 1830
Sumida en sueños
óleo sobre lienzo 51,4 x 37,4 cm
Galleria Uffizi, Florencia




Friedrich von Amerling ( 1803-1877 ) uno de los exponentes más destacados del retrato austriaco , también se distinguió como autor de cuadros históricos y de género, con una clientela en la que figuró el emperador Francisco José I , así como la élite vienesa a la que pintó en entornos elegantes y con unos colores vivos.




Sumida en sueños brinda una imagen tipificada del encanto femenino, encarnado por una joven es estado de aparente languidez . El primer plano limitado, recurso estilístico muy empleado por su autor, subraya el intimismo de la escena. Una de las soluciones compositivas preferidas de Amerling era poner al modelo de espaldas al espectador ,como la niña del cuadro.




La luminosidad de la piel desnuda de la protagonista armoniza con el blanco de su camisón y con la colcha de cuadros. Su postura yacente de abandono contrata con la inquietud de la niña que intenta distraerla. Esta obra es una mezcla muy lograda de retrato y escena de género , dos formatos dominantes en el período Beedemeier Sumida en sueños muestra los ideales de feminidad del siglo XIX. La mirada sentimental de la modelo sugiere sensibilidad, dulzura y vulnerabililidad


Mercedes Tamara
21-12-2013


Bibliografía : " Obras Maestras del Arte, " Edic Blume





viernes, 20 de diciembre de 2013

SANSÓN CEGADO POR LOS FILISTEOS REMBRANDT


SANSÓN CEGADO POR LOS FILISTEOS 1636
Sansón cegado por los filisteos
óleo sobre lienzo 206 x 276 cm
Francfort, Stadel Museum Stadelshes Kunstitut







Esta es , sin duda, la escena más cruel pintada por Rembrandt y una de las más brutales de la pintura del Barroco. Forma parte del grupo de cuadros de historia monumentales y con figuras de tamaño natural, al estilo de los italianos y de Rubens que Rembrandt pintó a mediados de la década de 1630. Por sus dimensiones y complejidad compositiva es uno de los más ambiciosos . Además , su exarcebado dinamismo lo hace casi único dentro de la producción del pintor.




El asunto está tomado del episodio del Antiguo Testamento , que narra la historia de Sansón y Dalila (Jueces, 16,31 ) El cuadro describe el momento que los filisteos sacan los ojos a Sansón , después de que Dalila , tras dormirlo, hiciera que le cortasen" las siete trenzas de la cabeza " privándole así de su fuerza.




Esta historia, que al igual que la de Judith y Holofernes era interpretado popularmente como símbolo del poder de las mujeres, es una de las más representadas en pintura y grabado del siglo XVI, tanto en Italia como en Flandes y Holanda. El propio Rembrandt la había tratado con anterioridad, durante sus años en Leiden . Y, por supuesto, lo había abordado Rubens, el maestro con el que Rembrandt se mide en esos años. Sin embargo, si bien, como era obligado , se inspiró en algunas de esas iconografías precedentes, Rembrandt manifestó su absoluta originalidad en la elección del momento a representar y en el modo de escenificarlo.




La estructura sobre ejes diagonales , el dinamismo que agita el todo y las partes, y la utilización de la luz como elemento al mismo tiempo compositivo y pictórico, hacen de esta escena , el mejor ejemplo de la influencia del primer barroco italiano en el maestro holandés . En efecto, desde la cabeza de Sansón tres ejes diagonales, uno luminoso y dos oscuros, van guiando la mirada del espectador por toda la escena. Tan solo en el extremo izquierdo queda aislada la figura del soldado de pie, que dirige una partisana hacía Sansón. Su función compositiva es, precisamente, encauzar la mirada en diagonal de la luz . El colorido brillante queda limitado al eje lumínoso- los vibrantes y delicados azules y amarillos con el rojo del uniforme del soldado como contrapunto- mientras que el resto está entonado en grises y marrones oscuros. Sin embargo, no se trata de la iluminación contrastada de tipo caravaggiesco- ya que las zonas de luces y sombras se funden en un único espacio armónico. Y además, como es característico en Rembrandt la fuente de luz está dentro del propio cuadro.




La indefinición espacial es intencionada y tiene como objetivo que nada distraiga de la terrible acción descrita , cuyo dramatismo y violencia se van enfatizando por la gesticulación de los soldados, por el giro de la cabeza de Dalila , en su precipitada huída, por los objetos que caen, y sobre todo, por la contractura del pie de Sansón,que resume y expresa el terrible dolor y la desesperación del protagonista-y el horror que experimenta el espectador .




Como en otros casos, Rembrandt acentúa el carácter bíblico de la escena por medio del uso de objetos y vestimentas antiguas y de los detalles exóticos como, por ejemplo, la piel de leopardo que lleva el soldado de rojo o el kris javanés que, el soldado hunde en el ojo de Sansón. La jarra, en este caso antigua, es uno de los elementos siempre presentes en las escenas de Sansón y Dalika , en referencia quizá, al hecho de que ella le hubiera embriagado




Mercedes Tamara

20 -12-2013




Bibliografía : Rembrandt " Pintor de historias " edic El Viso


jueves, 19 de diciembre de 2013

EL SACRIFICIO DE NOÉ MIGUEL ANGEL


EL SACRIFICIO DE NOÉ 1509
El sacrificio de Noé
fresco sobre pared 170 x 260 cm
Bóveda de la Capilla Sixtina, Ciudad del Vaticano








La escena de El sacrificio de Noé fue identificada por los biógrafos de Miguel Angel como el sacrificio de Caín y Abel . Este error interpretativo fue una consecuencia de la libertad con la que el artista concibió la ordenación de las escenas , ya que, cronólogicamente, el nuevo pacto que estableció Dios con la humanidad ( Gen VIII,21-22 ) se hizo después , y no antes del diluvio universal . Este episodio fue el último que el maestro realizó antes de aumentar la escala de los personajes, al tiempo que disminuía el número de figuras para favorecer la visibilidad de las escenas bíblicas centrales desde la parte inferior de la capilla.





Entre todos los personajes que aparecen en esta historia se distingue el barbado Noé, al fondo frente a una mesa, alzando su brazo derecho como si estuviese predicando o poniendo un poco de orden. El patriarca está flanqueado por su nuera, que vuelve la cabeza hacía el lado contrario, como si no quisiera escucharle ; y por su mujer, que le dice algo al oído. Al fondo, a la izquierda, se asoman cuatro de los animales que Noé ha salvado del diluvio . El buey y el asno aluden a la Natividad de Jesús, mientras el elefante y el caballo representan a la Sabiduría y a la Iglesia. Delante, los tres hijos de Noé preparan el sacrificio de los carneros para dar gracias a Dios por haberlos salvado. El que está más a la izquierda sujeta un carnero, mientras el del centro alimenta el fuego y el de la derecha acaba de degollar a otro carnero y entrega sus visceras a un personaje femenino, que podría ser una de sus mujeres . El enlucido de este fresco resultó muy dañado con el paso de los años, por lo que en la segunda mitad del siglo XVI , las dos figuras de la izquierda fueron restauradas por Carnavale siguiendo probablemente el dibujo original de Buonarroti



Mercedes Tamara
19 -12-2013





Bibliografía : Miguel Angel, Edit Biblioteca El Mundo

miércoles, 18 de diciembre de 2013

VANIDAD ( AUTORRETRATO ) DAVID BAILLY


VANIDAD ( AUTORRETRATO ) 1651
Vanidad ( autorretrato )
óleo sobre tabla 61x 97,5 cm
Museo Stedelux de Lakenthal, Leiden







Con la espléndida exhibición de objetos desparramados sobre la mesa y la ristra de efigies, este cuadro se convierte en algo más que en un simple autorretrato combinado con un bodegón. El pintor nos muestra su destreza en ambos géneros y busca un término medio entre ellos : en uno y en otro se intenta preservar una esvanecescente y fugaz visión.





Con los retratos se suele tratar de consignar el aspecto del personaje para las generaciones futuras, algo que también hace el pintor de bodegones, pues fija una serie de cosas sujetas al decaimiento que trae el cambio estacional o especialmente frágiles. Con las vanitas se intentaba que el espectador se concienciase de la impermanencia de las cosas y los deseos, a fin de encaminar su atención hacía la salvación eterna del alma . En el papel de la parte inferior derecha se lee : VANITAS,VANITATUM.ETOMNIA.VANITAS( Vanidad de vanidades , todo es vanidad ) junto a la rúbrica del amor y el año en que lo firmó, 1651. Su manera de escribir es exquisita , una habilidad que Bailly debió de aprender en la tierna infancia puesto que su padre era pendolista profesional.




Al explicitarnos que el amor por las cosas mundanas es un baladí y fatuo proceder, Bailly nos plantea un reto ¿ seremos capaces de maravillarnos ante una habilidad para plasmar huesos mondados, el brillo del oro o los reflejos del vidrio, deleitándonos en ello y apreciándolo ? Quedamos implicados por el mero hecho de observar la serie de objetos escogidos para simbolizar fugaces placeres y goces: monedas, collares de perlas, un recipiente de vidrio fino, una pipa, burbujas flotantes prestas a estallar en cualquier momento, , una flor en su plenitud, una vela recién apagada con el humo dispersándose , un reloj de arena, una flauta dulce discanto en clave de soprano y, dominándolo todo , una calavera. Son elementos que subrayan la idea de que las artes plásticas y musicales comparten la naturaleza de ser placeres efímeros . En realidad, el arte, en general, señalado por las dos esculturas y los cuadros y dibujos, y el conocimiento que se adquiere en los libros no están a salvo de verse asociados con voluptuosidades pecaminosas. Resulta irónico que estos cuadros tiendan a celebrar los mismos goces que vilipendian.




Aparte del tema de la vanitas, el paso del tiempo, Bailly juega con varios niveles de ilusión y realidad. El personaje de carne y hueso es él mismo como joven ciudadano, vestido con un rico jubón y una gola o gorguera de puntillas bien atada al cuello . En la mano derecha sostiene el tiento de apoyo,un artilugio para contener el pulso mientras se pinta. Mantiene derecho el retrato de un hombre mayor de fisonomía parecida a la suya. Sin más datos, podríamos llegar a la conclusión de que se trata de su padre aunque el autor se reiría de ello . En el año 1651 tenía 67 años ; el verdadero autorretrato oval que Bailly apoya sobre la mesa.




Su mujer Augusta van Swanenburg aparece representada varias veces. Su retrato ovalado es una continuación del autorretrato de Bailly. Vuelve a figurar en un dibujo trazado sobre el revoque de la pared del fondo. Es un alarde de ingenio, el pintor trazó un vaso de vino de manera que la luz reflejada por el cristal encuadrase en su ojo izquierdo; la sombra de la flauta de vidrio proyectada contra el muro delimita la linea exterior del cuello a la figura. A juzgar por las dos imágenes , a Augusta , al contrario que a Bailly , no le ha afectado el paso del tiempo. El recordatorio de las fases vitales queda acentuado por el busto de un infante y la calavera. La pequeña escultura de san Sebastián quizá quizá simbolice la perseverancia en los momentos difíciles. A pesar de ser asaetado mientras estaba atado a un árbol, Sebastián sobrevivió a ese martirio. En el dibujo pegado de cualquier manera a la pared vemos a un personaje con larga barba y hábito monacal ; en el que más arriba se representa a un jovial músico ; en el que más arriba se representa a un jovial músico .Es posible que sea el propio Baily, con otros aspectos





Mercedes Tamara

18 -12-2013


Bibliografía : " Obras Maestras del Arte, " Edic Blume

domingo, 15 de diciembre de 2013

CAMPESINOS MARTIN RICO


CAMPESINOS S.F
Campesinos
óleo sobre lienzo 27,7 x 52 cm
Colección privada






Tras haber obtenido en 1861 la Pensión de Paisaje para el Extranjero, Martín Rico salió hacía París , en febrero del año siguiente . Allí permaneció unos meses hasta que pensando en aprovechar el final de la primavera y el verano para trabajar al aire libre , solicitó permiso a la Academia de Bellas Artes de San Fernando para dirigirse a Suiza, se lo concedieron el 23 de mayo . En Suiza trabajó bajo la dirección del paisajista Alexandre Calame , visitó con él los Alpes y se estableció en el cantón de Ginebra , situado el suroccidente del país y, desde Satigny pintó varias obras , entre ellas la que constituyó su envío de pensionado del primer año.






A diferencia de lo que ocurre en aquella pintura, en Campesinos el artista se apartó de la composición panorámica y amplia que había cultivado en sus visitas del Guadarrama y en su primera etapa , aún en deuda con los presupuestos del romanticismo , y se concentró en los términos más próximos del paisaje . Éste aparece acotado, casi en su intregridad por una colina de cima llana, que resalta la horizontalidad del paisaje, de modo que el punto de vista elegido acentúa su estabilidad. La colina, junto con las casas que la coronan, fueron objetos de diferentes estudios dibujados a lápiz en un cuaderno de campo realizado en buena parte en Suiza, que revelan el interés con el que abordó esta composición. Asi, en uno de los que abarcan las dos páginas sucesivas del cuaderno abierto, aparece estudiada la misma colina, si bien bajo otro punto de vista , lo que hace pensar que el pintor tenía la idea de aprovecharla para un cuadro, como en efecto hizo.




Esta preferencia por un paisaje muy horizontal centrado en una elevación llana del terreno se ve también en otro de los dibujos de página doble y en otro apunte procedente de otros cuadernos, muy similar a la composición del cuadro , con intensos sombreados muy marcados con el lápiz. En otro dibujo, otro de página simple de encuadre más próximo al motivo, el artista abordó la parte izquierda de la elevación , con las dos primeras casas y el árbol que se alza junto a la segunda. Otros dos estudian las casas dispuestas en hilera entre árboles, con especial atención a la sucesión de los tejados , resaltados en oscuro . Al artista le interesaba ,como denota el cuadro definitivo, mostrar una ordenada composición de volúmenes geométricos armónicamente circundada por los árboles sobre el valle, y ello explica su interés por realizar estos estudios. Por otra parte, en las primeras páginas del cuaderno hay algunos apuntes de campesinos que recogen la hierba como hacen en el cuadro. Este interés en las faenas estivales del campo, además de su fascinación por el paisaje clasicista , le llevó a copiar al poco, entre otras obras de Nicolas Poussin en el Louvre, tres diferentes fragmentos de El verano que representa la escena bíblica de Ruth y Booz ante los campos de trigo en los que trabajan los segadores.




En la composición de Campesinos tiene importancia el modo individual en que Rico trató cada uno de los árboles que rodean la elevación del terreno. Al plasmar su diferente coloración , que varía del verde azulado hasta el castaño e incluye una amplia gama de verdes, otorgó una gran veracidad al paisaje , pintado en pleno verano. La elección de una luz de mediodia resalta con claridad los testeros de las casas, que destacan sobre los tonos algo más oscuros del terreno y los árboles. Sobre ella, las nubes bajas coronan armónicamente el conjunto . En la parte inferior, los prados aparecen con una ligera oblicuidad que anima la composición , lo mismo que la disposición de las cinco figuras de campesinos. En cambio, las lejanías de la izquierda , ordenadas según un suave declive habitual en la obra de Rico durante los años anteriores , aparecen mucho más abocetadas y, lo mismo que el primer término parecen haber interesado mucho menos al artista. La precisa definición de la estructura del paisaje en el segundo término según un orden nuevo es fruto de su experiencia frente a la pintura francesa y esa estabilidad en sus composiciones sería, a partir de entonces, uno de los rasgos distintivos de su pintura



Bibliografia : El paisajista Martín Rico " Edit Javier Barón, Museo Nacional del Prado


Mercedes Tamara

15 -12- 2013