viernes, 27 de septiembre de 2013

LA EDUCACIÓN DE MARÍA DE MÉDICIS PETER PAUL RUBENS

LA EDUCACIÓN DE MARÍA DE MÉDICIS 1622
La educación de María de Médicis
óleo sobre lienzo 194x 295 cm
Museo del Louvre, Paris






María, hija de la dinastía florentina de los Médicis , era la viuda de Enrique IV de Francia. Cuando en el año 1622 , envió a buscar a Peter Paul Rubens a Amberes, su regencia era precaria . Además de pintor, Rubens ejerció como embajador de los principales monarcas de su época . Su obra constituye una barroca declamación alegórica y un tributo visual. María quería dos series de cuadros para decorar su nuevo palacio de Luxemburgo: una que describiera los logros de su vida, y otra que historiara la de su difunto esposo. Aunque nunca llegó a congeniar con su consorte , su exaltada posición se debía al legado de Enrique. Al final del ciclo de este último no llegó a completarse, pero Rubens y su equipo acabaron veinticuatro grandes cuadros sobre loa acontecimientos destacados de la vida de María.




Una de las escenas representa la educación de la joven María ataviada con un vestido sencillo, pero elegante, con sartas de perlas que le adornan cuello y peinado. El estilo de este último recuerda al de las hermosas cabezas que Miguel Angel y otros artistas florentinos pintaron en épocas anteriores . Se empapa de  sabiduría literalmente a los pies de la diosa; con una pluma de ave mojada en un tintero escribe sobre un pergamino apoyado encima de un libro en la falda de Minerva . La diosa la guía con el gesto, sin tocar su mano. En primer plano, Apolo la deleita con su música mientras Mercurio baja hasta esta oquedad enfrente de una cascada para ungirla con su caduceo, la vara mágica con las dos serpientes entrelazadas. A Apolo se le representa como dios de la poesía y de la música , inspirando a Maria con su cántico. En este contexto, Mercurio considerado a menudo protector de viajeros y afanes comerciales, personifica la elocuencia,  la razón y los beneficios de la enseñanza.




En el suelo puede verse el escudo de Minerva ( protectora de Perseo, el responsable de la muerte de una de las Gorgonas ) con la cabeza poblada de serpientes de Medusa. La égida de Minerva proporcionó a los artistas un pretexto para pintarala con una briosa y aterradora expresión . Además, Rubens añade reflejos a la superficie metálica del broquel. Cerca se ve un laúd , otra referencia a Apolo aparte de la cabeza de un busto, cínceles, pinceles y una paleta, con las cuales se alude a las artes plásticas.




Muy visibles, encontramos a las Tres Gracias . Aglaya, Talia y Eufrósine. Su presencia puede ser interpretada de diversas maneras . Es posible que Rubens quisiera plasmarla al estilo neplatónico, siguiendo la pauta de varios estudiosos renacentistas de Florencia, una interpretación que recurre a la antigua tradiciónromana para reforzar virtudes asimilables a la del cristianismo . Así, la castidad sería la Gracia de la izquierda, cubriéndose melindrosamente el pubis, algo que recuerda el antiguo canon clásico de la Afrodita de Cnidos , o la Venus púdica. La Gracia de en medio es la belleza prominente y descubierta, mientras ofrece una corona de flores a María . La de la derecha es el amor, asiendo afectuosamente el brazo de la Gracia central.




A Rubens le gustaba pintar desnudos femeninos, algo que este cuadro pone de manifiesto aunque en él la carnalidad tenga un tono más moderado que en otras obras suyas. Al preguntarle cómo se podía saber si una pintura estaba acabada, Rubens respondió así : " Cuando el trasero de la mujer está tan bien pintado quedan ganas de pellizcarlo " Hay quien ha sugerido que el pintor recurrió a alegorías y referentes clásicos porque la vida de María había sido aburrida, pero el exhuberante modo de pintar de Rubens habría quedado manifiesto sin necesidad de que María de Médicis la proporcionara hazañas dignas de su pincel.







Mercedes Tamara
27-09-2013


Bibliografía : Rubens , Obras Maestras del Museo del Prado, Madrid

jueves, 26 de septiembre de 2013

ALEGORÍA DE LA VANIDAD JAN VAN DER STRAET (JOHANNES STRADANUS)

ALEGORÍA DE LA VANIDAD 1569
Alegoría de la vanidad
óleo sobre tabla 117x 101cm
Museo del Louvre , Paris



Jan Van Der Straet aprendió el oficio en Amberes .Trabajó en Venecia, Florencia y Roma pintando retablos de altar , dibujó cientos de cartones para tapices y decoró edificios importantes como el Palazzo Vechio Florentino . Adoptó el rebuscado estilo de moda entre los mecenas europeos, después denominado manierismo , un orden refinado, deslumbrante y de cierta complejidad intelectual, tipología que se aprecia en esta alegoría , donde se personifican la vanidad, la moderación y la muerte.


Dos mujeres aparecen sentadas sobre el borde de una cama bajo ricos cortinajes, la de delante casi desnuda su tenue camísola blanca no deja nada a la imaginación . La complicada postura recuerda a los desnudos que Van derStraet había visto en la Capilla Sixtina. Detrás de ella aparece la Moderación ataviada púdicamente con un vestido de tela amarilla bordada. La interacción entre ambas nos da el primer del mensaje plasmado en este cuadro, la retorcida posición de la Vanidad contrasta con la pose suelta y segura de la Moderación.Se pretende que el observador pueda apreciar claramente la oposición entre ambas. Así, por ejemplo, si la representación de la Vanidad realza su arrebatador busto, el brazo de la Moderación , relajado y sin engreimiento alguno, aparece  pintado con idéntico cuidado . La posición de las dos figuras revela la conquista de la Vanidad por la Moderación ; esta última está más arriba y mira bonachonamente a la primera , apoyando con decisión una de sus manos en la cadera . En cambio, la Vanidad sostiene una brida , símbolo de la templanza y autocontrol , alzando su mirada con expresión plañidera. Se diría que la Moderación quien se la ha dado y que la Vanidad se quejara del freno a sus instintos . Como una hermana mayor, la Moderación es firme, pero paciente: se saldrá con la suya.


A la derecha, sobre un baúl vemos un espejo, símbolo de la Vanidad . A la izquierda , la Muerte aparta el dosel mientras sostiene un reloj de arena. Curiosamente, el espejo sólo refleja las imágenes de la Vanidad y la Muerte, apuntando el hecho de que la práctica de la Moderación ayudará a evitar tan nefastos resultados . En el primer plano hay otros emblemas de las dos actitudes vitales. El pavo real cercano a la moderación es un símbolo de la inmortalidad, las tórtolas son el símbolo de Venus .El collar de perlas y el cíngulo de oro trenzado muestran la ostentación en el vestir . Abajo hay dos recipientes volcados y flores desparramadas por el suelo , donde van a  marchitarse.


Sin embargo, esta alegoría no pretende invocar la pobreza y la renuncia total.La Moderación, gemela de la Vanidad, es igual de bella , viste lujosos ropajes y se adorna con un brazalete de perlas, un broche y una diadema de oro. El mensaje es más bien uno de pertenencia: el modo en que uno presenta la riqueza y la hermosura es más importante que la propia ostentación.


Es posible que las dos figuras se refieran también a lo tradicional estampa del amor profano y el sagrado. En esta lectura, la figura vestida, modesta , pero suntuosamente ataviada , representa al amor divino; la desnuda en el amor profano, personificación de los sensuales placeres de los sentidos afanes por naturaleza vacíos y evanescentes . De ahí, el espejo y la Muerte. Hay varios detalles que apuntan a un mensaje especial sobre el amor carnal. Las tórtolas sugieren los arrumacos amorosos . Del mismo modo, la Vanidad al parecer  insinúa un erótico relajamiento. El hecho de que se haya quitado el cinturón revela su desenfrenada destemplanza en asuntos amatorios. En cambio, la Moderación mantiene ceñido su cuerpo.


Queda claro que el amor divino triunfa sobre el profano . Ostenta un corona y no aparece reflejado en el espejo , indicando que nunca muere. Ofrece consejos a su colega : le ha dado una brida . El prominente broche sobre su muslo es una
ligera versión del medallón que pende del collar de perlas de abajo. Ambos incluyen cruces, como representación del verdadero camino hacía la salvación y la divinidad.


El cuadro comunica al observador lo que éste quiere oír; los vestidos ricos y la belleza pueden ser atributos de los divino, siempre que sean prueba de una buena actitud vital. En Italia, el artista adoptó la forma latina de su nombre , Johannes Stradamus ; una manera de acotar su propia posición social y quizá su especial manera de ser vanidoso.




Mercedes Tamara
26 -09-2013

Bibliografía : 1001 Pinturas que hay que ver antes de morir Edic Grijalbo





miércoles, 25 de septiembre de 2013

NIÑO CON PERRO MURILLO

                                       NIÑO CON PERRO 1660
Niño con perro
óleo sobre lienzo 74x 60 cm
San Petesburgo, Museo del Ermitage





Como la Muchacha con frutos y flores, entró en Rusia como propiedad del  príncipe Galitzin, que los compró en 1772 por 4.600 libras. Se trata de una de las primeras obras del pintor sevillano que anuncian el tono alegre , desenfadado y lúdico de sus famosos cuadros de género infantil Pintado más de una década antes de la célebre serie de la Alte Pinakothek de Munich, podría tratarse de un encargo aislado de una pintura para uso personal.





El cuadro representa a un muchacho que inevitablemente trae a la memoria al desharrapado Niño espulgándose del Louvre. Tanto los ropajes , aunque menos estropeados en el cuadro del Ermitage , como las facciones y el color pálido de la tez parecen aludir al mismo modelo . Cobra fuerza la hipótesis de que se trataría de un mismo muchacho realizando dos acciones muy diferentes.




Si el cuadro del Louvre representa la cruz , o la indigencia y la soledad, aquí se estaría mostrando la cara, o la alegría de vivir. Para ello, Murillo se sirve por primera vez en este tipo de cuadros infantiles de un paisaje abierto , en el que se aprecia en el margen derecho una tapia en ruinas. La economía de elementos, que se reducen al muchacho con el serón en la mano y el perro, contribuyen a que toda la atención de la obra se centre en el sentimiento de  felicidad que emana la sonrisa del chico . De hecho, el tema del cuadro no puede ser otro, convirtiéndose el mudo diálogo entre el chico y el perro en una excusa perfecta para estudiar la alegría en la época más optimista de la vida.



Teniendo en cuenta el verdadero tema del cuadro , se puede deducir que su verdadera belleza reside no en los rasgos físicos del protagonista , sino en la frescura y vitalidad que éste irradia. La expresión del niño , que parece quererdecirle al animal que no tiene nada en el capazo para darle, es una bellisima muestra de la genialidad de Murillo a la hora de pintar los sentimientos humanos más tiernos.




Mercedes Tamara 
25 -09-2013 


Bibliografía : Murillo, Edi Biblioteca El Mundo





lunes, 23 de septiembre de 2013

PAISAJE DE LA CASA DE CAMPO MARTÍN RICO

PAISAJE DE LA CASA DE CAMPO 1861
Paisaje de la Casa de Campo
óleo sobre lienzo 70 x 100 cm
Madrid, Museo de la Real Academia de Bellas Artes









En 1861 los paisajistas jóvenes más destacados aguardaban la ocasión de presentarse a la convocatoria de pensión de paisajes para el extranjero , que había sido concedida por vez primera a Pedro Sánchez Blanco ( 1833-1902 )  quien la disfrutó entre 1857 y 1860. La oposición tardó en publicarse y tras  algunas protestas en la prensa , se anunció el 14 de mayo de 1861 para el día 1 de octubre de aquel año, con una dotación de doce mil reales anuales más los gastos del viaje , y un período de disfrute de tres años.



Los opositores debían realizar en primer lugar , en doce horas, un dibujo de 25 x 40 centímetros de un detalle que se les designara . Luego debían pintar " un estudio de país por el natural , copiando fielmente el opositor la escena que se le designara ". Este estudio debía realizarse durante ocho días , a razón de tres horas cada día, en un tamaño de 38 x 90 centímetros. En tercer lugar, debía ejecutarse un boceto de paisaje de composición dentro de la Academia, tomando por base el estudio del ejercicio anterior sin cambiar su  carácter, pero con libertad de alterar sus accidentes.Este tipo de ejercicios se llevaban a cabo en cuartos cerrados con llave.




La estructura de la oposición recordaba por su complejidad la de la catedra de  Paisaje en 1857, que había ganado Carlos de Haes ( 1826-1898 ) , el maestro de mayor relieve entonces en el género en España . Cuatro años después, aún no había transcurrido el tiempo suficiente para formar algún discípulo que pudiera competir con los más experimentados Martín Rico y Serafín Avedaño , que fueron los más destacados en las pruebas.  A pesar de que el día en que hubo de realizar esta prueba operaban a su padre de cataratas, según el mismo recordaba .Rico salió airoso del primer ejercicio, el dibujo. No queda testimonio de él ni del boceto realizado del natural , pues, por las medidas , el que conserva la Academia ha de ser el segundo boceto,realizado en solo un día. Este aparece trabajado sobre una preparación de color gris que había utilizado también en otras obras como Un paisaje del Guadarrama y, que en la parte del cielo es más azul, según revelaban algunas lagunas de la  pintura antes de su reciente puesta a punto. El asunto había sido abordado por Carlos de Haes en su oposición de cátedra y todos tendrían muy en cuenta su Vista de las riberas del Manzanares, cuadro que estaba en la propia Academia,pues su autor era decisivo en el tribunal de la plaza.



La composición de Rico menos panorámica que la de Haes , resultó más próxima al motivo principal : una laguna casi en primer término y la ribera opuesta festoneada de árboles, organizados en torno a los álamos más altos, que establecen el eje principal de la composición , ligeramente desplazado  hacía la izquierda . Sus tonalidades muestran una transición cuidadosamente graduada a los ocres propios de la estación otoñal en la que se pintó la obra, fruto de una capacidad de observación del natural ya manifiestada en su campaña de Azañón , en concordancia con las nuevas ideas defendidas por Haes.

Esta composición en franjas paralelas , que anticipa la que Rico prodigaría en los años siguientes en sus vistas fluviales de las cercanías de París, remata con la vista de la sierra del Guadarrama al fondo, , bien conocida por el artista , que cierra la composición ligeramente por encima de la mitad del cuadro .En el cuadro definitivo Rico siguió estrechamente la composición del boceto e introdujo la figura de una niña junto a la de unas cabras y una oveja, para mostrar su capacidad de pintar con corrección figuras y animales .


Terminada la exposición en el mes de diciembre los ejercicios se expusieron  solamente representados por letras en las salas de la Academia, previamente al fallo del jurado. La calidad de los trabajos llamó la atención del público, pero ante el temor de que Avedaño quedara sin pensión, su paisano y amigo el escritor Manuel Munguía apoyando a Avedaño. Pero a Rico le concedieron una mención honorífica y una segunda pensión 



Mercedes Tamara 


23-09-2013


Bibliografía ; El paisajista Martín Rico Edit Javier Barón, Museo Nacional del Prado 
               











domingo, 22 de septiembre de 2013

EL JARDÍN DE PAN EDWARD-BURNE -JONES


EL JARDÍN DE PAN 1886-1887
El jardín de Pan
óleo sobre lienzo 153x187 cm
National Gallery of Victoria ,Melbourne






Pese a su efímera existencia de la primigenía Hermandad de los Prerrafaelistas ( de 1848-1853 ) sus ideales influyeron en el arte británico durante el resto de siglo. Sr. Edward Burne-Jones ( 1833-1898 ) perteneció a la segunda ola de los prerrafaelistas, correspondiente a la década de 1870.




Durante algún tiempo estudió con Dante Gabriel Rossetti, con el que compartía su pasión por el arte italiano primitivo, como evidencia El jardín de Pan . Brune Jones visitó Italia en 1871 y regresó cargado de nuevas ideas para sus cuadros. Una de ellas consistía en crear un cuadro del comienzo del mundo, con Pan y Eco y dioses hermosos...y, un fondo salvaje de bosques, montañas y ríos. No  tardó en percatarse de que era un proyecto ambicioso y se limitó a pintar sobre el jardín .




La atmósfera y el estilo de este trabajo recuerda a dos maestros antiguos italianos : Piero di Cossimo ( 1451-1521 ) y Dosso Dossi (1493-1541 ) . Burne Jones pudo haber visto sus obras durante sus viajes, pero resulta más probable que le influyeran los cuadros de uno de sus clientes, William Graham . Fiel a su estilo Burne Jones imbuyó a las leyendas clásicas de un enfoque novedoso.




Habitualmente solía representar a Pan con rasgos cabrunos , sin embargo Brune Jones lo plasmó como a un joven inmaduro ,y de hecho llamó al cuadro La juventud de Pan . El entorno es la bucólica Arcadia , especie de jardín del Edén pagano. El artista admitió que su composición resultaba algo absurda , puesto que" debía ser algo tonta y deleitarse en su tontería - una reacción contra el deslumbrante ingenio y sabiduría londinense.



Mercedes Tamara 
22-09-2013


Bibliografía : El Prerrafaelismo, Edic Taschen