LA CITA FRANCISCO DE GOYA

LA CITA 1779- 80

La cita
óleo sobre lienzo 100 x 111 cm
Madrid Museo Nacional del Prado

La cita pertenece , al igual que El columpio y Las lavanderas , a la serie de cartones para el antedormitorio de los Príncípes de Asturias en el Palacio del Prado . Mientras Goya había buscado en esas escenas protagonistas alegres y resplandecientes, retrata aquí a una mujer apesadumbrada , y así lo hace constar el mismo en la cuenta de entrega de la pintura, fechada el 14 de enero de 1780. Representa a una mujer sentada y recostada sobre un terraza detrás de ella hay mirando su tristeza al otro lado cuatro figuras a lo lejos . No se conoce su disposición dentro del orden de la sala , quizá formaba pareja sobre un dintel de una puerta con El médico ,del mismo formato y tamaño de ambiente triste ( Edimburgo. National National of Scoland ) . La postura de la dama, que hace descansar su mejilla sobre la mano en la que sostiene un pañuelo , y que a su vez está apoyada sobre una roca , se relaciona con el emblema de la Melancolía , tal y como viene ilustrada en la Iconología de Ripa . También el color sombrío y el árbol sin hojas , referencias tradicionales a los meses de otoño e invierno , casa bien con el tradicional emblema.

Su mirada perdida y el pañuelo, seguramente mojado por las lágrimas sugieren la desesperación que ha sufrido esta mujer. A diferencia de otras escenas en las que aparece una maja y en que los varones sin perder tiempo se acercan a ella para coquetear, en este cartón parecen evitarla ; los hombres se mantienen a distancia , la miran desde lejos y parecen incluso murmurar sobre ella.

Por ello, sin interpretamos el árbol sin hojas como símbolo de un jardín estéril , como aparece a menudo en la literatura española de finales del siglo XVI , su aislamiento social y su profundo estado de tristeza podrían explicarse de forma muy distinta . Ella no puede tener hijos , quizás incluso ha sufrido un aborto , problema que no ha podido solucionar el médico . Sobre el tema de los médicos ignorantes , insistiría Goya en sus grabados de los Caprichos , donde se pregunta de qué mal moriría el paciente ¿ del tratamiento chapucero o de su enfermedad ?

Mercedes Tamara

14-05-2015

Bibliografia : Goya, La imagen de la mujer

EROS Y PSIQUE FRANCOIS GERARD

EROS Y PSIQUE 1798

Eros y Psique
óleo sobre lienzo 188 x 132 cm
Paris, Museo del Louvre

Eros , que enciende con sus flechas los sentimientos y pasiones de los humanos , está enamorado. Sin embargo, sólo puede visitar a Psique durante la noche. Esta pintura alude a la personificación del alma humana a través de la mariposa llamada psique por los griegos . El deseo de Psique de ver el rostro de Amor aleja al amado , pero Zeus al final recompensa la fidelidad con la unión eterna.

Psique recibe con asombro el primer beso de Amor, sin verlo. Sus sentimientos se despiertan en una fértil pradera   El mito antiguo que aquí se cuenta es una historia de amor pero también una alegoría metafísica: Psique es la personificación del alma humana. La obra pintada por Gérard, que había sido alumno de Jacques-Louis David atestigua la evolución del neoclasicismo hacia la expresión de la sensualidad y hacia una cierta abstracción formal.


La relación entre Amor y Psique se inspira en su presentación en Las metamorfosis de Ovidio, y fue un tema que apreciaron los artistas neoclásicos, pintores, escultores y literatos. Los gestos de Eros, dios del Amor, son medidos, carentes de pasión y entrega. Las líneas del cuerpo reflejan la atención que se concede a la anatomía. La expresión de Psique denota una relajación serena pero distante, como esforzándose en ocultar sus sentimientos. La capacidad del artista se aprecia en la transparencia del vestido que cubre las piernas de la joven.

Mercedes Tamara

11-04-2015

Bibliografia : Wikipedia

LA MUJER DE LOS ESPEJOS TIZIANO

LA MUJER DE LOS ESPEJOS 1515

La mujer de los espejos
óleo sobre lienzo 91 x 77 cm
Museo del Louvre , Paris 

Tiziano Vecellio o Vecelli, conocido tradicionalmente en español como Tiziano o Ticiano (Pieve di Cadore, Belluno, Véneto, hacia 1477/1490 - Venecia, 27 de agosto de 1576), fue un pintor italiano del Renacimiento, uno de los mayores exponentes de la Escuela veneciana.


Reconocido por sus contemporáneos como "el sol entre las estrellas",Tiziano es uno de los más versátiles pintores italianos, igualmente capacitado para ejecutar retratos, paisajes (dos de los temas que le lanzaron a la fama), escenas mitológicas o cuadros de temática religiosa. Tuvo una larga y dilatada carrera, y su obra atravesó muchas y diferentes etapas, en las que su estilo cambió tan drásticamente que algunos críticos tienen problemas para creer que los cuadros de su primera etapa y los de las posteriores hayan salido de la misma mano.

En cualquier caso, el conjunto de su obra se caracteriza por el uso del color, vívido y luminoso, con una pincelada suelta y una delicadeza en las modulaciones cromáticas sin precedentes en la Historia del Arte occidental.

En la obra que nos ocupa La mujer de los espejos 1515 la modelo es una bella jovencita peinándose ante un espejo que le tiene un hombre cuya espalda se refleja en otro espejo convexo y que queda en segundo plano semioculto en la penumbra 

El potente foco de luz resbala en la sensual figura de la dama , vestida como las cortesanas de la época apreciando en primer plano un antecuerpo donde la muchacha sujeta un pequeño tarro de ungüentos . La serena sensualidad que se desprende de este cuadro , muy representativo del estilo Tiziano en esa época, es una perfecta expresión del armonioso clasicismo veneciano , que el pintor supo llevar a sus más altas cumbres .

Mercedes Tamara ( autora )

8-04-2015

Bibliografia ; Wikipedia

JOVEN ADORMECIDA FRANCISCO DE GOYA

JOVEN ADORMECIDA 1790-92

Joven adormecida
óleo sobre lienzo 59 x 145 cm
Madrid, Colección Luis Mac Crohon

Recostada sobre un lecho , disfruta la joven de un sueño placentero en un espacio apenas definido , por lo que sería especulación descifrarlo como el interior de un granero o como una sombra que le dan , probablemente , unos árboles apenas reconocibles en el fondo del lienzo . Apoyando la cabeza en su mano derecha y acodada en el suelo, no aparenta ser una campesina o una maja , ya que va vestida con un traje camisa hecho de una tela blanca y lisa que cae en pliegues finos.

Su talle alto , las mangas cortas y su escote abierto resaltan la sensualidad que irradía la modelo con su postura de inofensiva bella durmiente . De forma sugerente el paño rojo acentúa sus opulentas caderas y muslos , y marca con su cenefa dorada , la zona pública . Aunque se trata de un cuerpo inmóvil , evoca el ritmo de un contraposto, definiendo la contracción y la relajación de sus miembros a través de la pierna doblada , que corresponde con  la otra pierna estirada, y a través de su brazo colocado detrás de la espalda , que corresponde formalmente con el brazo acodado, en el que apoya la cabeza.

El atuendo queda completado por un pañuelo de gamas azuladas , que recoge su pelo rubio y rizado, y por la puntiaguda zapatilla en la que desemboca su pierna estirada y enfundada en una media blanca . La tonalidad del cuadro se centra en el rojo saturado del paño que atrae la mirada del espectador . La gama de colores, queda , sin embargo, equilibrada por la luz cálida que resalta su busto , y por la luz difusa,

procedente del fondo.

El formato apaisado , su tamaño y el punto de vista sugieren, como si de tratara de una figura de un relieve sobre un frontón , que esta obra estaría colocada en la parte alta de una pared. Allí, cubriría, quizá, el tramo estrecho de la entrada de una sala , el dintel de una puerta o la repisa de una chimenea. La postura de la joven garantiza , no solamente una mejor visibilidad de la figura para el espectador, situado en un punto más bajo, sino que cuple también con el concepto neoclásico de la composición clara y sencilla , evitando lineas diagonales.

Mercedes Tamara

4-04-2015

Bibliografía : Goya , La imagen de la mujer 

RETRATO DE JERÓNIMO DE CEVALLOS EL GRECO

RETRATO DE JERÓNIMO DE CEVALLOS 1608-1610

Retrato de Jerónimo de Cevallos
óleo sobre lienzo 70 x 62 cm
Museo del Prado, Madrid

En 1919 , los historiadores Allende Salazar y Sánchez Cantón identificaban al personaje de este lienzo a partir del grabado que Pedro Ángel hacía a Jerónimo de Cevallos en 1613. Además. en el inventario de los bienes de la familia Cevallos figuraba un retrato hecho por El Greco, por lo que prácticamente la personalidad del modelo es aceptada de forma unánime . Eso a pesar de que no hay constancia directa entre la relación entre ambos personajes, si bien debieron coincidir y frecuentar los mismos ámbitos, como le demuestra la probada relación que si existió con José Manuel a quien respalda a propósito de los retablos del hospital Tavera ( ALVAREZ

1993 ).

Jerónimo de Cevallos , nacido de la localidad toledana de Escalona, era uno de los baluartes más significativos de la élite cultural que alimentó las ansias intelectuales del cretense en Toledo. Había estudiado leyes en Salamanca y Valladolid y ya instalado en la ciudad castellana llegó a ser regidor del Ayuntamiento. Supo acompañar la actividad política de la intelectual . En 1623 publicaba el tratado Arte real para el buen gobierno , dedicado a Felipe IV . Además frecuentaba la academia literaria del conde de Mora en la que también eran asiduos Lope de Vega, Eliseo de Medinilla , Tamayo de Vargas y Francisco de Céspedes.

El retrato es de los tardíos , aunque invariablemente responde al mismo esquema que tan buenos resultados le ha dado al pintor. De medio cuerpo, con fondo neutro y una austeridad total de medios, tanto en lo formal como en lo cromático, . Vuelve a ser la potencia de la lechuguilla en blanco la que sirve de punto de transición entre los pardos, grises y negros dominantes y los rosados de las carnaciones. 

La barba entrecana y. especialmente , la sombra que proyecta sobre los ojos dan potencia a la mirada , entre austera y serena.

Mercedes Tamara

16-03-2015

Bibliografia . El Geco Edit Biblioteca El Mundo 

JOVEN CON ABANICO FRANCISCO DE GOYA

JOVEN CON ABANICO 1806-1807

Joven con abanico
óleo sobre lienzo 101 x 83 cm
París, Museo del Louvre

La joven se muestra casi de perfil , sentada en una silla y con las manos cruzadas sobre su regazo . Lleva una vestimenta de tela ligera y de tonalidad grisácea, rematada con un dibujo floral , compuesto de puntos negros y blancos . La prenda está generosamente escotada y en su borde sobresale un encaje transparente . Sus brazos están enfundados en mitones blancos , quizás de cabritilla , con lazos en el antebrazo , que cubren la manos hasta el nacimiento de los dedos que sostienen un abanico , balanceándolo con las puntas del indice y del pulgar.

Para la identificación de la joven se ha acudido a las obras anotadas por Brugada en el inventario de los bienes de Goya , realizado después de la muerte del pintor, ya que en venta de la colección del marqués de Salamanca - uno de los propietarios del lienzo, a mediados del siglo XIX- se menciona como " provient de la galerie de Goya 

Gudiol identifica este retrato con el recogido por Brugada en el décimo puesto como un " Retrato de Dª Catalina Viola con abanico. Medio cuerpo " Morales, en cambio, lo relaciona con la entrada 25 ", que menciona un " Retrato de señora con abanico, medio cuerpo " .

Por otra parte, Xavier de Salas y Enriqueta Harris reconocieron en esta mujer a la nuera del pintor , Gumersinda Goicochea, casada desde junio de 1805 con Javier Goya. Esta afirmación se justifica si se compara el pequeño redondel en el que Gumersinda aparece de busto con la joven del presente retrato . A pesar de que está más llena aquí que en la miniatura , podemos ver similitudes faciales entre ambas y un mismo color sonrosado ; así, por ejemplo , se advierte en los dos rostros una especial caída de los ojos y unos característicos párpados gruesos. Al lado del retrato de cuerpo entero , o del dibujo a lápiz negro, en el que Goya retrata a Gumersinda también de perfil ( ambos en colección particular ) se aprecia además el parecido en las largas cejas , que cruzan parte de la sien hasta desaparecer bajo los rizos de su ondulado cabello.

Harris supone que Goya retrató a su nuera entre 1806 y 1807, cuando ésta estaba todavía embarazada o depués de haber dado a luz a Mariano, único nieto del pintor . Estas circunstancias explicarían el visible aumento de peso de Gumersinda desde que había sido retratada por su suegro como novia o de recién casada en 1805. Con aquella fecha concuerda la moda que luce la joven y el sistema compositivo desarrollado por el pintor durante la primera década del siglo XIX. De manera muy parecida pintó Goya también a la joven conocida como la Mujer con mantilla y basquiña , con la que comparte nuestra joven además de un parecido físico que nos hace pensar que aquélla podría ser la hermana mayor de Gumersinda , Manuela 

Goicochea . El pintor dispone a ambas jóvenes sobre un fondo neutro, una de pie y otra sentada, y dirigiéndose hacía el espectador con una mirada ensoñadora y algo distante . Goya describe la personalidad de cada modelo de acuerdo con el carácter que había descubierto en las miniaturas de Manuela y Gumersinda . Ya entonces la mayor ocultaba su escote con un enorme cuello de encaje, y ahora viste un traje cerrado y se envuelve meticulosamente con su mantilla ; la hermana menor se expone con menos pudor que Manuela y muestra de nuevo , como en el pequeño cobre, su preferencia por los amplios escotes , que dejan a la vista sus voluptuosos senos.

Mercedes Tamara

14-03-2015

Bibliografia : Goya " La imagen de la mujer " Museo Nacional del Prado

LA BODA FRANCISCO DE GOYA

LA BODA 1791-1792

La boda
óleo sobre lienzo 269 x 396 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado

En este escrito Goya pone en escena la comitiva de una boda después del enlace momento en que llevan -como reza la descripción más antigua de la escena -los novios de la iglesia a su casa en compañía del" S Cura y Padrinos ".

El acontecimiento atrae la curiosidad de la gente , empezando por un niño situado a la izquierda y finalizando con un viejo que se apoya sobre un bastón . Esta disposición en un largo friso bajo y delante de un puente , que es la única referencia arquitectónica al mundo urbano. En el centro aparece la bella joven , y justo detrás su rico pero feo novio . El padre de la novia , con una casaca algo raída , sigue a la desigual pareja con un gesto entre resignado y complaciente. 

Las mozas, quizás amigas de la novia , se ríen, lo mismo que el cura. La hilaridad parece provocarla el padre de la novia . Como no parece fácil destacar a los novios ,

y para destacarlos de su entorno, donde el pintor trabaja con tonalidades pálidas , basadas en tierras claras , Goya viste a la chica con un rico atuendo azul mientras el futuro marido lleva una casaca roja . Cabe destacar el sistema espacial , que se basa en planos horizontales del desfile y el puente se adecua con la demanda de la sencillez compositiva de la pintura neoclásica.

El tema de las bodas fue un asunto muy tratado por los pintores de géneros del XVII . Ya a comienzos del siglo XVIII , Watteau presentó sus Capitulaciones de boda como una elegante " fiesta galante "Goya no presenta a la novia como víctima del enlace , que ha sido organizado por los " hombres de su vida " , que no son sino su padre y su esposo , ya que ella aparece con el perfil orgulloso e incluso altivo.

Mercedes Tamara

10-03-2015

Bibliografia : Goya , Edit Biblioteca El Mundo 

LA CONDESA DE HARO FRANCISCO DE GOYA

LA CONDESA DE HARO 1808

La condesa de Haro
óleo sobre lienzo 19 x 16 cm
Colección particular

Maria Ana de Silva y Wadstein era hija de Ana Wasdtein y José Joaquín IX marqués de Santa Cruz . Se casó en 1802 con quince años con Bernardino Fernández de Velasco, conde de Hairo , y falleció en 1805.

Lafuente Ferrari adelanta la fecha de este retrato de 1805, año propuesto por Beruete y Ezquerra de Bayo , a 1803, porque la faz "aniñada " de la retratada apunta a una ejecución anterior , realizada probablemente con motivo de su boda.

Sobre una traje camisa María Ana luce un vestido con tirantes de una tela ligera , tal vez muselina, en color turquesa y un chal rosado . Su peinado está adornado con una diadema decorada con una rosa, siguiendo una moda que se mantuvo hasta 1816. La flor es como de una tela aterciopelada en cuya superficie blanda queda absorbida por la luz que, en cambio, cae sobre la condesa desde la parte de arriba y destella sobre la peineta dorada . A pesar de la técnica minuciosa que se advierte en las facciones y los cabellos de la joven- descritos con un gusto exqusito como si de una miniatura se tratase- apreciamos también pinceladas de gran dinamismo: así , por ejemplo , Goya sugiere la forma y textura de la oreja a través de rápidos brochazos fuertes y seguros ; y con pinceladas más anchas y enérgicas sugiere el volumen y la redondez del hombro. Para afinar el relieve de las facciones , Goya realza con toques muy precisos la curva y la punta de la nariz . Con el propósito de aumentar la viveza de la retratada , el artista pinta el negro de sus pupilas de diferente tamaño y configuración , al igual que los toques blancos que sugieren el brillo de los ojos que avivan , junto con el lagrimal -insinuado con un punto de laca roja- la mirada de la modelo.

Alrededor del pecho se advierte una técnica muy diferente , descrita por Gudiol como anárquica en la zona del traje. No obstante, las pinceladas modelan con precisión las características de las lineas que representan las arrugas o pliegues de la tela del chal , de textura más tersa , y en pliegues pequeños en la zona del propio vestido , de calidad más fina. El chal queda orlado , al igual que el escote , con un hilo de oro que el artista realza adecuadamente , por su mayor volumen, con una pincelada de mayor empaste . .

El grado de abstracción de la técnica , sin embargo, es comparable al que encontramos en obras posteriores a las fechas discutidas para este retrato.A pesar de estar de perfil, se divisa el hombro derecho de la condesa , confiriendo al retrato una indicación espacial y al busto un aspecto más natural . El pintor deja constancia de la existencia del hombro a través de unas pinceladas con las que describe el contorno redondeado del mismo , del estirado tirante oscuro , así como también del reborde levantado del encaje.

La silla parece una invención artística , ya que sirve menos de asiento que de sostén visual para el delicado busto visto de frente , actúa como si de un plano vibrante se tratara que anima a la condesa, ya que los brillos del dorado, el tapizado de suaves tonos malvas y los reflejos que originan los botones, pintados todos de forma diferente , forman un acertado juego con los brillantes reflejos de los ojos , animando de esta manera la mirada un tanto distante y ensimismada de la joven

Mercedes Tamara ( autora )

8-03-2015

Bibliografia : Goya Edit Biblioteca El Mundo

                     Catálogo Online de Goya 

LA MORFINA SANTIAGO RUSIÑOL

LA MORFINA 1894

La morfina
óleo sobre lienzo 115 x 87 cm
Museu Can Ferrat, Sitges

La morfina es una de las obras más importantes de Santiago Rusiñol (1861-1931), pintor, escritor, coleccionista, periodista y dramaturgo catalán del Modernismo. Esta pintura representa un tema bien conocido por el autor, que a causa de una enfermedad acabó desarrollando una adicción a esta sustancia. La morfina era una droga muy extendida a finales del siglo XIX, especialmente entre la alta sociedad.

Sin embargo socialmente estaba muy mal vista. Por este motivo el artista dota al cuadro de un tono simbolista y representa a la mujer como una enferma que necesita la morfina para calmar sus dolores.La descripción del acto de administrarse el medicamento es muy realista y está cargada de tensión emocional en la mano de la joven, aunque su rostro nos indica que la droga está empezando a hacer efecto.




En La morfina el ,  el pintor ha querido presentarnos a la modelo como si estuviera enferma, desaliñada y con aspecto de abandonada, el pelo sin recoger sobre los hombros, uno de los cuales ha perdido la sujeción del tirante cuando la mano se ha tensado y agarra la sábana con un toque de dramatismo que nos conduce a pensar, cuando le vemos la placidez de la cara, que la mujer acaba de entrar en los procelosos mundos de Morfeo, pues por el dios griego de los sueños se llama así este alcaloide opiáceo, que fue y sigue siendo uno de los grandes síntomas de la decadencia. Y a ese propósito no queremos olvidarnos de otra de las grandes obras de la pintura española, “La joven decadente” firmada en esta ocasión por el colega y amigo íntimo de Rusiñol, Don Ramón Casas, otro burguesito que pintaba como dios y tan golfo o más que Don Santiago, con quien compartió muchas correrías de las que pronto os contaré anécdotas y detalles. Y lo hacemos porque si alguien se ha abandonado aquí ha sido esa mujer que yace sobre el diván tan verde que le sube el rosado de sus mejillas, con sus músculos tan lacios que su brazo cuelga hasta casi el suelo y con su mirada tan perdida que bien parece que ya se hubiera puesto de morfina de no sujetar un pequeño libreto, cuya pasta es amarilla, como las mantas de los primeros cuadros, lo que dicen nos indica la enfermedad que arropan, pero yo jamás he entendido este simbolismo que se les otorga a los colores.

El dominio de la luz y la facilidad y soltura de su pincelada dirige la mirada del espectador con gran habilidad hacia aquellos puntos del cuadro que le interesa enfatizar, como la mano, y aquellos que tiene intención de sugerir o incluso esconder, como el espacio en el que se encuentra.

Mercedes Tamara ( autora

4-03-2015

Bibliografia ; Wikipedia

VIEJA DESPIOJANDO A UN NIÑO BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO

VIEJA DESPIOJANDO A UN NIÑO 1670

Vieja despiojando a un niño
óleo sobre lienzo 147, 5 x 115 cm
Munich Alte Pinakothek

Murillo pinta en este cuadro un tema muy frecuente en la pintura barroca holandesa y poco habitual en la española en la que barroco elegía óleos de temática religiosa preferentemente . Parece ser que Murillo al haber visitado países del norte de Europa o quizás a través de cuadros presentados por los mercaderes extranjeros afincados en Sevilla , o bien a través de descripciones verbales .

Este lienzo demuestra esta influencia de modelos foráneos al situar la escena en un interior muy representativo , poblado de múltiples bodegones , lo que le diferencia de sus demás cuadros de género. Muestra también Murillo un lenguaje y una escena insólitas en la mayoría de obra de este tipo.Por otro lado , la técnica del artista no tiene pretensión alguna de originalidad . Es sencilla, precisa , sin segundas intenciones , ni particularismos.

En Vieja despiojando a un niño Murillo  presenta la paciente y desagradable tarea de quitar los piojos del niño. Puede ser que se tratara de su abuela . El niño rebosa vitalidad y parece que no puede estar quieto mientras le limpian la cabeza . Juega distraído con un pequeño perrito , con la boca llena pero sin masticar el pan que lleva sujeto en la mano derecha . Todos los personajes están absortos en su actividad y son captados por el verismo y naturalidad que caracteriza las pinturas de Murillo.

Los colores usados por Murillo son los característicos del barroco: fondo marrón oscuro , ocre , rojos y blancos La vieja y las mangas del niño son de un blanco nítido Por la ventana se divisa un trozo de cielo con nubes blancas que iluminan a los protagonista de la escena . El arte de Murillo está desprovisto de dramatismo o heroicos de dolor y sufrimiento . El resultado es un arte deliberadamente superficial , en la cual efectos y emociones son simplificados y presentados sin ambigüedad para que sean captados y comprendidos fácilmente por el espectador 

Mercedes Tamara ( autora )

26-02.2015

Bibliografia : ARTEHISTORIA