LA PASTORCILLA WILLIAM ADOLPHE BOUGERAU

                                                       LA PASTORCILLA1889 

                                             

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La pastorcilla
óleo sobre lienzo 158 x93 cm
Museo de Artr Philbrook , Tulsa, Oklahoma 

William-Adolphe Bouguereau (La Rochelle, 30 de noviembre de 1825-ibídem, 19 de agosto de 1905) fue un pintor francés, uno de los principales exponentes del academicismo

La Pastora es un cuadro del artista William Adolphe Bougerau realizado en 1889n , es la representación idílica de una joven mujer pastora del sur de Francia , descalza en primer plano , con una vara sobre los hombros , las ovejas  van pastando en el prado al fondo. La joven que posó como modelo aparece en otras obras del artista 

El  atuendo  es típico de la época. El personaje es el protagonista absoluto de la composición, de cuerpo completo y centrado en el lienzo, deja ver las más exquisitas pinceladas realistas de este genio.

                                  Mercedes Tamara

                                  28 agosto 2022

Bibliografia : Wikipedia

LA DUQUESA DE ABRANTES FRANCISVCO DE GOYA

                                LA DUQUESA DE ABRANTES 1816

La duquesa de Abrantes
óleo sobre lienzo 93 x 76 cm
Museo Nacional Del Prado Madrid 

Los Duques de Osuna fueron los primeros nobles que protegieron a Goya. Gracias a ellos el pintor consiguió hacerse con el puesto de retratista "oficial" de la corte madrileña, estableciendo una excelente relación con sus mecenas. El retrato familiar que Goya pintó en 1788 supone uno de sus hitos, igual que el retrato de la Marquesa de Santa Cruz , una de las hijas

. La retratada aquí era la hija menor de los Duques, doña Manuela Isidra Téllez Girón que había nacido en 1794, seis años después del retrato colectivo por lo que evidentemente no aparece en él. Contrajo matrimonio con el Duque de Abrantes en 1813 -de ahí el título que aquí ostenta- siendo retratada por Goya en 1816, por expreso deseo de la Duquesa de Osuna ue regaló el lienzo a su hija. Fueron 4.000 los reales que el pintor recibió por el encargo, uno de los más espectaculares entre los ejecutados en la década de 1810 y curiosamente el último de una dama de la alta nobleza que pintara el aragonés, tras la llegada a la corte de Vicente López  como nuevo retratista "oficial" del siglo XIX.

 Doña Manuela aparece de medio cuerpo, recortada su elegante figura sobre un fondo neutro, vistiendo un escotado traje azul estilo Imperio con un chal amarillento. Se corona con una guirnalda de flores y adorna su cuello con collar de perlas y su muñeca izquierda con pulsera a juego; en su mano derecha sujeta una partitura mientras con la izquierda se recoge el chal. La delicadeza de la figura la hace aun más atractiva, interesándose el pintor por captar su fija mirada y su rictus alegre. Resulta sorprendente el contraste entre las calidades de las telas espléndidamente resaltadas por el pincel detallista de Goya y la rapidez de la factura en otras zonas como los pliegues del chal o las rosas de la guirnalda, elemento éste donde el genio aragonés parece anticiparse al Impresionismo

Mercedes Tamara

10 agosto 2022

Bibliografia : Artehistoria 

CRIADA ENTREGANDO UNA CARTA A LA SEÑORA JOHAN VERMEER

CRIADA ENTREGANDO UNA CARTA A LA SEÑORA 1667

Criada enterando una carta a la señora
óleo sobre lienzo 92,2 x 98,7 cm
Nueva York, The Frick Collection

Vermeer es un pintor bastante reiterativo tanto en sus temas como en los objetos que representa. Así, la chaqueta amarilla ribeteada con armiño que viste la mujer protagonista de esta composición se repite en la Mujer de amarillo escribiendo una carta, al igual que los grandes pendientes de perla, la escribanía, el joyero o el manto azul que cubre la mesa. La principal novedad de esta escena la encontramos en la presencia de la criada, que surge de las "tinieblas" del fondo para entregar a la dama una carta, interrumpiéndola en su escritura. La dama se lleva la mano a la cara, con gesto de desconcierto, considerando los especialistas que se trata de una clara alusión a los escrúpulos manifestados ante un amor adúltero. Sin embargo, la mirada de la criada es firme y segura, dando a entender que está al tanto de los amoríos extraconyugales de su señora.

 De esta manera se pone de manifiesto la estrecha relación entre ama y criada que también está presente en otras obras de Vermeer como Carta de amor o Mujer escribiendo una carta y criada. La referencia a Caravaggio es otra característica habitual en la producción del maestro de Delft al interesarse por los contrastes de luz, iluminando la estancia con un potente foco lumínico procedente de la izquierda que sólo dota de luz al primer plano, dejando al fondo en penumbra. De esta manera, la escena se hace más cercana al espectador y se envuelve en un efecto atmosférico que diluye los contornos pero no resta ni un ápice de brillo a las tonalidades, aplicadas de manera "puntillista", repartiendo de forma chispeante la luz por toda la superficie del lienzo. El resultado es una obra de gran impacto visual en la que los gestos y las expresiones de las protagonistas ocupan un papel determinante en el desarrollo de la escena.

Mercedes Tamara

5 agosto 2022

Bibliografia , Artehistoria ( copia integra )  

MALVAS REALES MARIANO FORTUNY

  MALVAS REALES 1904

Malvas reales
oleo sobre lienzo 
Museo Nacional Del Prado

En diferentes ocasiones Fortuny pintó flores al aire libre, con objeto de estudiar sus efectos cromáticos y lumínicos . Sobre un fondo abocetado , el pintor destaca con gran precisión , las. malvas reales de diferentes tonalidades con una gran plasticidad y volumétria . Cada uno de los lados muy verticales ocupan. la superficie total de la compasión ,. que parece colmada sin referencia espacial ninguna. 

La inmediatez de la ejecución y la ausencia de un canon competitivo confiere a la obra una gran modernidad . La diferencia ente el acabado de unas zonas y otras de la obra conducen la mirada del observador hacia aquellos puntos de localización en mayor medida a la atención del artista durante la ejecución de la obra . Esto. a pesar de la ejecución al aire libre , la distancia del impresionismo , en apogeo en este momento, al preservar el volumen de los objetos representados y por la ausencia de un tratamiento uniforme de la pincelada 

Es posible que esta obra fuera pintada en Granada , en el jardín de la casa de Fortuny alquilo en 1872y que pudiese ser un estudio de "El jardín de les Arcades " 

Mercedes Tamara

5 agosto 2022

Bibliografia Obras del Museo Del Prado, Madrid 

JUANA GALARZA DE GOICOCHEA FRANCISCO DE GOYA

             JUANA GALARZA DE GOICOCHEA 1805

Juana Galarza de Goicochea 
óleo sobre cobre 8,1cm
Madrid , Museo Del Prado

Entre las siete miniaturas pintadas al óleo sobre cobre con retratos de la familia política De Goya , se conserva el de su consuegra Juana Galarza. Esta , de origen navarro nació probablemente en el año 1758 en El Valle de la Burunda , localidad de la que provenía también su marido . La familia se trasladó a Madrid , donde Martin fundó con su hermano Agustín un próspero negocio de telas finas.bisuteria y ferretería.

En este cobre Goya presenta a su consuegra casi de frente con un ligero hacía la derecha disimulando así dicha desventaja . Doña Juana ha cambiado la bata de casa por un traje festivo de encaje blanco y luce una cofia de tela fina , con cuyo lazo Goya enmarca sus mejillas redondas y su pequeña barbilla . El tocado está adornado con deliciosos encajes que aparecen asimismo en el borde de sus escote, donde luce una cadena de oro de varias vueltas 

Técnicamente , la miniatura de doña Juana se acerca más a la de su hija mayor. En ambas reduce Goya la gama de colores hasta casi solo el blanco, en el que apenas resalta el amarillo de la cadena de oro y los labios bermejos .

El pintor utilizó un pincel muy fino para adaptarse a las necesidades del pequeño soporte .El aragonés realiza con gran delicadeza los rostros y hace hincapié en las expresiones del personaje . Goya insinúa en el rostro de doña Juana Galarza una expresión un tanto tensa ,como incómoda por no tener costumbre de que alguien la retrate.

                                            Mercedes Tamara

                                           20 -enero-2022

    Bibliografia : La imagen de la mujer, Goya . Museo Nacional Del Prado, Madrid 

EL VERDUGO MARIANO FORTUNY

EL VERDUGO 1865 -1866

El verdugo
acuarela 200 x 120 cm
Colección particular

El Verdugo - junto al Trovador, el Caballero florentino, el Veneciano y el Condesito - forma parte de la serie de acuarelas realizada por Fortuny en 1865 para presentar diferentes figuras ataviadas con sus característicos ropajes, demostrando en todas ellas su facilidad con el dibujo y el detallismo minucioso a pesar de la dificultad de la técnica elegida. 


Los personajes se sitúan ante un fondo neutro en el que apenas existen referencias espaciales - que recuerda a Velázquez - iluminados por un potente foco de luz que resalta su volumetría y el colorido de sus trajes. La anatomía musculosa de esta figura recuerda a Miguel Ángel, pudiendo tratarse de un homenaje al pintor flor

Efectivamente, el pintor se recrea en llevar a cabo un inventario de poses, accesorios y elementos del pasado en sus más variados matices , que aquí encuentra su mejor vía de expresión en la acuarela. Por la naturaleza de esta misma técnica el artista se ve impulsado o invitado a una visión exhaustiva y artesana, donde el artista corre el peligro de perderse en la narración y descripción del personaje.

Mercedes Tamara

12-01-2019

Bibliografia : ArteHistoria 

RECUERDO DE VELÁZQUEZ JOHN EVERETT MILLAIS

RECUERDO DE VELÁZQUEZ 1668

Recuerdo de Velázquez
 Óleo sobre lienzo, 103 x 82 cm. 
Royal Academy of Arts of London

Millais realizó en la década de 1860 una serie protagonizada por niñas con la que consiguió alcanzar un enorme éxito. Su estilo ha sufrido una importante modificación respecto a los trabajos de la etapa prerrafaelita, tomando como muestra a los maestros antiguos, especialmente Velázquez y Tiziano. 


Su pincelada se hace más fluida y empastada, más libre y espontánea como bien podemos apreciar en este lienzo protagonizado por una niña vestida a la moda española, abundando las tonalidades oscuras y rosas, en sintonía con los retratos realizados por Velázquez en su etapa madura.


 Bien es cierto que la influencia del maestro sevillano se hace presente también en estas fechas en los trabajos de Manet, Sargent o Whistler, admirando Millais las obras de estos artistas que también pudieron servir de referencia indirecta.

Mercedes Tamara

4-09-2018

Bibliografia : ForoXerbar  

NIÑO APOYADO EN UN ANTEPECHO BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO

NIÑO APOYADO EN UN ANTEPECHO 1875

Niño apoyado en un antepecho
óleo sobre lienzo 52 x 70 cm
National Gallery Londres

Las escenas de género protagonizadas por niños pintadas por Murillo tienen la alegría y la gracia como principal protagonista, siendo esta obra el paradigma de esa alegría. El pequeño que se apoya en una ventana parece dirigir su mirada hacia alguien que le hace esbozar esa luminosa sonrisa, destacando la expresividad en el gesto del muchacho.

 La figura se recorta sobre un fondo neutro y en penumbra, bañando una luz dorada todo el personaje. Murillo emplea una pincelada rápida y suelta, repleta de viveza, con la que el niño adquiere un aspecto abocetado a pesar de tratarse de una obra finalizada. La sensación de atmósfera que se crea dota de mayor espontaneidad a la imagen, al igual que el empleo del color armonioso. La similitud con los trabajos de la última etapa velazqueña resulta significativa.

Mercedes Tamara

12-07-2018

Bibliografia : ArteHistoria

LA TASADORA DE PERLAS O LA MUJER DE LA BALANZA VERMEER

La tasadora de perlas o La mujer de la balanza.Óleo sobre tela. 42,5 x 38 cm. N. National Gallery of Art. Washington D.C.

Hasta hace poco, esta pintura era conocida como La pesadora de oro o Joven pesando perlas. Un análisis microscópico, sin embargo, ha revelado que los platillos de la balanza están vacíos. El brillo en los platillos no viene del amarillo estaño que se usa en otros lugares del lienzo para representar el oro. Vermeer representó perlas con una fina capa gris culminada con un brillo blanco. El brillo del platillo es de una sola capa. Además, no hay perlas sueltas sobre la tabla que indiquen la existencia de otras perlas esperando a ser pesadas.

Este análisis aparentemente trivial sobre qué es lo que se está pesando ilumina el significado de la obra, puesto que Mujer con balanza,1 como se la llama ahora, es abiertamente alegórica. La mujer está en pie entre una representación del Juicio Final que cuelga en un pesado marco negro, y una mesa con monedas y perlas irisadas, engarzadas y luminosas ante un paño de color azul oscuro;2 la joyería representaría las posesiones materiales. La balanza vacía subraya que está pesando algo espiritual más que material. El retrato de Vermeer no proporciona una sensación de tensión o conflicto, antes bien la mujer exuda serenidad. Su auto-conocimiento se refleja en el espejo de la pared, pues este objeto siempre ha simbolizado el conocimiento de uno mismo.1 Por lo tanto, la pintura sugiere la importancia de la moderación, de la conciencia de uno mismo, y una comprensión plena de las implicaciones de un juicio final.

Se convierte así en un bodegón de «vanidad», transmitiendo que la futilidad de este mundo es pura vanidad. Vermeer logra así trasponer los principios de la naturaleza muerta al cuadro de interiores y de género.

La composición se ha dibujado para centrar la atención en la pequeña y delicada balanza que sostiene la mujer. La modelo se ha identificado como Catharina Vermeer, esposa del pintor, encinta.

Los brazos de la mujer actúan como un marco, con el pequeño dedo de su mano derecha extendida para hacerse eco del mango horizontal de la balanza. El fondo del marco de la pintura está incluso alterado para proporcionar un nicho parcial para la balanza. El marco acaba más arriba enfrente de la mujer que detrás de ella. La compleja interrelación entre las verticales y las horizontales, los objetos y el espacio negativo, y la luz y sombra da como resultado una composición fuertemente equilibrada, y aun así activa. La luz penetra por la ventana e incide directamente sobre el rostro de la mujer, lo que contribuye también a darle un carácter atemporal a la pintura. Los platillos están equilibrados, pero dinámicamente asimétricos. Una limpieza en 1994 reveló que había un adorno de oro, previamente no detectado, en el marco negro que proporciona un enlace tonal con el amarillo de la cortina y el vestido de la mujer.

Vermeer ha dotado a Mujer con balanza de un contexto más abiertamente alegórico que sus otras escenas domésticas. Como tal, pierde algo de la interpretación subjetiva de un trabajo menor directo como La muchacha de azul leyendo una carta. No obstante, la magistral composición y ejecución de Vermeer producen una obra poderosa y conmovedora.

Mercedes Tamara

29-06-2018

Bibliografia : Vermeer, Edit Biblioteca EL Mundo

DEMENCIA DE DOÑA JUANA LA LOCA PRADILLA Y ORTIZ

DEMENCIA DE DOÑA JUANA LA LOCA

DEMENCIA DE DOÑA JUANA LA LOCA
Óleo sobre lienzo, 340 x 500 cm.
Museo Nacional Del Prado

Obra maestra absoluta de toda la producción de Pradilla, pintada a sus veintinueve años, significó, además de la inmediata fama internacional para el artista, la más soberbia plasmación plástica de un tema que obsesionaría al pintor durante toda su vida y que resume -quizá mejor que cualquier otra pintura histórica del antepasado siglo- todos los ingredientes del género, tanto desde el punto de vista formal como en su concepto.

 En efecto, el lienzo despliega la más bella visión romántica de la figura de la reina Juana I de Castilla (1479-1555); personaje en cuya historia se reunían, bajo la alta dignidad de su condición regia, aspectos tan especialmente atractivos para el espíritu… | 

+.Hay que situarse en el periodo pictórico del  romanticismo histórico en el siglo XIX. Fueron entonces varios los artistas de la época que realizaron obras sobre el tema de amor y muerte de la Reina: Ibo de la Cortina, Carlos Giner, Gabriel Maureta, Lorenzo Vallés … Pero sin duda, el cuadro histórico más conocido, es el que realizó Francisco Pradilla en 1877, en plena ebullición romantica, que, por supuesto, no muestra su aspecto real, pero si su actitud enfermiza. Pradilla retrata un instante del episodio más difundido de la vida de la Reina, como fue un descanso en el lóbrego y errante traslado del cuerpo de su esposo Felipe, fallecido en Burgos en septiembre de 1506, a la ciudad de Granada.

Desde niña, Juana mostró un carácter muy extremo en sus costumbres, en parte por la educación piadosa que recibió, llegando a dormir en el suelo como penitencia, o a autolesionarse flagelándose. Con el paso de los años, ese extremismo llevado a su existencia cotidiana y complicado con los celos que le originaba su matrimonio, llegó a producirle graves alteraciones psicológicas de esquizofrenia paranoide. 

Tras la muerte de su esposo, los trastornos se hicieron más notorios y duraderos. Cuentan, que la Reinaestuvo presente mientras embalsamaron el cuerpo, no permitiendo en ningún momento la presencia de mujeres junto al ataúd. Tampoco consintió el enterramiento y ordenó que trasladaran el cadáver a la Cartuja de Miraflores por ser monasterio sólo de hombres y allí, en una sala privada, le visitaba frecuentemente abriendo el féretro con una llave que llevaba siempre colgada del cuello.

El 20 de diciembre de 1506 , 3 meses después del fallecimiento, doña Juana accedió a trasladar el cuerpo de su esposo de Burgos, concretamente desde Arcos de la Llana lugar donde comienza la peregrinación hasta la ciudad de Granada para ser enterrado, junto a su madre Isabel, en el Panteón Real de la Catedral. Envío la Corte por delante, y ella personalmente acompañó el cortejo fúnebre compuesto únicamente por frailes, media docena de criadas ancianas, que debían ir siempre alejadas del féretro, los porteadores y soldados fuertemente armados, que evitaban que ninguna mujer de los pueblos o aldeas por los que atravesaban pudiera acercarse al ataúd.

Hacía marchas muy cortas, viajando solamente de noche a la luz de las antorchas que portaban los soldados. Se detenían en algún pueblo al amanecer y en su iglesia se introducía el féretro de don Felipe, al que durante todo el día se le decían misas, celebrando una y otra vez el oficio de difuntos. La propia Juana viajaba en carruaje y, a veces, a caballo para poder acercarse hasta el cadáver que era trasportado en andas, y cuyos portadores eran relevados con frecuencia debido al hedor insoportable que, por motivo de un mal embalsamamiento, despedía el cuerpo. En una de las paradas habituales al clarear el día, se introdujo el cadáver en un monasterio del lugar. Al percatarse la reina de que se trataba de un claustro de monjas, ordenó inmediatamente que se sacara el féretro de allí y se acampara en pleno campo. Ese es el momento que idealiza Francisco Pradilla en la célebre obra romántica: “Doña Juana la Loca”.

La figura de doña Juana se encuentra en el centro de la composición, mirando con ojos enfermizos el catafalco de su esposo adornado con las armas imperiales: en el paño sobre el ataúd aparecen bellamente los bordados del Águila Imperial Exployada y el León de Brabante. Sobre las andas, estampados sobre el lienzo blanco, los cuarteles del Reino de León, el Águila Imperial Bicéfala, Flandes y Tirol y Castilla; tras el candelero, el cuartel de Granada, el Águila de Sicilia, el de Aragón y el Borgoña.

Mercedes Tamara

22-06-2018

Bibliografia .ForoXerbar

  

            

LAS BAÑISTAS JEAN HONORE FARGONARD

LAS BAÑISTAS 1756

La bañistas
óleo sobre lienzo 64 x 80 cm
Museo Nacional del Louvre, Paris

Fragonard se convertirá en el máximo representante de la pintura galante y libertina, obteniendo un amplio éxito entre su clientela burguesa. Sus fiestas galantes se alejan del teatro y del carácter misterioso de Watteau y se convierten en escenas campestres, idílicas, en las que se respira una poesía por otro lado bien ajena a la de Boucher. 

Tras su visita a Italia en la que Fragonard establece contactos con Tiépolo , a quien tuvo la oportunidad  de estudiar en Roma que cambiaría el rumbo de su arte. Ya 

que a  su regreso a Paris , en 1761, desarrolló momentáneamente pinturas históricas 

Como es habitual en este arte del siglo XVIII vuelve a ser la mujer la protagonista que, al decir de los Goncourt, ofrece "un recuerdo de Rubens a través del brillo de Boucher", apariencias voluptuosas, a la vez confusas y radiantes, "no parecen vivir más que de un soplo de deseo". Un género que parecía agotado después de infinitas repeticiones a lo Boucher renace en Fragonard con mayor vitalidad si cabe, acompañado de un sugestivo juego de empastes y un ritmo libre, exuberante y endiablado en su pincelada, a base de rápidos brochazos, anuncio de la técnica empleada por algunos pintores románticos.

 Su colorido es claro, luminoso. Los tonos dorados -se ha hablado del pintor de los amarillos- los rosas, se despliegan en sus composiciones con más alegría y calor que los de Boucher.

Mercedes Tamara

16-06-2018

Bibliografia : ArteHistoria

                 

LA REINA MARGARITA DE AUSTRIA A CABALLO DIEGO RODRIGUEZ DE VELÁZQUEZ

LA REINA MARGARITA DE AUSTRIA A  CABALLO 

La reina Margarita de Austria, a caballo,óleo sobre lienzo, 279 x 309 cm.Museo del Prado

Retrato ecuestre de la reina Margarita de Austria (1584-1611), hija del archiduque Carlos de Austria-Stiria y de María de Baviera, y esposa de Felipe III (1578-1621).

Viste basquiña negra bordada con coronas y adornos de plata, jubón blanco, vuelos y gorguera de gasa: en el pecho, el "joyel rico" formado por el diamante "el estanque" y la perla "Peregrina"; tocado con plumas y perlas; montada a mujeriegas en una hacanea castaña y blanca, con una roseta sobre el testuz y gualdrapa ricamente labrada. Fondo de monte, descubriéndose a la izquierda unos jardines con recuadros de boj y fuente en medio. Se trata de los jardines de la Casa de Campo, con la Fuente del Águila (actualmente en El Escorial).

Este lienzo fue pintado para el Palacio del Buen Retiro de Madrid en 1634-1635. El cuadro lo realizó Velázquez con la colaboración de ayudantes, retocándolo el maestro en el último momento antes de su colocación definitiva a la derecha del Trono en el Salón de Reinos. Formaba serie con los retratos ecuestres de Felipe III, Felipe IV, Isabel de Borbón y Baltasar Carlos, y entre todos componían un discurso sobre la continuidad dinástica. El cuadro permaneció allí hasta que, alrededor de 1768, se trasladó al Palacio Nuevo (actual Palacio Real), junto con los demás retratos ecuestres del Salón de Reinos. Para adaptarlo a su nueva ubicación, se le añadieron sendas bandas laterales que han sido retiradas en la reciente restauración. Se cita en su nuevo emplazamiento en los inventarios de 1772 y 1794, pasando a formar parte de las colecciones del Museo del Prado en 1819.

Simbolizando la continuidad dinástica, en el muro occidental del Salón de Reinos se disponían los retratos ecuestres de Felipe III y la reina Margarita de Austria, padres del rey Felipe IV, y en el opuesto se encontraban los retratos de Felipe IV y su esposa, Isabel, mientras que entre ambos y sobre una puerta estaba el de su heredero, el príncipe Baltasar Carlos.

Mercedes Tamara

11-06-2018

Bibliografia : ForoXerbar 

PAREJA BEBIENDO VINO JOHANNES VERMEER

PAREJA BEBIENDO VINO 1660

Pareja bebiendo vino
´óleo sobre lienzo 65 x 77 cm
 Galerie Dalhem de Berlin

El tema de la seducción mediante el vino será frecuente en los cuadros pintados por Vermeer en la década de 1650. Las mujeres ebrias encarnaban el vicio, según los moralistas de la época, incluso algunos pedagogos, como Jacob Cats, animaban a prohibir a las damas que bebieran alcohol ya que consideraba que este vicio precedía irremediablemente a la prostitución. De esta manera, los cuadros de género aparentemente exentos de implicaciones morales se convierten en vehículos educativos para la sociedad holandesa del Barroco

. Las figuras del caballero y la dama se sitúan en el centro de la estancia, cuyas baldosas de colores recuerdan las obras de Pieter de Hooch. La mujer se sienta en la zona derecha de la composición, vistiendo un elegante traje rojizo, con una pañoleta blanca cubriendo su cabello. El hombre está de pie, cubierto con un amplio sombrero y una capa grisácea, sosteniendo en su mano derecha el jarro de vino que acaba de servir a su próxima conquista, aludiendo así al poder del vino como arma de seducción. La jarra se convierte en el centro de la escena ya que se trata del elemento fundamental en ella. La mujer ha llevado la copa de vino a su boca y el hombre mira con satisfacción el resultado de su "conquista". En primer plano encontramos una silla girada en tres cuartos, donde podemos observar un laúd mientras en la mesa hallamos las partituras. 

Con ambos elementos se hace referencia a otra de las armas de seducción, la música. Una de las ventanas de la estancia está cerrada pero en la que se abre podemos observar una rica vidriera donde se reconoce la figura de la Templanza, una de las virtudes cardinales, que presenta sus habituales atributos: la escuadra que simboliza el obrar recto y la brida que expresa la represión de los afectos. Al situarse la vidriera en el eje visual de la mujer, algunos expertos interpretan que sería una alusión al ideal que ella debe seguir y del que no se debe apartar a pesar de las provocaciones. La aplicación de la luz envuelve la escena y resalta las tonalidades de las telas, creando una magnífica sensación atmosférica. La aplicación del color se realiza de manera "puntillista", repartiendo de forma chispeante la luz por toda la superficie pictórica.

Mercedes Tamara

8-05-2018

Bibliografia : ArteHistoria

                   Wikipedia

SAN MARTIN Y EL POBRE EL GRECO

SAN MARTIN Y ELPOBRE  EL GRECO 1597-1600

San Martin y el pobre
óleo sobre lienzo 193 x 106 cm
Galeria Nacional de Arte de Washington

Esta obra fue concebida como parte del programa decorativo de la Capilla de san José en Toledo. La pintura que aquí se contempla fue realizada para agradar al donante, Martín Ramírez, por lo que El Greco muestra a san Martín Caballero con su exquisita armadura socorriendo a un mendigo, que se encuentra a la izquierda de la composición.

Los personajes están situados sobre un pequeño espacio de terreno. La figura del santo es armoniosa, aunque su caballo blanco y el mendigo están pintados con una altura sorprendente. En este cuadro existen dos cánones: el tradicional y el personal, lo que confiere a la escena un gran espiritualismo. Los colores azules y grises se adueñan del conjunto y, junto con la iluminación, crean una excelente obra.

. En los cuadros de San José de Toledo, el artista magnifica los cuerpos extremadamente alargados, aplicando el color con trazos rápidos para desarrollar su concepto pictórico cada vez más apartado de la realidad, pero en el cuadro de San Martín y el pobre añade un paisaje encantador con una vista de Toledo al fondo.

Esta imagen de Toledo será utilizada por El Greco en. una pintura paisajista que recibe en nombre de Vista de Toledo de trazos claramente expresionistas

Mercedes Tamara

14-03-2018

Bibliografia Wikipedia

LA ALCAHUETA JOHANNES VERMEER

La alcahueta
óleo sobre lienzo 1,43x 1,3 cm
Galeria de Pinturas de Dresde

La mayor parte de los trabajos de Vermeer en la clasificación de pinturas de género con las que pretende narrar una historia. En la Holanda del Barroco serán habituales las escenas de burdel -Bordeeltje- muy demandadas por la clientela, lo que es interpretado por los especialistas como una reacción del público frente a las cada día más rígidas normas morales. También podemos considerar que este tipo de representaciones esconderían algún significado moralizante, aludiendo a la facilidad con que el "usuario" era engañado por las cortesanas, al tiempo que se advertía contra el abuso del alcohol. 

Vermeer nos presenta a las figuras como si estuvieran en un palco o lugar elevado: una mujer joven, con las mejillas sonrosadas por efecto del vino -no en balde, sujeta una copa con su mano izquierda- extendiendo la mano para recibir una moneda del caballero con tabardo rojo y sombrero de plumas, que con su mano izquierda toca el pecho de la muchacha. Un segundo hombre, vestido de oscuro, observa la escena y dirige su mirada cómplice al espectador mientras que la alcahueta cierra la composición en el fondo, dirigiendo su interesada mirada hacia el hombre de rojo.

 El trabajo de encaje de bolillos, situado a la derecha, sobre el tapiz que cubre la mesa, hace suponer que nos encontramos en una casa particular, donde se podría estar produciendo una relación extramatrimonial auspiciada por la alcahueta. 

Como es habitual en la producción del maestro, la escena se desarrolla en un reducido espacio interior, colocando en primer plano algún objeto que separa la composición del espectador


. Las figuras se arremolinan en el espacio, colocadas en diferentes planos para crear efecto de profundidad. Una potente luz ilumina la figura de la joven y resalta las tonalidades amarillas de su camisa, provocando intensos contraste de sombra que recuerdan a la obra de Caravaggio. Paulatinamente Vermeer va utilizando la característica técnica "pointillé" con la que reparte los chispeantes puntos de luz por toda la superficie del lienzo. Otro recuerdo digno de mención lo encontramos en la sensación atmosférica creada, en sintonía con la escuela veneciana que tanto admiraba Rembrandt.

Mercedes Tamara

31-01-2018

Bibliografia : ARTEHISTORIA. 

                     Wikiart

RETRATO DE LA CONDESA DE CARPIO GOYA

RETRATO DE LA CONDESA DE CARPIO 1794-1795

Retrato de la condesa de Carpio
óleo sobre lienzo 1,81 x1,22 cm
Museo del Louvre, Paris

El genio tan variado de Goya destaca particularmente en el género del retrato, a menudo tratado con una sorprendente crueldad satírica. Sin embargo esta obra, legada en 1942 por Carlos de Beistegui, añade a la distinción del modelo una armonía de color, con tonos grises, negros y blancos, rosas y lilas, que la refuerza aún más.




El lienzo muestra a la modelo en tamaño casi natural , sobre un fondo impreciso cruzado por una zona sombría , en la cual se funden armónicamente los tonos grises, azules y verdes.






El personaje ha sido representado en tres cuartos de perfil y el rostro casi de frente , dado el color negro de la indumentaria , su contorno se confunde en algunas partes con el telón que establece el último término.






Todo ello contribuye a integrar la figura en su ambiente y a centrar la atención del espectador en el rostro de la retratada , que se halla realzado por la blanca mantilla y un. lazo rosado. Para conseguir efectos de difuminación de formas, el pintor se ha servido de su característica pincelada ligera y fluida , mediante la cual cobran transparencias los tules y mitigados reflejos el lazo, los guantes y el zapato.


Toda la intención expresiva se concentra en el rostro , que aparece vacío de expresión Goya ha querido sin duda transcribir su carácter reprimido que oculta las reacciones de la modelo tras una máscara de hieratismo.

Mercedes Tamara

13-01-2018

Bibliografía : Goya, Edit Biblioteca el Mundo





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