martes, 20 de noviembre de 2012

LA ELECCIÓN DE LA MODELO : LA MODELA DE MARIANO FORTUNY

LA ELECCIÓN DE LA MODELO : LA MODELA 1868-1870
La elección de la modelo : La modela
óleo sobre tabla 50x80 cm
The Corcoran Gallery of Art, Washington ,




Fortuny situó la escena de los académicos contemplando a la modelo , asunto inspirado en el tema bíblico de Susana y los viejos , en el interior del Palazzo Colonna de Roma , al cual debía tener fácil acceso dada su amistad con la duquesa Adèle de Castiglione-Colonna, escultora que frecuentaba el taller romano del pintor. Concretamente el artista representó uno de los extremos de la galería del citado palacio , construida en el siglo XVII e inagurada en el XVIII para acoger la pinacoteca familiar , con dos columnas de mármol junto al vestíbulo de la entrada , cuya pared de fondo decoró , siguiendo la tradición pictórica de los gabinetes de pintura , a la manera flamenca, utilizando el topos clásico del cuadro dentro del cuadro como referencia visual culta de un museo ideal construido por pinturas mayoritariamente pertenecientes al Museo del Prado , entre las que podemos reconocer a algunos de los pintores más emblemáticos de la pintura europea.
Fortuny, como era habitual en su producción , introdujo sucesivos cambios en esta obra y  realizó diversos estudios preparatorios , dos de los cuales forman parte de esta exposición. La muestra incluye también un esbozo de la pintura que Fortuny incluyó en una carta que envió a Stewart . En el estudio preparatorio  que conserva el Musée d´Orsay se evidencia que el artista en un principio había situado junto a la mesa de mármol en la que posa la modelo a una mujer vieja sentada , una evocación de la figura de alcahueta o celestina goyesca que observaba complacida el efecto lascivo que la joven producía en los académicos, figura de esta anciana  que, al parecer, finalmente decidió eliminar por temor a que se  pudiera considerar indecorosa.
La modelo desnuda, que posa complacida ante la atenta mirada de los académicos , ha sido  identificada como Marietta L´organettara, una de las modelos que trabajaba para el pintor.
Mercedes Tamara 
20-11-2012


Bibliografía : Mariano Fortuny, Museo Nacional de Cataluña

lunes, 19 de noviembre de 2012

ADÁN Y EVA DE DURERO

ADÁN Y EVA 1507
Adán y Eva
óleo sobre tabla  209x81cm
Madrid, Museo Nacional del Prado


Tres años antes de grabar al buril la célebre imagen de Adán y Eva cometiendo el pecado 
original, realizados según los cánones renacentistas de las proporciones ideales del cuerpo 
humano que debían poseer nuestros primeros padres recién creados por Dios. Durero vuelve 
sobre el tema con dos monumentales tablas del Prado, concluidas justo después del regreso 
de su segundo viaje a Italia.

Adán y Eva aparecen en dos tablas separadas y son los primeros desnudos a tamaño natural 
de todo el arte germano. Ya Van Eyck había pintado a Nuestros primeros padres en tablas 
sueltas, en el Poliptico de San Bavón de Gante, pero la obra de Durero supuso una ruptura 
con la tradición anterior y fue copiada e imitada de inmediato.

No se conoce el nombre del comitente , pero es poco probable que se tratase de pinturas 
dedicadas al culto. Es posible que fueran encargadas por algún representante del mundo 
humanístico internacional, culto y refinado, que quisiera poseer figuras del desnudo 
permitidas por la tradición religiosa. Se ha mencionado el nombre de un obispo de Bratislava, 
Joham Thurzo, que según un testimonio contemporáneo habría comprado a Durero por 120 
florines un cuadro del mismo asunto. Las tablas pertenecieron a la reina Cristina de Suecia, 
que las regaló a Felipe IV de España.

Las ideas de Durero sobre la belleza humana habían experimentado importantes cambios: 
las figuras son mucho más esbeltas que las del grabado y una gracia inimitable, de sabor 
entre gótico y manierista, ha sustituido a la sólida construcción de 1504. Su etérea y sobrehumana belleza recuerda, en un ámbito y en una época muy diferente, a las figuaras de 
Adán y Eva pintadas por Masolino de Panicale

Mercedes Tamara Lempicka
19-11-2012


Bibliografía : Durero , Edic " Biblioteca El Mundo "

domingo, 18 de noviembre de 2012

LUZ Y COLOR ( LA TEORÍA DE GOETHE ) LA MAÑANA DESPUÉS DEL DILUVIO . MOISES ESCRIBE EL LIBRO DEL GÉNESIS DE WILLIAM A.TURNER

LUZ Y COLOR ( LA TEORÍA DE GOETHE ) LA MAÑANA DESPUÉS DEL DILUVIO
MOISES ESCRIBE EL LIBRO DEL GÉNESIS 1843

Luz y color ( La teoría de Goethe ) La mañana después del Diluvio . Moises escribe el libro del Génesis
óleo sobre lienzo 78, 5 x 78,5 cm
Londres ,Tate Gallery


La obra , expuesta en pareja con Sombras y Tinieblas , alude ya en el título a la Teoría de los colores de Goethe , de cuya traducción al inglés, publicada en 1840. Turner poseía un ejemplar, Gage vio en ella una tentativa por parte del artista de recomponer " la igualdad  de tono entre la luz y la oscuridad tanto en el arte como en la naturaleza , equiparando la sublimidad de las tinieblas a la de la luz ". Sea como fuere, la presencia en el centro de la serpiente , símbolo del mal , y el significado de los versos de Las falacias de la esperanza  que acompañaban el lienzo demostrarían la "negatividad " incluso de los colores "positivos" como los amarillos, rojos y verdes que caracterizan Luz y color.
Las mismas consideraciones de Ruskhin sobre el color no son especialmente ilustrativas " Innovaciones tan audaces y tan diferentes no podían ser introducidas sin un peligro correspondiente : las dificultades innatas a su estilo eran mayores de lo que cualquier intelecto humano podría superar por entero. En su época no se había aceptado de manerageneral nungún sistema de color (...) difícilmente se puede esperar que intente un nuevo  sistema del color quien no se puede descubrir el antiguo. Obtener resultados totalmente satisfactorios en el color según las nuevas condiciones introducidas por Turner habrían  requerido al menos el empleo de todas sus energías en esa dirección. Pero el color siempre fue solo su segundo objetivo . Los efectos de espacio y de forma , en los cuales Turner se recrea , exigen a menudo el empleo de unos medios y un método totalmente en desacuerdo con lo necesario para obtener el color puro ".
Por otra parte, el lienzo está en el límite de lo que Ruskhin hubiera podido aceptar; poco después , su posición cambiaría y el predominio del color a costa de la desmaterialización de las formas le harían considerar indignas del artista algunas obras posteriores, `por  ejemplo Los balleneros.( 1845 )
Mercedes Tamara 
18 -11-2012


Bibliografía : Turner, Edit Biblioteca El Mundo