CLÉO DE MERODE DE GIOVANNI BOLDINI

CLÉO DE MERODE 1901

Cléo de Merode
óleo sobre lienzo 97 x 81,3 cm
Colección particular

Cleopátre - Diane de Mérode ( 1875-1966 ) más conocida por el nombre artístico de Cléo de Merode , fue una famosa estrella de la Ópera de París y un auténtico icono de la BelleÉpoque . Emparentada con la familia de de la aristocracia belga Merode , Cléo entró a formar parte de un grupo de baile de la Ópera a la edad de de diecisiete años y se hizofamosa muy pronto por su excepcional belleza , por el singular peinado con el que bailaba , con el pelo recogido tapándole las orejas y por su relación con el rey Leopoldo de Bélgica ( 1835-1909).


Cléo de Merode posó para muchos artistas y fotógrafos de su época de Henri Toulousse Lautrec ( 1884- 1901 ) a Félix Nadar ( 1820-1910 ) pasando por el escultor Alexandre Falguuière ( 1831 - 1900 ) cuya escultura ,titulada La bailarina se convirtió en un " succès de scandale " en el Salón des Artistes Français de 1896  por el desconcertante realismo del desnudo , probablemente ejecutado del natural.


El retrato de Cléo de Merode es uno de los más fascinantes y logrados de la madurez del pintor. Como de costumbre ,el artista omite de manera deliberada la descripción de los atributos o del entorno- con excepción de las sillas y divanes en los que posan sus modelos-para concentrase plenamente en la representación del carácter . que él expresa sobre todo mediante el lenguaje corporal.


Con extraordinaria intuición y sensibilidad pictórica plasma la gracia y la sensualidad de la bailarina  retratándola en el sencillo, instintivo y delicioso gesto de volverse hacía la derecha y acercar la mano a la barbilla en un movimiento seductor que de improviso deja al descubierto el hombro izquierdo , un recurso que confiere al retrato una espontaneidad absolutamente moderna .Esta fue la innovadora fórmula estilística con la que Boldini renovó el canon del retrato tradicional, impregnando sus figuras de una sensualidad nerviosa y de una vitalidad sin precedentes y dando así forma de expresión misma del ideal femenino de la época: culto, elegante , refinado e inquieto

Mercedes Tamara

9 septiembre 2011

Bibliografía : " Obras de la Belle Époque " Museo Nacional de Cataluña

LA ESCALERA DE ORO EDWARD BURNE-JONES

La escalera de oro

LA ESCALERA DE ORO  1880

óleo sobre lienzo 269, 2x 116, 8 cm

Londres , Tate Gallery 

Burne Jones , miembro de los prerrafaelistas, perfeccionó el estilo de éstos - marcado por una pincelada clara - en su obra  tardía  A diferencia del colorido con irrisaciones de piedras preciosas de su maestro Dante Gabriel Rossetti , prefirió un colorido formado en la pintura renacentista , que opera con tonos más moderados .Por ejemplo, intentó oponerse a los principios compositivos de los impresionistas coetáneos que condenó por considerarlos libertinos.


Los primeros bocetos de La escalera de oro de ( 1872 ) la obra final marca una cima dentro de aquellos temas con los que Burnes -Jones introduce al observador en un escenario en el que no prima lo narrativo , sino que está marcado únicamente por un ambiente irreal y elmisterio de una ceremonia insondable. Que, para este cuadro Burne- Jones había pensado en un unos títulos como " Las bodas del Rey " y " Música en la escalera  demuestra la apertura " de la composición en cuanto a su tema , pero se caracteriza sobre todo por sus  relaciones rítmico-decorativas ; es decir formales. 

Supuestamente , el artista pintó cada una de las 18 muchachas que puedan verse en el lienzo según el modelo diferente . Sin embargo, todas las bellezas se parecen unas a otras , obedecen a un"  ideal  de dulzura " que los prerrafaelistas tomaron del Protoromanticismo y redescubrieron en determinados tipos femeninos de su entorno.


Las muchachas parecen formar un espiral sin fin , descendiendo una escalera de amplias curvas . La impresión de un continuo fluido y modificado en su sucesión de de movimientos viene subrayada también por los vestidos clasicistas de finos pliegues de las mujeres que se mueven etéreamente y que se  corresponden  tanto con los pliegues como con las diversas posturas del cuerpo y las posiciones de las piernas. La imagen humana se introduce  en el retorno continuo de lo ornamental.


¿ De dónde proceden estas graciosas muchachas ,quiénes son , adónde van ? ¿ En qué ambiente se encuentran , qué función tienen ? ¿ A qué oyentes va dirigida la música ? No hay respuestas definitivas a las preguntas . Las descripciones de esta composición vertical de gran formato , basadas en un oficio exquisito subrayan que las figuras originales , esas " musas " de gráciles lineas se asemejan a los espíritus de un sueño conmovedor . Como en un sueño parece quedarse quieto  todo movimiento , parece no moverse del sitio , como una amplitud que se reproduzca como modelo dinámico operador.

Mercedes Tamara 
8 septiembre 2011

Bibliografía : El Prerrafaelismo, Edic Taschen

SIDONIA VON BORK DE EDWARD BURNE JONES

SIDONIA VON BORK 1860

Sidonia Von Bork
acuarela aguada sobre papel
33,3 x 17,1
Londres, Tate Gallery

A lo largo de la década de 1860 , Burne Jones pintó un buen número de acuarelas que nada tienen que envidiar a sus óleos Sidonia von  Bork es un de los temas de pequeño formato , que realizó con la técnica de la acuarela y la aguada . Sirvió como inspiración la rotagonista
del popular Sidonia en el monasterio de brujas ( 1847) del escritor alemán Johan Wilheim Menhold ( 1797-1851 ) cuento traducido al inglés por Lady Jane Francesca Wilde ( 1821-1896 ) , (la madre de Oscar Wilde ) en 1849 con el título de Sidonia the Sorceress  ( la hechicera ) que encontró un gran eco entre los prerrafaelistas tardíos. Ambientada en Pomerania en el siglo XVI, la narración de Menhold trata de Sidonia , una mujer de tan cautivadora belleza que todos  los hombres se enamoraban de ella .

La seductora lleva una vida de crímenes , junto a su amante, el cabecilla de una banda de proscritos .Burne- Jones la presenta como de unos veinte años de edad, antes de que se produjera el desastroso colapso de Pomerania . Mientras se agarraba el collar , reflexiona con malicia sobre qué fechoría puede llevar a cabo en la corte de la duquesa de Wolgast, viuda que puede verse en el fondo .


La composición está dominada por el vestido blanco y negro que Meinhold describe como su " mortaja " y que probablemente se basara en el retrato de una mujer del Renacimiento no menos influyente que Isabella d´Este ( 1474- 1539 ) , que se conserva en Hampton Court. La amenaza de Sidonia llega hasta la esquina inferior del cuadro , donde Burne - Jones añadió una araña arrastrándose sobre la signatura. Sin embargo, , al final recibió su merecido en 1620 cuando tenía 80 años de edad, fue llevada a la hoguera por bruja .La acuarela fue adquirida por James Leathard ( 1820-1895) uno de los muchos exitosos industriales de la clase media que comenzaron a desarrollar pasión por los prerrafaelistas.


La combinación de belleza y maldad , que encantó sobre todo a Burne. Jones y Rossetti constituye una fiuente para el concepto de mujer fatal que inspiraría la imaginería de los últimos prerrafaelistas y de los simbolistas. El modelo para Sidney fue Fanny Comforth, intimamente unida a Rossetti en la década de 1860. El pendant de Sidonia Clara von Bork , retrata a la virtuosa esposa del primo de Sidonia Marcus . En esta ocasión está sirvió como modelo Georgiana , la mujer de Burne- Jones .La mansedumbre de Clara , que contrasta con el carácter de Sidonia , se representa con el nido de palomas , que defiende contra el gato negro que aparece a sus pies .Algemon Swinburne , un amigo de Burne. Jones y entusiasta de Meinhold del que admiraba sobre todo Sidonia von Bork comentó en 1868 " En el extraordinario dibujo de la joven Sidonia , obra del Sr.E Burne- Jones , está rodeada de un vestido de serpientes que se devoran salvajemente unas a otras , negro sobre dorado "

Mercedes Tamara 

5 septiembre 2011

Bibliofrafía : El Prerrafaelismo, Edic Taschen

LA DUQUESA DE SUTHERLAND DE JOHN SINGER SARGENT

LA DUQUESA DE SUTHERLAND 1904 

La duquesa de Sutherland
óleo sobre lienzo 254 x14o cm
Madrid, Museo Thyssen Bornemizsa

El retrato de la duquesa de Sutherland hecho por Sargent es una creación sumamente cautivadora . Nos muestra a la duquesa como la gran belleza de la sociedad haciendo referencia- con un ligero toque - el arte del siglo XVIII a Jean Honoré Fragonard ( 1732-1806 ) y Jean Antoine Watteau  ( 1684-1721 ) en Francia , y a Thomas Gainsborough ( 1727- 1788)  Georges Romney ( 1734-1802 ) y Joshua Reynolds ( 1723- 1792 ) en Inglaterra .


Es el retrato como realce e ilusión . La duquesa de Sutherland era , realmente , una mujer de enorme fortuna . Su nombre de soltera era Millicent St. Clair Erskine ( 1867-1955 ) hija del IV conde de Roselyn y su esposa Blanche Fitzroy. El día de su decimoséptimo cumpleaños contrajo matrimonio con Comartie Sutherland Leveson - Glower y, cuando tomó posesión del ducado de Sutherland en 1892 , se convirtió,como señora de Stafford House en Londres y del castillo de Durobin en Escocia, en una de las mujeres más influyentes de la época .


Hermosa, comprometida y llena de energía , fue una apasionada reformadora en The Potteries y en Escocia. Se hizo tan famosa que fue satirizada por el novelista Arnold Bennet con el título de de la condesa de Chell on Tales of the Five Towns ( 1905 ) ,The Grim Smile of the Five Towns ( 1907 ) y The Card ( 1911 ). Trabajó como enfermera en la Primera Guerra Mundial , creó uno de los primeros hospitales de la Cruz Roja en Francia y  fue condecorada con la Cruz Roja en Francia y fue condecorada con la Croix de Guerre : sus experimentos quedaron registrados en un folleto titulado : Six Weeks at the War .


Se relacionó con el grupo de Malborough y con el círculo de  aristócratas intelectuales conocidos como The Souls ( las almas ) e hizo gala de cierto talento y ambiciones literarios al escribir varias novelas ( a menudo bajo el seudónimo de Erskine Glower ) y una obra de teatro The Conqueror ( 1905 )


Sargent retrata a la duquesa con un espléndido vestido de noche  en aguamarina y plata , una corona de laurel plateada en la cabeza,una rama de sauce en la mano izquierda y la derecha apoyada sobre una fuente ornamental . El marco constituye una reunión de los nemoroso y lo clásico , una mezcla de artificio y poesía . El retrato fue colgado en la Royal Academia en 1904 y los críticos se quejaron de que colgarlo tan alto hacía imposible un juicio  meditado . A roger Fry no le convenció su vanidad y arguyó  que la " arriesgada idea del vestido verde arsénico y el misterioso fondo boscoso " iban" más allá del poder de la imaginación del artista " pero mostró su admiración por el dominio de las lineas  de Sargent : " Hay en el contorno del hombro y el brazo izquierdo una búsqueda de las lineas , lo cual constituye una grata señal de aún no ha olvidado por completo el dibujo de su " Madame Gautreau ".


La Royal Academy respondió con entusiamo ante el espíritu dicieochesco del cuadro : " El placer producido por la contemplación de una obra  maestra de Gainsborough o Reynolds o Romney recién salida del caballete debió ser un tanto similar al brillo de los ojos y el deleiteal contemplar el esplendor de la obra de John Sargent " La duquesa de Sutherland ".

Mercedes Tamara Lempicka 

4 septiembre 2011

Bibliografía : Colección del Museo Carmen Thyssen Bornemizsa , Madrid

PROSERPINA DE GABRIEL ROSSETTI

POSERPINA 1877

Proserpina
óleo sobre lienzo 119 x 57, 8 cm
Colección particular

Dante Gabriel Rossetti conocido también como poeta , fue uno de los cofundadores de los prerrafaelistas y una de las figuras más destacadas de esa asociación de artistas. Fue el que, con más fuerza , supo llevar sus objetivos , su esteticismo pleno de misterios a la era del simbolismo europeo,orientándolos por los temas literarios que se asemejaban a un " pozo " oscuroy profundo de los símbolos insondable y atemporal.

Pintó un total de ocho versiones diferentes de Proserpina , el conocido tema mitológico de los infiernos. La versión que aquí se presenta concluida en 1877 se conserva en una colección particular londinense. Plasmada lateralmente se ve la semifigura de una joven seductoramente bella , que se identifica con Proserpina , la dominadora de los infiernos de los infiernos en la Antigüedad clásica. Plutón , el dios del reino de los muertos , la había raptado: sin embargo,después de las súplicas de su madre Ceres dirigió a Júpiter , la había devuelto,si la joven no hubiera tomado de los frutos del Hades. Pero como comió un grano único de una granada , tuvo que quedarse allí para siempre : sólo podía pasar la mitad del año -primavera y verano- en la tierra.

Rossetti vio en este tema un símbolo de su propio destino , pues la mujer que amaba,Jane Burden- estaba casada con el pintor y teórico del arte  William Morris ( 1834-1896) ella, quien había servido de modelo para Proserpina, estaba comprometida y por tanto prisionera ; es decir, inalcanzable , a pesar de que William Morris , Jane y Rossetti vivieron los años 1871-1874 en la misma casa. El artista ha escrito un soneto inglés para el cuadro , que se ha colocado a la derecha.

Prosepina se presenta en un tenebroso corredor de su palacio , con la funesta fruta en la mano, profundamente sumida en sus pensamientos . El exuberante oval del rostro se corresponde con el ideal femenino preferido por muchos prerrafaelistas y responde a aquella imagen femenina decadente , elegida gustosamente , que una la  madona y la mujer fatal. El incienso que se quema en una bandeja , junto a la belleza , hace referenciaa su deidad; la hiedra del fondo es símbolo de los recuerdos que la oprimen . El fino vestido de verde oscuro y cruzado ornamentalmente por líneas luminosas , que recuerda la Antigüedad clásica , se abomba de modo decorativo sobre una plancha de mármol, que divide  la composición , en la parte inferior del espacio real del observador.

Los labios rojos y henchidos de la mujer , su cabello ondulante y los grandes ojos : todo ello, unido a la carne de brillos rosados de la granada , transmite- ante el transfondo de  fantasías masculinas típicas de la época de fin de siglo-un ambiente de tibia sensualidad.Con una mano Proserpina rodea la muñeca de la otra , como para impedir que haga un acto que tenga funestas consecuencias -sin lograrlo, pues como si fuera una segunda Eva , la mujer se lleva a la boca la granada , el viejo símbolo del placer sexual.

Pero cuando Proserpina , que actualmente se encuentra en propiedad particular, Rossetti recortó el rostro y las manos de la mujer de una versión anterior ; los llevó a un lienzo nuevo y los completó hasta terminar la nueva versión.

Mercedes Tamara

1 de septiembre 2011

Bibliografía : Prerrafaelismo Edic Taschen

LA BUENAVENTURA DE CARAVAGGIO

LA BUENAVENTURA 1596-1597

La Buenaventura
óleo sobre lienzo 
99x 131 cm
Museo Nacional del Louvre

Según cuenta un crítico del siglo XVII, cuando se interpeló a Caravaggio para que copiara las grandes obras del pasado, éste respondió orgullosamente que él no debía nada a los maestros antiguos, sino a los personajes de su época.

De este modo, tomó por la mano a una gitana a la cual retrató en su taller. Éste sería el caso del lienzo que nos ocupa, pues en él podemos ver a la mujer diciendo la buenaventura a un joven ricamente vestido, a quien roba el anillo mientras lo embauca con sus predicciones.

Independientemente de la leyenda, lo importante de la anécdota es el hecho de que ya en su época, Caravaggio era consciente de estar pintando sobre la vida al natural, y no como se había hecho hasta ese momento sobre modelos idealizados que resultaban completamente ajenos al sentir del público.

Caravaggio realizó una copia de este lienzo, que se encuentra  en el Museo Capitolino de Roma. En el otro lienzo, la gitanaresulta más agraciada, aunque la pose del caballero es algo más envarada.

Mercedes Tamara Lempicka 

31 agosto 2011

Bibliografía : Carvaggio, Edit Biblioteca El Mundo

                        Artehistoria

VISIÓN DE LA IGLESIA CRISTIANA CASPAR DAVID FIEDRICH

VISIÓN DE LA IGLESIA CRISTIANA 1820

Visión de la iglesia cristiana
óleo sobre lienzo 66x51 cm
Sxcweinfurt Museum Georg Schafer

Este cuadro de Caspar David Fiedrich es muy contrvertido y no alcanzó el éxito de otras pinturas suyas . En Visión dela iglesia cristiana aparecen dos druidas paganas que hacen un sacrificio por la aparición de una iglesia gótica que se halla suspendida sobre la niebla y el humo del incienso y se vuelven a ella en actitud de adoración.


En el primer plano del cuadro destacan las figuras que parecen hermanas . El color de sus vestimentas es lo que se aprecía con más nitidez , ya que Fiedrich ha querido que el espectador contemple con claridad las manos alzadas en señal de adoración y de conversión a la iglesia cristiana , la niebla que las rodea les da a las druidas un aspecto fantasmagórico . Esa atmósfera tenebrosa es algo recurrente en las pinturas de Caspar David Fiedrich .


La silueta de la iglesia apenas es perceptible pero la ha colocado en el centro del cuadro y aunque está rodeada de niebla se ven todos los elementos arquitectónicos con la claridad suficiente para observar como Fiedrich respeta la simetría de la pintura .El cromatismo ha sufrido una ligera modificación , ya que los colores no son tas asperos ni secos , ahora la paleta se ha enriquecido con un colorido más espontáneo e intenso.

Mercedes Tamara 

30 agosto 2011

Bibliografía : Caspar David Fiedrich, Edic Taschen

CRUZ EN LAS MONTAÑAS DE CASPAR DAVID FIEDRICH

CRUZ EN LAS MONTAÑAS 1812

Cuz en las montañas
óleo sobre lienzo
44,5 x 35,5 cm

Düsseldorf Museum Knust Palast 

Esta pintura de Capar David Fiedrich  Cruz en las montañas realizada con seguridad en el año 1812  proporciona un ejemplo instructivo y permite una interpretación del motivo como una especie de continuación del Retablo de Tetschen  En el terreno rocoso e inhóspito del primer plano aparece una fuente ; detrás del espacio indeterminado , aparece un muro oscuro formado por árboles y la fachada principal de una iglesia gótica , que parece una prolongación de los árboles que tiene un aspecto muy tenebroso.

En el limite entre el primer plano y el fondo aparece una cruz de caminos En este cuadro la lógica del tiempo parece haberse abolido en favor de una irrealidad oniríca. El ambiente irreal de estos cuadros , no obstante, no debe llegar a negar un contenido concreto, pues no se puede olvidar que el renacer del gótico en el neogótico se concebía como una llamada a nuevos órdenes religiosos y políticos de futuro.

La vuelta al pasado medieval , que se consideraba una herencia nacional , tenía como objetivo reunir la fuerza de todos los alemanes en la configuración del futuro . Ese entusiamo por la Edad Media, transformado en un impulso progresista , se manifestaba también en la arquitectura alemana 

Mercedes Tamara Lempicka 

30 agosto 2011 

Bibliografía : Caspar David Fiedrich Edic Taschen,

AVE MARÍA EN TRANSBORDADOR DE GIOVANNI SEGANTINI

AVE MARÍA EN TRANSBORDADOR  1886

AVE MARIA EN EL TRANSBORDADOR
óleo sobre lienzo 120 x 93 cm
St. Morritz, Segantina Musum

Giovanni Segantini no encaja bien en la historia estilística canónica , cuyo devenir " directo " llevaría, al parecer, sin rodeos del neoclasicismo a Manet y el impresionismo ,pasando por el " tardo-romanticismo " y el realismo ; luego conduciría a la autonomía formal y, por último, a la pintura abstracta del siglo XX .


¿ Qué podría hacerse con un pintor como Segantini , que prefirió una pincelada " moderna  neo impresionista ,pero cuya proposición iconográfica se puede enmarcar en el simbolismo . Las cuestiones relativas a sus posibles fuentes de inspiración - entre ellos lo prerrafaelistas- se  descuidaron tanto como las concernientes al eco que suscitó Gustav Klimt y Egon Schiele en Paul Klee y, por último, en algunos futuristas.


La inseguridad frente a los temas meditativos y enigmáticos de sus cuadros han llevado a interpretaciones frecuentemente aventuradas " fantasiosas " , por ejemplo , en su más hermoso cuadro ( del que existen dos versiones ) Las malas madres se ha comparado la mujer prisionera en un árbol esquelético , con una Mater dolorosa cristiana : la cabecita del niño  correspondería a la flecha clavada en el corazón de la Virgen. Una tesis más que osada . Será ciertamente mejor mantenerse en la interpretación según la cual las malas madres se niegan al embarazo y, por tanto , a la fertilidad de la naturaleza , por lo que han de hacer penitencia por su estéril concupiscencia.


También del Ave María existen dos versiones: la primera ,de 1882, está prácticamente arruinada . Esta y la segunda versión de 1886 , hacen del lago di Pusiano-al norte de Milán el escenario de un transbordo en una balsa, un hombre viejo que rema en popa , pero que en este momento se dedica a  una silenciosa oración , y una madre joven que sostiene cariñosamente un niñito en brazos , conducen un rebaño de ovejas a la lejana orilla . La balsa- sus arcos de madera, sobre los que se puede tener una carpa , destacan con marcada silueta ante el cielo -puro-se refleja en la clara luz del sol muy bajo sobre la superficie , ligeramente en movimiento,del lago.

Las malas madres

El objetivo del viaje es el apartado pueblo , casi sumido en  la oscuridad , cuya iglesia destaca en el horizonte . Segantin modifica en su vista la iglesia de Garbagnate  Rota, que está dedicada a San José y la Inmaculada Concepción. El ensimismamiento de la vejez y el amor materno vuelto hacía el hijo , la serenidad al final de la vida y la certeza del mañana se unen en una estampa tan poética como religiosa 

                                       Mercedes Tamara Lempicka
                                      29 agosto 2011


Bibliografía ; Simbolismo, Edic Taschen

LOS CORCELES DE NEPTUNO DE WALTER CRANE

LOS CORCELES DE NEPTUNO 1892

Los corceles de Neptuno
óleo sobre lienzo 86 x 215 cm
Neue Pinakoten Münich

Walter Crane , uno de los grandes ilustradores inglesesde su tiempo , ofrece aquí una impresionante metáfora de la descomunal fuerza de las olas . El mar siempre ha sido símbolo de potencia vital- las olas representan la fuerza  que el hombre no llega a dominar-una superficie inabarcable que señala un  horizonte, y el horizonte es infinito, es futuro y es también el abismo de lo  desconocido…el simbolismo del mar no es algo que realmente nos tengan que enseñar porque la sensación de inabarcable inmensidad que provoca  junto con la fuerza ambigua que emana el mar es algo que se experimenta sin más. Puede despertar la melancolía pero también la serenidad…  es como un misterio.

Walter Crane compara las fuerza que tienen las olas con el galope de los caballos Ha utilizado una excelente metáfora porque tanto el caballo como el mar son elementos más poderosos y veloces que el hombre .


En la mitología griega y romana Poseidón o Neptuno era el dios que más temible parecía a los hombres y , por eso, se le intentaba apaciguar con muchas ofrendas para calmar su ira y evitar esas terribles inundaciones de la que nos cuenta Homero en su libro " La Odisea " 

Mercedes Tamara 

24 agosto 2011

Bibliografía : El Simbolismo, Edic Taschen