FLORA DE TIZIANO

Flora 1515-20

Flora
óleo sobre lienzo 79 x 63 cm
Galeria degli Uffizi

Junto a los retratos realizados por Tiziano en la década de 1510 el Hombre de azul, el Ariosto o la Schiavona- también encontramos un grupo de obras que tiene a la mujer como protagonista.  Entre este grupo destaca Flora, una bella y sensual figura femenina que porta en su mano derecha unas flores mientras que con la izquierda  sostiene el elegante manto carmesí , dejando al descubierto parte de sus encantos.

Este gesto de Flora desconcierta a los especialistas, que no saben cómo interpretar exactamente el asunto, si como una prostituta que ofrece sus servicios a los clientes o como una alegoría matrimonial, al mostrar parte de un pecho y ocultar el otro, aludiendo a la mezcla de "voluptas y puditicia" que caracteriza, según la ideología renacentista, a la desposada

La luz dorada y el color se adueñan de la composición, recortando la figura ante un fondo neutro y oscuro con el que dota de mayor volumetría al conjunto  El excelente dibujo empleado por el maestro destaca la riqueza de las telas oel detallismo de las flores, elementos que identifican este trabajo con el aprendizaje seguido con Bellini.  La belleza sensual de Flora con su cabello dorado, su delicada piel y su expresivo gesto hacen de esta obra un auténtico retrato, que podía vincularse con las obras que Paris Bordone realizará a las prostitutas venecianas durante el Cinquecento.

Mercedes Tamara 

20 septiembre 2011

Bibliografía : Tiziano , Edit Biblioteca El Mundo

MADRID DESDE TORRES BLANCAS ANTONIO LÓPEZ

MADRID DESDE TORRES BLANCAS  1976-1982

Madrid desde Torres Blancas
óleo sobre tabla 145 x 244 cm
Colección particular

Antonio López vuelve a pintar la ciudad de Madrid , esta vez desde Torres Blancas . Hace un particular guiño al edificio  desde el que pintó su primera panorámica de la ciudad ( 1960 ) que sobresale por altura y establece una linea de referencia visual con el edificio del primer plano , gracias a la presencia de dos anuncios luminosos, característicos del perfil de la ciudad . Los rascacielos sobresalen y se identifican sobre un paisaje de terrazas.


Si en 1960 se debatía entre la fascinación ante una imagen poderosa y el temor de que la ciudad no fuese un tema pictórico suficiente, ahora es consciente del atractivo misterioso y grandeza que poseen estas vistas " Al principio te ayudan ejemplos como el de Vermeer , pero resulta lejano . Echo en falta pintura moderna sobre estos temas , pero noto que estoy ante algo importante , de gran calado. Los comentarios, al principio escépticos , se vuelven
positivos . Los paisajes urbanos gustan fuera , en Nueva York y sé que , desde otra óptica , los artistas pop también tienen la ciudad  como referencia .No me siento solo. En este momento, sé que es un tema mío y soy consciente de que acompañará toda la vida .La vista panorámica de una gran ciudad es el gran escenario del hombre , donde realiza su vida, y no deja de ser un escenario equivalente a ese otro espacio interior que es el estudio .
 Me identifico ".


El trabajo no es fácil . La pintura es precisa , su lenguaje requiere análisis , rigor, por lo que se alarga el tiempo de realización ( para Madrid trabajó un verano para Madrid desde Torres Blancas .Lo apunta el pintor " El pasado nos sirve como lección , como ejemplo, pero ya no puedes aprovecharte de nada, tienes que hacértelo todo. Te sirven unos conocimientos de perspectiva , de color, de materiales, de solución de las cosas, de apoyos, pero en cuanto a la estructura estética , al lenguaje , te lo tienes que crear tú. Ahí estamos todos en la misma situación ".

Mercedes Tamara

19 septiembre 2011

Bibliografía : Antonio López, Edic Biblioteca El Mundo

MUJERES EN LA VENTANA DE MURILLO

MUJERES EN LA VENTANA 1655-1660

mujeres en la ventana
óleo sobre lienzo 122x 101 cm
Washington National Art Gallery

Es uno de los cuadros más enigmáticos de Murillo. El tema , de sugestión holandesa , pero tratado desde un enfoque propio de la pintura española , describe a dos mujeres que desde una ventana observan algo o a alguien que llama su atención. 

La más joven ,un deslumbrante retrato naturalista se apoya en el alféizar y esboza una sonrisa ,mientras que la otra sonrie abiertamente tapándose el rostro con la toca , una escena callejera que el pintor presenciaría más de una vez en las calles de Sevilla. El significado de la sonrisa puede esconder la clave de la interpretación , sobre todo si se relaciona con cuadros de temática similar de las escuelas flamencas holandesa e italiana.


Salvadas las distancias , el célebre cuadro de Frans Hals identifica al personaje con una prostituta por el escote bajo y la sonrisa esquiva.El cuadro de Murillo constiruiría una interpretación velada del mismo tema , tratado con el comedimiento indispensable en un país profundamente católico. En contraste con el enfoque anecdótico y teatral con que la pintura europea aborda este tema del amor profano , Murillo disfraza el mensaje erótico y teatral lo esencial en un ejercicio inteligente y muy barroco.

Cuando se grabó por primera vez a principio del siglo XIX, fue titulado Las gallegas en alusión a dos célebres cortesanas de origen gallego: cuando se expuso por primera vez en Inglaterra en 1828 , se le denominó La cortesana española. 

Aunque este tipo de escenas de género fue raras veces llevada al lienzo antes del siglo XVII , entonces se puso muy de moda en la pintura europea. La larga crisis económica que atravesó  Sevilla durante este siglo no produjo su aislamiento cultural y siguieron llegando pinturas de origen europeo , sobre todo flamenco e italiano.

Mercedes Tamara 

12-09-2016

Bibliografía : Murillo, Edic Biblioteca El Mundo

RETRATO DE L. N. ANDRÉIEV DE ILIA REPIN

RETRATO DE L-N ANDREIEV 

RETRATO DE L.N ANDRÉIEV

óleo sobre lienzo 76x 66, 5 cm

Moscú, Galeria Estatal Tetriakov

Leonid Nicoláievic Andréiev ( 1871-1919 ) fue escritor,prosista,dramaturgo , periodista y uno de los representantes más destacados de la Edad de Plata de la literatura rusa. Algunas de sus obras alcanzaron una gran fama , como La risa roja, La vida de Vasili Fiveiski, Judas Iscariote, Los siete ahorcados , Toque de alarma entre otras.


Ilia Efimomovic Repin pintó el retrato de Andréiev en un momento en que el escritor gozaba de una popularidad extraordinaria . A principios del siglo XX vivió cerca de la finca de Repin, de nombre Los Penates , situada en Kuokkala, en el istmo de Carelia y fue un visitante asiduo de la casa . En los Penates se daban cita muchos hombre eminentes dela cultura : F.I Shaliapin, el famoso crítico de arte, los escritores M. Gorki , A.I Kuprin, K.I Chuchovski ,etc.


El escritor y el pintor estaban unidos por una relación de amistad, así como por intereses creativos mutuos. Se han conservado fotografías en las que aparece  Andréiev rodeado de los amigos de Repin en los Penates y también fotografías de los invitados de Andréiev en su dacha enVammelsuu , entre los cuales se encuentra también el pintor.


Repin tenía en gran estima la obra de Andréiev y másde una vez asistió a las lecturas de sus obras aún inéditas del teatro. El artista realizó tres cuadros y dos retratos gráficos del escritor. En 1907 y 1908 ilustró su obra  Los siete ahorcados , Andréiev , por su parte , profesaba una gran admiración por el talento del pintor. En 1916 ,dedicó a Repin el relato El yugo de la guerra . El escritor,con quien la naturaleza había sido generosa , era tambiénun pintor digno de interés y sus trabajos se expusieron en San Petesburgo en 1913 y merecieron la aprobación de Repin.


El Retrato de L.N. Andréiev fue pintado a la manera libre que Repin cultivaba en ese momento . Uno de los primeros investigadores de la obra de Repin , un coetáneo menor que él, el pintor y notable historiador del arte Igor Grabar , consideraba que el genial retratista había preparado unos retratos vagos de  Andréiev ( en 1904 y 1905 ) . Grabar no veía en ellos un enfoque psicológico profundo , una penetración tenaz en la naturaleza de la persona , un intento de descubrir su esencia : características , estas,de los mejores retratos de Repin en las décadas de 1880 y 1890 . Más tarde , se produjo un cambio enla valoración del Retrato de L.N. Andréiev. 


Pasó a considerarse una de las obras maestras como retratista de Repin de inicios del siglo XX , así como uno de los mejores retratos del famoso escritor .


En el retrato dominan una paleta de brillantes colores y las pinceladas rápidas y anchas con las que construye la forma de un modo preciso y ligero. El color blanco de la camisa , trabajado con hermosos matices , acentúa el rostro bellamente inspirado del escritor, un hombre brillante , poco ordinario, familiarizado con la alegría de la inspiración creativa.

Mercedes Tamara Lempicka 

14 septiembre 2011

Bibliografia : Grandes Museos : St Petesburgo

RETRATO DE MUJER ( LA VELADA ) RAFAEL

RETRATO DE MUJER ( LA VELADA ) 1515-16

Retrato de mujer ( la velada )
óleo sobre lienzo 82 x 60,5 cm
Florencia : Galleria Palatina de Palazzo Pitti

Giorgio Vasari habla en su biografía de Rafael de " una mujer suya, a la que Rafael amó hasta la muerte " y cuenta que le hizo un retrato  hermosísimo , en el que parecía que estaba viva , que se encuentra hoy en Florencia en casa del noble Mateo Botti, mercader florentino, amigo de toda persona virtuosa , y sobre todo de los pintores : que  la conservan como reliquia por el amor que les tiene al arte , y en particular a Rafael " . De la herencia de un miembro de esta familia pasó en 1619 a las colecciones mediceas.


La joven retratada está ataviada , muy elegantemente , con un vestido de seda blanca tornasolada muy elaborada y ornada con aderezos de  oro: en la cabeza lleva un velo , también blanco , tal vez de lino natural. En torno a la identidad de la persona representada se han avanzado hipótesis que en algunos casos han llegado a construir verdaderas leyendas. 


Partiendo del relato vasariano , según el cual se trataría de una persona muy amada por el pintor , se ha creído reconocer en ella a la mujer que una tradición literaria desarrollada a lo largo de los siglos ha querido  atribuir la identidad a Margherita , hija del sienés Francesco Luti y conocida como la Fornarina, hipótesis que confirmaría el parecido de la Velada y algunas imágenes femeninas que se repiten en la obra del pintor .


Si bien una comparación con el retrato llamado precisamente de la Fornarina no permite resolver la cuestión , es no obstante evidente, como con justicia se ha subrayado que la" figura serena y solemne " de este retrato no se concilia" con la  imagen tradicional , no falta de connotaciones moralizantes , que se da de la Fornarina , la mujer del pueblo cuya belleza había embrujado a Rafael hasta el punto de hacerle renunciar al matrimonio con María, la sobrina del cardenal Bibiena : la mujer sin la cual no lograba terminar los frescos para Agostino Chigi y que era considerado responsable de los excesos amorosos a los cuales los biógrafos atribuyeron su muerte precoz "

Mercedes Tamara 

13 septiembre 2011

Bibliografía : Rafael, Edit Biblioteca El Mundo

BRUMA MATINAL EN LA MONTAÑA DE CASPAR DAVID FIEDRICH

BRUMA MATINAL EN LA MONTAÑA 1808

Bruma matinal en la montaña

óleo sobre lienzo 71x 104 cm

Museo : Thüringer Landesmuseum Heidecksburg Rudolstadt

Al igual que el Altar de Terschen, representa una cruz en la montaña. Sin embargo, Friedrich ha introducido significativas modificaciones.

El crucifijo es apenas visible. Apenas el cielo abierto entre las nubes,con su azul en la distancia, rodea y enmarca el crucifijo de forma que sea apreciable. La montaña procede, casi con seguridad, de una serie de dibujos realizados en la llamada Suiza Sajona, es decir, la zona

montañosa en torno a Schandau, los Elbsandsteingebirge, de los cuales no nos ha llegado ninguno.

 Las rocas de la derecha de la cruz se relacionan con el dibujo de 1799 que el artista empleó para el primer término del Amanecer en el Riesengebirge. Unas formaciones rocosas similares aparecen en el Caminante sobre el mar de niebla. De hecho, se ha asimilado la pirámide rocosa de este cuadro con u dibujo sin fecha realizado en el Elbsandsteingebirge llamado Campos de piedra cerca de Rathen.

Como en otras muchas obras, todo aparece sumergido por la niebla. Los abetos sobresalen del mar brumoso bajo la luz de la mañana. La niebla sugería a Friedrich el amanecer, las primeras luces, cuando las formas comienzan paulatinamente a adquirir su propia individualidad. Como en Niebla, la bruma y las nubes forman un muro impenetrable. Si la  Vista del valle del Elba entronca con el redescubrimiento del paisaje montañoso en el siglo XVIII y la acuñación del concepto de lo "sublime"  en la naturaleza, esta obra supone la ruptura total con el concepto clásico, poussiniano  de paisaje, y esto fue lo que escandalizó a sus contemporáneos.

 Si en Poussin todo invita a adentrarnos en la naturaleza, y una sutil gradación lleva nuestra vista hacia la distancia, ya en la Vista del valle del Elba la visión se halla bloqueada por la roca, aunque abierta más allá. Pero tras la montaña que se alza aquí ante nosotros, ya no hay nada. Asimismo, no hay gradación; es aire lo que  e representa, por lo que el lienzo constituye un solitario plano medio: faltan el primero y el último planos.

 Es como si el espectador se situara dentro del aire, sin un punto de vista  concreto. No hay referencias para calcular distancias, lejanía o proximidad. Es lo que se ha llamado "el horror placentero". ¿Qué simboliza, pues, esta obra? Se ha referido a Cristo, que abre el cielo a los hombres, representado  por los abetos. La cumbre tripartita simbolizaría la Trinidad. Sería, pues, un cuadro de devoción. Como Kosegarten, Friedrich compartía la visión de Dios en la naturaleza que postulaba el pietismo luterano

Fue hallado en 1941 en el depósito del castillo de Heidecksburg en Turingia, en la ciudad de Rudolstadt, a orillas del Saale. Allí figuraba como obra anónima como "Paisaje del valle del Schwarza".         

Mercedes Tamara 

12-09-2011

Bibliografía : Caspar David Fiedrich, Edic Taschen

LUNA SALIENDO SOBRE EL MAR CASPAR DAVID FIEDRICH

LUNA SALIENDO SOBRE EL MAR  1822

Luna saliendo sobre el mar
óleo sobre lienzo 55 x 71 cm
Stäatliche Museen zu Berlin

Friedrich pintó este óleo como pareja del Paisaje con un árbol solitario Ambos fueron producto del encargo realizado por un importante coleccionista berlinés, el Cónsul Wilhelm Wagener, en 1822.A la muerte de éste, su colección pasó a ser propiedad de la Corona de Prusia, y constituye la base de la actual Galería Nacional de Berlín. 


Esta obra es concebida como contrapunto del Paisaje con un árbol solitario :aquél representa la mañana; éste el ocaso. Si en aquél se ofrece la naturaleza en su apogeo, en éste el motivo central son las figuras humanas; a la riqueza cromática y viva de uno se opone la uniformidad de los tonos violetas y azules; ni uno apreciamos una vasta panorámica de Bohemia; en otro, la costa báltica

El atuendo tradicional germánico que llevan los personajes de este óleo los identifica como revolucionarios. Este traje había sido adoptado como parte de la lucha contra Napoleón. Estudiantes con inclinaciones republicanas, algunos de ellos recién vueltos de la guerra, se vistieron en este estilo en 1815y en 1818 esta moda estaba ya muy extendida entre estudiantes, artistas y escritores.




Cuando la reacción tuvo lugar en 1819, los republicanos fueron perseguidos como "demagogos", y el atuendo prohibido. El hecho de que aparezca, no obstante, en estos cuadros de Friedrich de los años veinte y treinta, nos habla de forma clara de sus simpatías republicanas. Estas figuras se encuentran sentadas en la orilla, de espaldas al mundo, sobre un gran bloque pétreo. Evitando el contacto humano, prefieren la relación directa con la naturaleza, lo cual, durante el Romanticismo, constituyó una recurrida metáfora para el descontento con la sociedad.




De nuevo, al igual que en Túmulo megalítico en otoño encontramos el llamado "esquema hiperbólico", es decir, el movimiento contrapuesto de las curvas de la roca y las nubes en el cielo. Ambas curvas se hallan separadas por la línea del horizonte, que divide al lienzo en dos.




Estas partes no se tocan. Así, Friedrich expresa la separación del mundo terreno (la costa) y el celeste, infinito. Su única relación se produce a través de las tres figuras, que, asentadas en la tierra, se alzan hacia el cielo.




Sus miradas se dirigen esperanzadas a Cristo, simbolizado en la luna, que disipa el sombrío tono violeta, metáfora de la pesadumbre. Los barcos,que recogen sus velas, se aproximan al puerto; como en Atardecer indican la desilusión, el final de la vida. 

Mercedes Tamara

12 septiembre 2011

 
Bibliografia : Caspar David Fiedrich , Edic Taschen

MUJERES EN DIÁLOGO DE ANTONIO LÓPEZ

MUJERES EN DIÁLOGO 1955

Mujeres en diálogo
óleo sobre lienzo 102 x 130,5 cm
Jaén , Museo Provincial

Lo señala con frecuencia Antonio López en estos años ,vive una relación muy intensa con lo que le rodea, hasta el punto de necesitar elementos de la realidad en el arranque de la obra. Ocurre entonces que, si quiere realizar un retrato , el motivo está ahí y lo normal es que el resultado esté próximo al planteamiento inicial. No sucede lo mismo cuando se trata de una 
composición : el cuadro final puede tomar distancia con respecto al origen.


Mujeres en diálogo sirve de ejemplo : lo inicia como composición vertical, y representa a una mujer que corre a coger un autobús . El cuadro está ambientado en una terraza madrileña , pero el resultado se resiste. Pasa a tener tres figuras femeninas y varía su disposición a su actual forma horizontal , pero no termina de encontrarse hasta que el pintor se traslada a Tomelloso : la escena se centra en dos figuras ( una de ellas, la hermana del pintor ) y se desarrolla en su casa . Antonio López lo encuentra  natural y se limita a explicar " necesito tener una relación directa con el entorno que pinto ".


En Mujeres en diálogo vuelve a notarse su admiración por el mundo griego ( en el tratamiento de la figura de su  hermana ) y por la pintura de los primitivos italianos ,por esos aires de medida y orden que están tanto en  Piero della Francesca como en algunos de los mejores pintores del momento.


La división del espacio habitual en las composiciones de estos años : señala la existencia de dos zonas : una iluminada , con la figura de pie y la barandilla de las escaleras insinuada por un fondo casi de pintura romana, y la otra más reposada , con la figura ocupando la zona baja , un perfil griego silueteado sobre el paño del fondo, y la apertura del espacio hacía el dormitorio. La disposición de los elementos insiste en la idea de serenidad que domina la composición , cuya aparente simetría es salvada por la moldura que refuerza el ángulo de unión entre las paredes

Mercedes Tamara Lempicka

10 septiembre 2011

Bibliografía : Antonio López, Edic Biblioteca El Mundo

CLÉO DE MERODE DE GIOVANNI BOLDINI

CLÉO DE MERODE 1901

Cléo de Merode
óleo sobre lienzo 97 x 81,3 cm
Colección particular

Cleopátre - Diane de Mérode ( 1875-1966 ) más conocida por el nombre artístico de Cléo de Merode , fue una famosa estrella de la Ópera de París y un auténtico icono de la BelleÉpoque . Emparentada con la familia de de la aristocracia belga Merode , Cléo entró a formar parte de un grupo de baile de la Ópera a la edad de de diecisiete años y se hizofamosa muy pronto por su excepcional belleza , por el singular peinado con el que bailaba , con el pelo recogido tapándole las orejas y por su relación con el rey Leopoldo de Bélgica ( 1835-1909).


Cléo de Merode posó para muchos artistas y fotógrafos de su época de Henri Toulousse Lautrec ( 1884- 1901 ) a Félix Nadar ( 1820-1910 ) pasando por el escultor Alexandre Falguuière ( 1831 - 1900 ) cuya escultura ,titulada La bailarina se convirtió en un " succès de scandale " en el Salón des Artistes Français de 1896  por el desconcertante realismo del desnudo , probablemente ejecutado del natural.


El retrato de Cléo de Merode es uno de los más fascinantes y logrados de la madurez del pintor. Como de costumbre ,el artista omite de manera deliberada la descripción de los atributos o del entorno- con excepción de las sillas y divanes en los que posan sus modelos-para concentrase plenamente en la representación del carácter . que él expresa sobre todo mediante el lenguaje corporal.


Con extraordinaria intuición y sensibilidad pictórica plasma la gracia y la sensualidad de la bailarina  retratándola en el sencillo, instintivo y delicioso gesto de volverse hacía la derecha y acercar la mano a la barbilla en un movimiento seductor que de improviso deja al descubierto el hombro izquierdo , un recurso que confiere al retrato una espontaneidad absolutamente moderna .Esta fue la innovadora fórmula estilística con la que Boldini renovó el canon del retrato tradicional, impregnando sus figuras de una sensualidad nerviosa y de una vitalidad sin precedentes y dando así forma de expresión misma del ideal femenino de la época: culto, elegante , refinado e inquieto

Mercedes Tamara

9 septiembre 2011

Bibliografía : " Obras de la Belle Époque " Museo Nacional de Cataluña

LA ESCALERA DE ORO EDWARD BURNE-JONES

La escalera de oro

LA ESCALERA DE ORO  1880

óleo sobre lienzo 269, 2x 116, 8 cm

Londres , Tate Gallery 

Burne Jones , miembro de los prerrafaelistas, perfeccionó el estilo de éstos - marcado por una pincelada clara - en su obra  tardía  A diferencia del colorido con irrisaciones de piedras preciosas de su maestro Dante Gabriel Rossetti , prefirió un colorido formado en la pintura renacentista , que opera con tonos más moderados .Por ejemplo, intentó oponerse a los principios compositivos de los impresionistas coetáneos que condenó por considerarlos libertinos.


Los primeros bocetos de La escalera de oro de ( 1872 ) la obra final marca una cima dentro de aquellos temas con los que Burnes -Jones introduce al observador en un escenario en el que no prima lo narrativo , sino que está marcado únicamente por un ambiente irreal y elmisterio de una ceremonia insondable. Que, para este cuadro Burne- Jones había pensado en un unos títulos como " Las bodas del Rey " y " Música en la escalera  demuestra la apertura " de la composición en cuanto a su tema , pero se caracteriza sobre todo por sus  relaciones rítmico-decorativas ; es decir formales. 

Supuestamente , el artista pintó cada una de las 18 muchachas que puedan verse en el lienzo según el modelo diferente . Sin embargo, todas las bellezas se parecen unas a otras , obedecen a un"  ideal  de dulzura " que los prerrafaelistas tomaron del Protoromanticismo y redescubrieron en determinados tipos femeninos de su entorno.


Las muchachas parecen formar un espiral sin fin , descendiendo una escalera de amplias curvas . La impresión de un continuo fluido y modificado en su sucesión de de movimientos viene subrayada también por los vestidos clasicistas de finos pliegues de las mujeres que se mueven etéreamente y que se  corresponden  tanto con los pliegues como con las diversas posturas del cuerpo y las posiciones de las piernas. La imagen humana se introduce  en el retorno continuo de lo ornamental.


¿ De dónde proceden estas graciosas muchachas ,quiénes son , adónde van ? ¿ En qué ambiente se encuentran , qué función tienen ? ¿ A qué oyentes va dirigida la música ? No hay respuestas definitivas a las preguntas . Las descripciones de esta composición vertical de gran formato , basadas en un oficio exquisito subrayan que las figuras originales , esas " musas " de gráciles lineas se asemejan a los espíritus de un sueño conmovedor . Como en un sueño parece quedarse quieto  todo movimiento , parece no moverse del sitio , como una amplitud que se reproduzca como modelo dinámico operador.

Mercedes Tamara 
8 septiembre 2011

Bibliografía : El Prerrafaelismo, Edic Taschen