PEREZA ANADALUZA , JULIO ROMERO DE TORRES

PEREZA ANADALUZA

Pereza andaluza
óleo sobre tabla 72,80 cm x 47, 80 cm
Mueso de Bellas Artes, Córdoba

Al igual que otros pintores , las primeras obras de Julio Romero de Torres fueron un momento de búsqueda de un estilo propio . El pintor acogió referencias de movimientos diversos e inspiraciones de otros creadores. Influencias del prerrafaelismo, del modernismo y del simbolismo caminan juntas en sus obras, unificadas por una preocupación por la plasmación de la luz y congregadas en una especie de naturalismo impresionista. Un aprendizaje intenso dentro de la estética finisecular hasta que el pintor encontró su propia poética . Conforme esta primera etapa va avanzando en el tiempo, es también frecuente una temática de denuncia social . Hacía 1900 su paleta manifiesta el momento más luminoso con un colorido encendido y una paleta más suelta

Obra de los comienzos del autor, nos muestra una obra llena de luminosidad y donde podemos destacar el uso del color verde. En la obra podemos ver que la acción se desarrolla en el interior de una vivienda familiar donde podemos ver a una mujer joven sentada en una silla en la cual se ha quedado dormida a la vera de un típico patio cordobés lleno de plantas y flores donde podemos destacar un platanero,, hiedra, geranios...

Es una obra con un claro estilo modernista, realista y costumbrista, en la que podemos destacar la sensación de calma, paz y tranquilidad que transmite todo la obra y parece que el tiempo se detuviera, podemos también destacar que aparece en la obra el antiguo y típico uso de las cortinas de colores oscuros, en este caso azul marino, que dejaban entrar el fresco al interior de la casa y no dejaba pasar la luz en los calurosos veranos cordobeses.

Bibliografía : Julio Romero de Torres " Entre el mito y la realidad "

                       Museo Carmen Thyssen, Málaga

Mercedes Tamara

15-08-2014

EL VENDEDOR DE TAPICES MARIANO FORTUNY

EL VENDEDOR DE TAPICES  1870

El vendedor de tapices de Fortuny
acuarela 59x 85 cm
Museo del Monasterio de Montserrat

El excpcional trabajo que Fortuny llevó a cabo en la acuarela " El vendedor de tapices ", que por sus características  parece una pintura al óleo , dio como resultado una de sus obras maestras. La acuarela representa un tema de gran atractivo para los pintores orientalistas por su exotismo y colorido.

Fortuny que había tratado este tema con anterioridad , pintó esta nueva y más ambiciosa versión utilizando las mismas figuras que en " Mercader de tapices " Sin embargo, en esta ocasión el pintor lo situó en un entorno muy abigarrado y complejo que le ofreció la posibilidad de mostrar de nuevo su virtuosismo.

Fortuny presenta un típico bazar árabe que, a modo de gran ventanal con las celosías abiertas , exhibe las mercancias en el exterior y permite a la vez atisbar su interior . Un vendedor sentado a lo oriental , muestra unos magníficos tapices y alfombras orientales de vivos colores a un posible comprador , medio oculto por un músico que lleva un instrumento a la espalda . Aparecen también otros personajes , uno a la derecha del vendedor, fumando una larga pipa, otro que dormita en el extremo derecho de la composición t, entre ellos, destaca la figura de un negro con una espingarda que pasa por detrás de su cuello.

La presencia de un grupo de perros callejeros que merodean en la parte izquierda de la composición completa la escena , que transcurre bajo un sol abrasador .Fortuny representa a todos los elementos con una delicadeza y minuciosidad extraordinarias, y muy especialmente los tapices de tonalidades brillantes y atractivas , que resumen su capacidad para plasmar con los pinceles auténticasfiligranas . En este sentido cabe recordar que Fortuny dibujó diversos apuntes y croquis de alfombras y tapices y tejidos árabes , entre los cuales figura el que

se expone en esta muestra, que formaba parte de la colección de Salvador Dalí

Bibliografía : Mariano Fortuny Edic : " Historia del Arte "

Mercedes Tamara
27-07-2014

LAS ESPIGADORAS DE JEAN-FRANÇOIS MILLET

LAS ESPIGADORAS 1857

Las espigadoras

óleo sobre lienzo 83 x 110 cm

París, Musée d´Orsay

Jaen- François Millet ( 1814-1875 ) nació en la localidad de Gruschy en Normandia, en el seno de una familia agrícola . Fue uno de los alumnos del pintor de retratos Paul Domouchel. Millet se trasladó a París en 1832 y estudió durante dos años en  la École des Beaux Arts , junto a Paul Delaroche. Durante este período pintó principalmente retratos y pequeñas escenas pastorales, el Salón de París aceptó por primera vez una de su obras en 1848. Se casó con Pauline Virginie Otto en 1841, pero Pauline murió pocos años después. A mediados de la década de 1840 , Millet conoció a los artistas con los que se uniría en la escuela de Brabizon . Como Contant Troyen ( 1810-1865 ) y Narcise Diaz ( 1806-1876 ) . En 1849 se instaló en Barbizon y pintó paisajes y campesinos trabajando . Las tres obras en las que retrata a campesinos: El sembrador ( 1860 ) Las espigadoras y El Ángelus ( 1857-1859 ) -marcaron un punto de inflexión en su carrera , pero sus pinturas no fueron bien recibidas por el público en general. Durante la década de 1860 Millet se ganó a una clientela internacional, aunque siguió siendo económicamente inestable hasta poco antes de morir.

Los artistas de Barbizon compartían la voluntad de desarrollar un estilo de paisajes más naturalistas. Millet se hizo conocido sobre todo por sus escenas campesinas realistas. Estas escenas reales fueron muy controvertidas en su momento porque estaban pintadas a una escala hasta entonces reservada a obras clásicas o históricas . En Las espigadoras , Millet confiere a las tres campesinas un gran sentido de la dignidad . Están llevando a cabo un trabajo agotador : dos de ellas recogen los restos de las cosechas después de la recolección y la tercera ata las pocas vainas recogidas. Ls expresiones fijas de las mujeres y sus rasgos marcados y toscos acentúan la pesadez de su trabajo . Aparecen sobre una armoniosa escena de fondo en la que puede verse varios campesinos recogiendo una abundante cosecha en un espeso y dorado campo de trigo . Millet se sirve del contraste de luces y sombras para poner énfasis en la división de clases.

Millet puso todo su empeño en explorar la relación entre las clases campesinas y el campo. Su objetivo, no obstante ,no era crear obras abiertamente políticas . Veía su obra como algo personal y Las espigadoras es un buen ejemplo de su naturaleza melancólica. Cuando la pintura fue expuesta en el Salón de París en 1832, la opinión de los críticos sobre el tema estuvo muy dividida, según cual fuera su tendencia política . Los republicanos elogiaron la obra porque constituía un retrato dignificado y realista de las clases rurales trabajadoras, los conservadores, por su lado, dudaron de la naturaleza progresista de la obra y la tacharon de subversiva . La obra de Millet afectó profundamente a Vicent van Gogh , quien mostró la misma compasión por los trabajadores del campo.

Millet era un verdadero maestro de la pintura de paisajes y destacaba por su representación naturalista de escenas campesinas. En Las espigadoras , Millet pinta un paisaje pastoral idílico bañado por la cálida luz del atardecer. El paisaje contrasta notablemente con el extenuante trabajo de las espigadoras . La figura montada a caballo que puede verse al fondo , corresponde al terrateniente que supervisa la cosecha de los campesinos . Millet representa al dueño de las tierras como una figura borrosa e inactiva en la distancia, algo que subraya , la difícil situación de las espigadoras. El verbo espigar hace referencia a la actividad que consiste en recoger las espigas que no han recogido los granjeros durante la cosecha . Las tres mujeres representan las tres fases del proceso de espigar, buscar las espigas, recogerlas y atarlas para formar fajos . En aquella época era una de las principales actividades de las campesinas francesas . Millet dirige la mirada al observador y la aleja de la cosecha del terrateniente.  Los colores intensos de los sombreros de las campesinas destacan sobre el suave paisaje dorado. El tono de los colores se intensifica gracias a la luz del ocaso y dirige la mirada hacía las mujeres agachadas , lo que acentúa su dedicación a la tierra. Los sombreros de color rojo y azul y las mangas blancas de la mujer del centro recuerdan a los colores de la bandera francesa, un importante símbolo en el clima de agitación política que vivió Francia durante el siglo XIX.

Mercedes Tamara

18-05-2014

Bibliografía : Paris, Museo de Orsay, Edic Uffmann

EL SEMBRADOR JEAN-FRANÇOIS MILLET

EL SEMBRADOR 1850

El sembrador
óleo sobre lienzo 101,6 x 82,6 cm
Museum of Fine Arts, Boston

El sembrador fue uno de los cuadros más influyentes de Jean-François Millet ( 1814-1875 ) Corresponde a una época en que el realismo pictórico había empezado a agitar el panorama artístico , y para sus contemporáneos Millet estaba estrechamente vinculado tanto a esta tendencia como a sus polémicas . El resultado es que su obra se hizo famosa de inmediato. La popularidad de las escenas campesinas se remontaba a muchos siglos , pero Millet le dio un enfoque radicalmente distinto.


Hasta entonces las las estampas de la vida campesina solían ser pequeñas y pintorescas , destinadas a una clientela urbana , ofrecían una visión del mundo rural idealizada y plena de tópicos. En contraste , los campesinos de Millet son corpulentos , reales y escandalizaron a la crítica por su escala heroica, reservada habitualmente a las divinidades clásicas o a los personajes históricos


La obra de Millet también inquietó por la inestabilidad del panorama político francés . Al barrer el viejo orden, la Revolución Francesa había sumido el futuro en la incertidumbre, sobre todo para el campesinado, cuyo destino estaba ligado en gran medida a aquel levantamiento Era lógico , pues, que se mirase con recelo cualquier cuadro de gran formato con temática campesina. En el caso de Gustave Couber, pintor realista, las intenciones revolucionarias, están fuera de duda, no así las ideas políticas de Millet , mucho más ambiguas . A pesar de todo , El sembrador recibió una acogida entusiasta entre la crítica republicana y socialista , si bien entre los expertos conservadores la respuesta fue negativa.

Mercedes Tamara

14-03-2014

Bibliografía ; 1001 Pinturas que hay que ver antes de morirse, Edic Grijalbo

SAN JERÓNIMO CARDENAL EL GRECO

SAN JERÓNIMO CARDENAL 1600-1607

San Jerónimo Cardenal
óleo sobre lienzo 108x 87 cm
Metropolitam Museum, Nueva York

Prototipo de una época , la iconografía de San Jerónimo como cardenal inmerso en el estudio , pasó a ser la imagen tipo del humanismo cristiano. La atención que Erasmo de Rotterdam prestó a los escritos del Padre de la Iglesia coincidia con la corriente artística que en los años finales del siglo XV y en las primeras décadas del XVI , favorecía la aparición en la pintura italiana y en la flamenca de las imágenes del santo. En todas ellas contemplamos la melancolía cristiana de quien , abandonando la penitencia , se encierra en el " studiolo " para acometer la magna traducción al latín de la Biblia, dando lugar a la Vulgata , es decir , la única versión oficial aprobada por el Concilio de Trento . Sin embargo, el ambiente espiritual posterior al concilio en el que se ratificaba el valor de los sacramentos , hizo que la penitencia del santo fuera la más demandada por la clientela a finales del siglo XVI. Ya en el siglo XVII es prácticamente inexistente la imagen del erudito pues el Siglo de Oro español prefiere la vertiente del santo más asceta y penitencial.


En medio de este incipiente estoicismo , El Greco vuelve a dar muestras de la libertad innata con la que maneja la iconografía religiosa y rinde un particular homenaje a todo el círculo de eruditos e intelectuales que le arroparon con su amistad en Toledo Fruto de ese ambiente crea un arquetipo de enorme fuerza, eficacia y contundencia . Similar a la concepción de los iconos , envuelve a la figura en la negrura silenciosa del fondo neutro donde la mancha roja del capelo cardenalicio crea la plasticidad volumétrica. Bañado en sombras, los toques blancos marcan la anatomía del santo soberbiamente individualizado , tanto que se ha supuesto que es un retrato. Al modo del que hace del cardenal Tavera , o el de Giacomo Bossio , se han buscado nombres posibles que desvelen su anonimato pero nada hay concluyente. A pesar de ello, es innegable la intensidad del rostro enjuto e inteligente, que sorprende al espectador por la disciplina y la voluntad de carácter que encierra la mirada de soslayo. De modo que, a medio camino entre el retrato y el cuadro de devoción , San Jerónimo Cardenal cesa entretenido la lectura marcando con el índice el renglón , mientras que la otra mano se extiende cuidadosamente sobre el libro . El tapete verde de la mesa lo hemos encontrado en otros retratos de estudiosos y humanistas y aporta una nota cromática distinta al lienzo en el que reinan los rojos y los blancos.

Mercedes Tamara

25-02-2014

Bibliografía :El Greco El pintor humanista : Obras completas Edic Libsa

LA LECCIÓN DE MÚSICA FREDERIC LEIGHTON

LA LECCIÓN DE MÚSICA 1877

La lección de música
óleo sobre lienzo 92, 8x 95.3 cm
Guildhall Art Gallery , Londres

En la actualidad lord Frederic Leighton ( 1830-1896 ) es recordado por sus escenas de mitología clásica , pero los temas que abordó fueron muy variados. Los largos viajes que emprendió a países árabes, por ejemplo, le inspiraron un gran número de pinturas orientalistas.

El orientalismo , tema popular en el arte europeo del siglo XIX, surgió a raíz de las campañas napoleónicas de Egipto ( 1798- 1801 ) y se consolidó gracias a una serie de importantes hallazgos arqueológicos y a la publicación de narraciones de viajeros. La mayoría de los artistas basaron sus pinturas en estas fuentes de segunda mano, pero lord Leighton formó parte del selecto grupo que se pudo permitir viajar a esos lugares.

Cuando en 1857 visitó Argelia se encendió su pasión por el arte árabe . Lord Leighton amasó una gran colección de baldosas y cerámicas, e incluso instaló un vestíbulo árabe en su residencia de Londres. A pesar del conocimiento que tenía de Oriente Medio, no pintó sus escenas orientalistas con la intención de que parecieran auténticas , sino que las plasmó al gusto occidental con el objeto de financiar sus viajes.

En La lección de música , el decorado interior y los pies descalzos de las muchachas pretendían rememorar el tema del harén, muy comercial por aquel entonces. Los fastuosos trajes formaban parte de una colección que Leighton había adquirido durante un viaje a Damasco en 1873. Las modelos, en cambio, eran obviamente europeas. La pequeña, concretamente era Corinnie Gilchist ( 1863-1946 ) que también posó para Whistler y para la cámara de Lewis Carroll.

Mercedes Tamara

20-02-2014

Bibliografía ; 1001 Pinturas que hay que ver antes de morirse, Edic Grijalbo

RETRATO DE JERÓNIMO DE CEVALLOS EL GRECO

RETRATO DE JERÓNIMO DE CEVALLOS 1608 -1610

b

Retrato de Jerónimo de Cevallos
óleo sobre lienzo 70x 62 cm
Museo del Prado, Madrid 

En 1919, los historiadores Allende Salazar y Sánchez Cantón identificaban al personaje de este lienzo a partir del grabado que Pedro Ángel hacía a Jerónimo de Cevallos en 1613. Además, en el inventario de los bienes de la familia Cevallos figuraba un retrato hecho por El Greco , por lo que prácticamente la personalidad del modelo es aceptada de forma unánime. Eso a pesar de que no hay constancia directa de la relación entre ambos personajes, si bien debieron coincidir y frecuentar los mismos ámbitos , como lo demuestra la palpable relación que si existió con Jorge Manuel a quien respalda a propósito de los retablos del hospital Tavera
( ALVAREZ, 1993 ).

Jerónimo de Cevallos , nacido en la localidad toledana de Escalona , era uno de los baluartes más significativos de la élite cultural que alimentó las ansias intelectuales del cretense en Toledo . Había estudiado leyes en Salamanca y Valladolid y ya instalado en la ciudad castellana llegó a ser regidor deñ Ayuntamiento. Supo acompañar la actividad política de la intelectual. En 1623 publicaba el tratado Arte real para el buen gobierno ,dedicado a Felipe IV . Además frecuentaba la academia literaria del conde de Mora en la que también eran asiduos Lope de Vega, Baltasar Eliseo de Medinilla, Tamayo de Vargas y Francisco de Céspedes.

El retrato es de los tardíos aunque invariablemente responde al mismo esquema que tan buenos resultados le ha dado al pintor. De medio cuerpo, con fondo neutro y una austeridad total de medios , tanto en lo formal como en lo cromático . Vuelve a ser la potencia de la lechuguilla en blanco la que sirva de punto de transición entre los pardos grises y negros dominates y los rosados de las carnaciones La barba entrecana y, especialmente, la sombra que proyecta sobre los ojos dan potencia a la mirada entre austera y serena

Mercedes Tamara

8-02-2014

 Bibliografía :El Greco El pintor humanista : Obras completas Edic Libsa

VIRGEN CON EL NIÑO BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO

VIRGEN CON EL NIÑO 1617

Virgen con el Niño
óleo sobre lienzo 105,2 x 82,7 cm
Colección Masaveu

Murillo abordó con frecuencia la imagen aislada de la Virgen sentada con el Niño en sus brazos , tema no muy arraigado en la práctica religiosa de la Monarquía Hispánica . La costumbre marcaba la representación de una advocación mariana concreta, como la Virgen de Belén o la de Rosario, pero la exposición directa de la maternidad sin una justificación iconográfica y devocional resultaba desacostumbrada. Como tema pictórico en lienzos independientes y de gran tamaño se vincula más a la tradición de las Madonne italianas, luego reinterpretadas también por los pintores flamencos. Así pues, aunque la finalidad devocional resulta innegable , también había un transfondo artístico de emulación y competencia entre maestros de épocas distintas . Por ello muchas de estas pinturas fueron creadas para galerías y no exclusivamente para altares.

Todos estos grandes pintores españoles del siglo XVII acometieron el asunto ocasionalmente , pero fue Murillo uno de los que realizó más versiones, cerca de la treintena . Además comenzó a pintar con Madonnes desde época muy temprana. El tema se avenía perfectamente con la sensibilidad de su pintura, permitiéndole ensayar múltiples variantes. En todas ellas hizo gala de esa emotividad sosegada y un punto distante que tanto éxito tuvo entre su clientela sevillana.

La fórmula establecida por Murillo y los primeros artistas seiscentistas que representaron estas Vírgenes con Niños se suelen relacionar con las pintadas por Bartolomé Cavarossi ( Viterbo, 1590 Roma, 1625 ) de las que habían varios ejemplos en las colecciones españolas. La severidad mezclada con dulzura , la mirada directa al espectador de madre e hijo y la sensación de grupo compacto destacando sobre la penumbra que se advierte en esta Virgen de Murillo ya habían sido planteadas por Caravossi . A ello el sevillano añadió un sentido suntuoso del color y la soltura en el manejo del óleo de inspiración flamenca , que en especial recuerda a Anton van Dyck ( Amberes, 1599- Londres, 1641 ) También sumó otros ecos italianos, de Rafael o Guido Reni, ya aprendidos a través de la estampa o vistos directamente . Seguramente durante su visita a Madrid en la década de 1650 hubo de tener acceso a ellos.

Esta Madonna Masaveu corresponde a la primera madurez de Murillo , ya más entregado al color vivo y al juego lumínico . Es obra de afortunada simplicidad y singular atractivo, basada en el aplomo de los personajes iluminados directamente,su suave gestualidad y el colorido profundo de las ropas de la Virgen . La misma combinación de colores había sido empleada en la Imposición de la casulla de San Idelfonso ( 1655, Madrid, Museo del Prado ) con el manto de denso azul lapislázuli , la túnica de un fuerte rosado y los ribetes de la blanca camisa asomando por cuello y puños. El rostro de la Virgen , redondeado con nariz recta y labios pequeños , aparece en otras imágenes análogas y próximas en fechas como  Virgen con el Niño del Rijkamuseum de Amsterdam ( 1660 ) y también en escenas , caso de la Adoración de los pastores del Prado . El gesto protector, correspondido por el Niño posando la mano sobre su seno , se advierte en otras imágenes murillescas posteriores como la Virgen de la servilleta ( 1664-1666 , Sevilla . Museo de Bellas Artes ). Esta sencilla conexión no es una simple muestra de afecto, sino que manifiesta la naturaleza humana de Cristo , al mismo tiempo que su divinidad con el destello luminoso alrededor de su cabeza. 

El cuadro, de cuya creación , se desconocen las circunstancias, obtuvo gran fama, ya que se conocen una docena de copias y versiones en conventos y colecciones españolas. El lienzo de la Colección Masaveu es la versión original ,de la que depende el resto. La procedencia más antigua conocida vincula el cuadro a una de las famosas colecciones del siglo XIX, la del infante Sebastián Gabriel de Borbón y Braganza, biznieto de Carlos III

Mercedes Tamara

6 .02-2014

Bibliografía : Colección Masaveu

CASA DE LOCOS FRANCISCO DE GOYA

CASA DE LOCOS 1812-1814

Casa de locos
óleo sobre lienzo 45x 77 cm
Madrid, Real Academia de San Fernando

Aparentemente sin relación con los demás cuadros de la serie de la Academia .

La Casa de locos es en realidad la representación de la estupidez humana 

despojada de sus disfraces. Bajo las arcadas en penumbra , donde una luz polvorienta se filtra desde una ventana con rejas , recuerdo de las Cárceles 

de Piranesi, la asamblea de dementes se agita y se retuerce presa del cotidiano delirio.

Desnudos o cubiertos de andrajos desgarrados, los locos escenifican su vida paralela en el subterráneo , alegoría grotesca de los ritos colectivos de los hombres que hollan con sus pasos al escenario superior, el de la visibilidad y el de la normalidad , que para Goya no escapa a la lógica distorsionada de la locura , a la ceguera de quien no es dueño de su destino.

El mundo de la demencia fue una de las obsesiones recurrentes de Goya cuando en la época de la enfermedad de 1792-1793 lo aisló en el reino de la sordera. Encontramos trazos de ella ya en uno de los cuadros pintados sobre hojalata durante su convalecencia , después en numerosos grabados de los Caprichos 

donde la carga destructiva y alienante de la puesta en escena de los locos esconde una constante alusión política y social hasta los presagios expresionistas de las locuras colectivas de la Quinta del Sordo.

Mercedes Tamara

16-10-2014

Bibliografía : Goya , " Edic Biblioteca El Mundo "

LA ÚLTIMA CENA EL GRECO

LA ÚLTIMA CENA 1567-1570

La Última Cena
temple sobre tabla 42,5 x 51 cm
Pinacoteca Nacional , Bolonia

Obra sin firmar , lo que ha planteado dudas a la hora de incluirla dentro del catálogo de El Greco. sin embargo, el estudio comparado con producciones de cronología similar permite a la mayoría de los especialistas aceptarla dentro de la primera producción veneciana. Al mismo tiempo sirve de testimonio del aprendizaje y de las dudas que el cretense tuvo que resolver hasta convertirse plenamente en un pintor occidental. Muestra el momento en el que Cristo anuncia la traición, en un encuadre arquitectónico que revela el interés nuevo por el espacio y la perspectiva. Para ello se ayuda en la solería en la que alternan las losetas verdes y rosadas creando las lineas visuales necesarias para la sensación espacial . El punto de fuga lo sitúa en la cabeza de Cristo que queda de este modo destacado. El mismo ejercicio se aplica a la iluminación, desde la izquierda, proyectando sombras sobre el suelo y el blanco mantel . Pese a estos intentos por occidentalizarse , la gama cromática, basada en rojos y verdes , revela todavía la matriz bizantina del pintor.

La escena sigue las directrices dadas por Tintoretto en la obra de San Marcuola,  La Ultima Cena de la que toma la estructura general , además de algunos detalles como el enlosado , los taburtes y la posición de espaldas con la que resuelve la presencia de algunos de los comensales. También el momento de la narración coincide con otras obras del veneciano como las que hoy están en la iglesia de San Francisco Javier de París, de la que El Greco toma la mesa cuadrada en vez del modelo rectangular. 

Otra de las inspiraciones surge del grabado de Marcantonio Raimondi de 1515, basada a su vez en una creación de Rafael . Tuvo mucha difusión entre los contemporáneos del candiota, tanto italianos como cretenses . El uso que hace El Greco de la estampa es especialmente visible en lo que se refiere a la posición de los diez apóstoles , si bien Judas, de espaldas, reproduce la figura serpentinata recomendada por la teoría manierista como el paradigma de la belleza y más apropiado para visualizar la agitación espiritual del momento.

Mercedes Tamara

20-01-2014

Bibliografía :El Greco El pintor humanista : Obras completas Edic Libsa