SOLDADO CON MUCHACHA SONRIENTE JOHANES VERMEER

SOLDADO CON MUCHACHA SONRIENTE 1658

Soldado con muchacha sonriente
óleo sobre lienzo 50,5 x 46 cm
Nueva York, The Frick Collection

Se puede reconocer este cuadro entre los subastados en 1696 y que probablemente habían compuesto la colección de Pieter van Rujiven:éste fue quizá el mecenas de Vermeer , al cual compró veinte cuadros. Se ha dicho que este lienzo guarda relación con el préstamo de 200 florines que hizo el caballero al pintor en 1657, se trata tal vez de un pago anticipado por la adquisición de algunas pinturas , ejecutadas en los años posteriores.

La escena tiene lugar en una estancia donde un soldado y una joven conversan sentados a una mesa; el hombre está visto de espaldas, en actitud muy informal , y la mujer es retratada con una expresión abierta y sonriente , rara en las obras de Vermeer.

Como en La mujer leyendo una carta, los personajes se encuentran cerca de una ventana abierta ; la intensa luz que inunda la habitación se refleja en la pared del fondo. En el plano de la mesa, el rostro de la mujer y su vestimenta , la luz se hace resplandeciente : reaparece aquí el motivo de los granos de color ya vistos en el cuadro de la Gemáldegalerie de Dresde.  En el fondo de la estancia domina un mapa de Holanda y Frisia que reproduce un grabado publicado por Willem Blaco. En primer plano, el soldado tiene importantes funciones compositivas : el color oscuro hace destacar aún más la claridad de la escena, mientras que las proporciones y la posición de la figura aumentan la sensación de profundidad.

La organización del espacio , con una evidente desproporción entre el primer plano y el segundo, parece deberse al uso de un instrumento óptico, el efecto es similar al de un célebre cuadro de Carel Fabritius , la Vista de Delft ( Londres, National Gallery ) . Hacía mediados de los cincuenta Pieter de Hooch pintó diversas escenas con soldados y muchachas ,durante un tiempo se le atribuyó también este cuadro y es difícil establecer si él influyó en Vermeer o viceversa.

Mercedes Tamara

5-12-2014

Bibliografia : Vemeer, Edit Biblioteca El Mundo

PAISAJE COSTERO GUILLERMO GOMEZ GIL

PAISAJE COSTERO 1920

Paisaje costero
óleo sobre lienzo 87 x 117 cm
Colección Carmen Thyssen Bormemizsa, Málaga

La producción de Gómez Gil está centrada casi exclusivamente en las marinas. Durante décadas le preocupó el mar en sí mismo, como un medio que le permitía experimentar con el color y la luz reflejados sobre su superficie, pero a partir de finales del siglo XIX muestra interés por personalizarlo. Dentro de esta línea habría que encuadrar la obra que nos ocupa.


Relacionar esta tendencia con la producción de Gómez Gil, y concretamente con esta obra, es hacerlo con su estancia madrileña y su posible vinculación con Casto Plasencia o con el Círculo de Bellas Artes de Madrid, que se decidieron por un paisaje abrupto de costas, acantilados y puertos del agresivo y accidentado litoral del norte, en las últimas décadas del XIX.


Sin embargo, la marina que estamos tratando no deja de estar en la línea de esos paisajes finiseculares de vinculación al plenairismo haesiano, e incluso del de Beruete, pero que, llenos de resabios académicos, no llegan a plantearse del todo la investigación de la atmósfera o la de la superficie a partir de la fuerza de la mancha y de la pasta, sino que efectúan un trabajo en el que difícilmente falta cierta suavización del tema mediante la elección de la luz ambiental o de los encuadres.

La luz es, por otra parte, el elemento por el que la obra expresa su traducción del nuevo concepto de modernidad, pero está presente sin conseguir una clara definición por la línea de expresión de la mediterraneidad o por la de la dramatización del regeneracionismo en manos castellanas o vascas. La superficie está construida a base de zonas trabajadas con una pasta y unas pinceladas fluidas y suaves, contrastando las zonas de luz, para conseguir efectos llamativos de características escenográficas. 

Estos procedimientos acercan la obra de Gómez Gil al uso de estereotipos empleados en el paisajismo de fin de siglo.


En Paisaje costero, Gómez Gil actúa como un pintor interesado por la fijación precisa y minuciosa del entorno, empleando una técnica que denuncia esa postura objetivista en donde el protagonismo de la luz significa el testimonio de veracidad, recordándonos a tomas de la naturaleza realizadas por Beruete, pero sin ese punto de dureza reivindicativa y militante propio de sus paisajes, sino en clave de lo amable y dulcificado.

Mercedes Tamara

30-11-2014

Bibliografía : Teresa Sauret Guerrero: Colecc Carmen Thyssen Museo de Málaga

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BARBARA WILLIERS , DUQUESA DE CLEVERLAND COMO SANTA CATALINA SIR PETER LELY

BARBARA WILLIERS , DUQUESA DE CLEVERLAND COMO SANTA CATALINA 1665-1667

Barbara Williers, duquesa de Cleverland como Santa Catalina
óleo sobre lienzo 125,7 x 100 cm
Colección particular

Alrededor de 1641, Peter Lely ( 1618- 1680 ) se trasladó de Haarlem a Londres , para concentrarse en paisajes y cuadros históricos , antes de seguir una carrera de retratista y marchante de arte en la capital inglesa . Era el momento oportuno, porque los retratos estuvieron muy de moda durante el siglo XVII en Inglaterra, y Lely seguiría los pasos de Anton van Dyck.

Sus primeras obras mostraban la influencia de este último y también del barroco holandés , si bien Peter Levy desarrolló a lo largo de su carrera un estilo propio. El artista recibió prestigiosos encargos del rey Carlos I , y después de Oliver Cromwell, pero fue durante el reinado de Carlos II cuando alcanzó la cima del éxito . En 1660 fue nombrado pintor de cámara de Carlos II , y disfrutó de fama y fortuna considerables.

Fue el mismo año que Barbara Williers se convirtió en amante del monarca , y Lely la pintó en varias ocasiones . La extraordinaria belleza de la dama se convirtió en modelo de las mujeres pintadas por Lely y recreó su lánguida sensualidad con mano suave y evocadora.

Lady Barbara Williers era tan promiscua y atrevida como insinúa su mirada . Es la exhuberante paleta y la atención a la textura de Lely-el brillo de las perlas , el lustre de sus prendas y el resplandor de su piel- lo que convierte su obra en un placer estético.

Después de la muerte de Van Dyck , Lely fue considerado el mejor pintor de retratos de Inglaterra y de esta forma pudo redefinir los retratos de la corte. Su obra fue muy influyente e importante en la pintura de retratos tanto en Inglaterra como en Haarlem

Mercedes Tamara

13-11-2014

Bibliog: 1001 Pinturas que hay que ver antes de morirse, Edic Grijalbo

NIÑOS COMIENDO UVA Y MELÓN BARTOLOMÉ ESTABAN MURILLO

NIÑOS COMIENDO UVA Y MELÓN 1650-1655

Niños comiendo uva y melón
-oleo sobre lienzo 145,9 x 105,6 cm
Münich, Alte Pinakothek

Este cuadro es junto con el del Niño espulgándose del Louvre, testimonio excepcional de la pintura de género que tanto abunda en la producción temprana de Murillo .  Por su tema está a caballo entre el cuadro del Louvre mencionado y las obras de contenido infantil de la Alte Pinakothek de Múnich . Aunque los niños son dos mendigos harapientos , la atmósfera general del cuadro es más bien alegre y lúdica y poco o nada tiene que ver con la del cuadro de la pinacoteca francesa.

En vez de representar la cruda realidad de la infancia en Sevilla en crisis , Murillo opta por la vía de la evasión y de lo pintoresco. El artista sevillano es el campeón indiscutible de esta modalidad durante su siglo, lo que explica el inusitado interés que despertó dentro y fuera de España.

El cuadro muestra a dos muchachos que cruzan una mirada cómplice mientras comen un melón que acaban de abrir con una navaja y las uvas de una cesta de mimbre. Los dos chavales parecen unos pícaros que hubieran robado la fruta y se estuvieran deleitando con el festín . A diferencia de otros cuadros de este género ambientados al aire libre , la escena se sitúa en un lugar indeterminado que, al igual que en el cuadro del Niño espilgándose parece un interior. Ello permite a Murillo dirigir la luz artificialmente para describir con todo lujo de detalles los bodegones de fruta , así como la anatomía de los muchachos. El escorzo con el que están pintadas las cabezas y el brazo izquierdo del niño que come uvas es un ejemplo indiscutible del magistral talento del artista.

Mercedes Tamara

9-11-2014

Bibliografía: ARTEHISTORIA 

BAILANDO MANUEL CABRAL AGUADO BEJARANO

BAILANDO 1889

Bailando
óleo sobre lienzo 56 x 44 cmColección Carmen Thyssen-Bornemisza en préstamo
 gratuito al Museo Carmen Thyssen Málaga

En los últimos años de su vida, este artista hubo de ver cómo la tradición de la pintura romántica, que había venido realizando desde su juventud, se había agotado prácticamente. Sin embargo, y pese a haber incidido levemente en el ejercicio de pinturas historicistas y realistas, siguió pintando obras de temas costumbristas como esta escena que comentamos, ejecutada solamente dos años antes de su fallecimiento.


El asunto de esta pintura no deja de pertenecer a la visión amable e intrascendente que este artista había entendido siempre de la vida cotidiana. Por otra parte, se advierte que en ese punto final de su vida renuncia a composiciones complejas y realiza obras de sencilla plasmación y con un solo personaje. Así, en esta obra describe un patio en el que sobre una mesa baila una joven que dirige su mirada hacia el punto de vista del espectador, donde probablemente hay una persona que la mira. En torno la mesa sólo hay dos sillas, lo que indica que la joven está bailando para su cortejador o enamorado cuyo sombrero de catite está en el suelo. Allí aparece también una botella y un plato roto que aluden a la precipitación con que se ha limpiado la mesa para que la joven pudiera bailar sobre ella. Es, pues, una pequeña fiesta privada entre dos enamorados la que el artista describe.

Hay en la pintura detalles de cierto interés, como el fondo vegetal del patio cerrado por una frondosa vegetación, que el artista ha descrito con su habitual habilidad.

Mercedes Tamara

5-11-2014

Bibliografía : Enrique Valdivieso, Museo Carmen Thyssen Bornemizsa, Málaga

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MUÑECA ABANDONADA EMILIO SALA FRANCÉS

MUÑECA ABANDONADA S/ F

Muñeca abandonada
óleo sobre lienzo 33,2x 19 cm
Colección Carmen Thyssen-Bornemizsa en préstamo
al Museo Carmen Thyssen de Málaga

Muñeca abandonada se inserta en la larga serie de pinturas de Emilio Sala que tiene por tema básico la inclusión de la figura humana en un entorno de jardín. Con este asunto, seguía una moda cultural que impulsó a grupos de pintores de la segunda mitad del siglo XIX a desarrollar escenas al aire libre en un entorno de naturaleza domesticada y hogareña. Se hicieron habituales las escenas de juegos, reuniones, paseos o descanso en pequeños jardines domésticos, así como la tipología de las clases medias y burguesas que podían disfrutar de estos ambientes. Estos temas se convirtieron en objetivo de interés preferente para artistas franceses del último cuarto del siglo XIX y de aquellos, procedentes del resto de Europa, que acudían a París buscando novedades temáticas y diferentes enfoques técnicos y visuales. Posiblemente Muñeca abandonada fue realizado entre 1887-1896, fechas en que Sala se instala en París, donde trabaja y desde donde viaja con frecuencia a España para presentar sus obras a las exposiciones nacionales. En París, Sala se casó y tuvo a su única hija, Marcela, que podría ser la niña que posa en la pintura. La peculiar tipología del jardín representado –pérgola emparrada, maceta con geranios– evidencia que se trata de un jardín valenciano, y se justificaría por los frecuentes viajes de Sala a Valencia. Viajes de los que se tiene constancia a través de la prensa local y de la correspondencia mantenida con algunos amigos valencianos, como el pintor Ignacio Pinazo.

Por otro lado, Sala insiste en esta obra en un aspecto constante de su producción: la mujer como tema central; en este caso una niña que ha abandonado en el suelo a su muñeca. Es un tema anecdótico, relacionable con otros temas de niñas como Escena de coqueteo prematuro y La íntima amiga. Este último, de nuevo, con la anécdota de la niña y su muñeca.

Sala destacó desde un principio por su preferencia hacia los temas de ambientes al aire libre con mujeres o niñas en jardines, propuestos por los pintores rechazados e independientes de París. El asunto es una encantadora escena de jardín valenciano. Una figura de niña ensimismada, con un ramo de flores, se presenta sentada en los escalones que conducen a una pérgola con un ramo de flores en el regazo y la muñeca que da título al cuadro a sus pies. La niña está enmarcada por el enorme emparrado de la pérgola que ocupa la mitad superior del lienzo. En primer plano una maceta de geranios realiza el contrapunto a la figura de muñeca y pone énfasis en el estudio de jardín al aire libre del tema. En esta pintura, Sala utiliza una gama cromática reducida, basada en diferentes matices de verde intenso. La pincelada es de factura amplia y rápida. Toma como contrapunto cromático el vestido blanco de la niña que centra la composición, al fondo de la cual se desarrolla el espeso túnel de la pérgola, el énfasis puesto en el tratamiento del emparrado desvanece el interés por las cuestiones temáticas concretas. Cada uno de los temas: la niña, las flores, la muñeca, la maceta, los elementos arquitectónicos de la pérgola, el espacio oscuro del fondo, sirven como soportes receptores de la luz ambiental, y el contraste respecto a las zonas en penumbra y las iluminadas. Sobre estos aspectos el crítico Balsa de la Vega afirmaba que «la originalidad es en Sala una obsesión; no una obsesión adquirida por el empeño de destacarse sino porque le seduce el contraste de los colores y los efectos de luz». 

Mercedes Tamara

1-11-2014

Bibliografía : Carmen Gracia, Museo Carmen Thyssen de Málaga

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EL PRÍNCIPE DON CARLOS ALONSO SÁNCHEZ COELLO

EL PRÍNCIPE DON CARLOS 1557-15579

El príncipe don Carlos
óleo sobre lienzo 109 x 95 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado

Don Calos, hijo de Felipe II y de su primera esposa María de Portugal, nació en Valladolid el 8 de julio de 1545 y murió en Madrid el 24 de julio de 1568. Fue proclamado príncipe de Asturias en 1560, a la edad de quince años , pero pronto mostró signos de inestabilidad y se hizo patente que no sería apto para reinar. El descubrimiento de un plan para huir a los Países Bajos e intervenir en un gobierno, hizo que su padre lo pusiera bajo arresto, en enero de 1568, seis meses después , sucesivas huelgas de hambre le acarrearon la muerte en cautiverio. La tragedia fue explotada por los enemigos de Felipe II , sobre todo por Guillermo de Orange y Antonio Pérez,  para empañar el nombre del rey , y dio pie a la " leyenda negra ".

Ésta es la primera representación conocida del príncipe y una de las primeras pinturas de Sánchez Coello. Don Carlos, de unos doce años de edad, aparece casi de frente, vestido de amarillo dorado con jubón pespunteado y calzas de anchas cuchilladas, gorra negra de copa aplastada y espada al cinto . Sobre los hombros lleva un bohemio forrado de lince . Llama la atención la luminosidad de su rostro, con las carnaciones lisas y pálidas y el sombreado delicado que son característicos del estilo del pintor. En este caso sabemos que favoreció a su modelo , ya que la suave expresión no cuadra con el carácter agresivo del príncipe que reflejan los testimonios escritos y sus defectos físicos han sido hábilmente disimulados con la postura frontal , reducidos "el labio belfo y la alargada barbilla " y ocultados los hombros deformes por la capa. En 1564 el embajador alemán 

Dietrichstein , comentaba que el príncipe era excesivamente pálido y tenía un hombro más alto que el otro, la pierna derecha más corta que la izquierda , el pecho hundido y algo de joroba.

Con motivo de la restauración  de este retrato en 1990, se descubrió la ventana, oculta bajo los repliegues antiguos. No solo se reveló así su bello paisaje , sino que se enriqueció el significado de la imagen. Las figuras que aparecen en el cielo , Júpiter y un águila con una columna entre las garras, fueron interpretadas por Juan Miguel Serrera, como alegoría de Felipe II , que al igual que el dios de la Antigüedad está orgulloso de su hijo, el nuevo Hércules- de ahí la columna- destinada a heredar la Monarquía hispánica. La representación en el arte español del heredero del trono como príncipe de Asturias es sumamente infrecuente.

La inclusión de esta ventana y el paisaje de fondo, que Sánchez Coello empleó también en El archiduque Wessel de Austria ( 1574 Kunsthistoriches Museum, Viena ) procede de Tiziano. El presente retrato fue en su origen de cuerpo entero , según consta en el inventario de 1636 del Alcázar de Madrid, y el recorte del lienzo ha exagerado la composición triangular. Es interesante comparar esta imagen con el retrato de cuerpo entero del príncipe, que se conserva en el Kuntshistoriches Museum de Viena, institución que atesora una importante colección de obras de Sánchez Coello. Pintado hacía 1664,

siete años más tarde que el del Prado y con menos finura, es una representación no tan favorecedora, en la que el cuerpo contrahecho no queda del todo disimulado y donde el ceño fruncido indica tensión. Hay un retrato de busto mucho mejor y aproximadamente de la misma fecha  ( h 1664 ) en el Museo Nacional Soares dos Reis de Oporto.

Este impresionante retrato demuestra que antes de cumplir los treinta años Sánchez Coello tenía ya un estilo asentado y había absorbido la influencias de los pilares de la retratística española, Antonio Moro y Tiziano. La expresión vigilante del príncipe es característica de todos sus modelos , lo mismo que el suave modelado del rostro y las manos

Mercedes Tamara

15- 10-2014

Bibliografía : Wikipedia

                      Artehistoria 

PESCANDO MANUEL GARCÍA RODRIGUEZ

PESCANDO 1907

Pescando
óleo sobre lienzo 61 x 86,4 cm
Colección Carmen Thyssen, Museo Thyssen, Málaga

El paisajismo sevillano, como género nuevo que irrumpe en la sociedad romántica andaluza, tuvo un claro origen y punto de partida en el cultivo del denominado «paisaje de composición» y las «vistas topográficas» desarrolladas por los viajeros, visitantes ingleses y franceses en su mayoría, durante la primera mitad del siglo XIX.


Estos conceptos de entender y construir el paisaje desde el punto de vista pictórico, fueron adoptados y desarrollados igualmente por los pintores románticos locales, entre los que sobresalió por su especial capacidad Manuel Barrón y Carrillo, profesor en la academia sevillana, donde se formarán la mayoría de los pintores sevillanos de la segunda mitad de siglo, entre los que se hallaban los futuros paisajistas que asimilaron estos principios y de los que cabría mencionar a Romero Barros, Sánchez-Perrier, A. Cánovas y el mismo García Rodríguez, entre otros.


Con estos antecedentes, no ha de parecer extraño que ya entrados el siglo XX, precisamente en 1907 –año del fallecimiento de Emilio Sánchez-Perrier, compañero precoz de nuestro autor en tareas paisajísticas–, un pintor sevillano como García Rodríguez continuase con este tipo de producciones, siempre realizadas a partir de apuntes y notas del natural, luego trabajadas o reinterpretadas en el taller. En el caso de García Rodríguez se trata generalmente de obras luego ensambladas a modo de escenografía construida intencionadamente y donde se ponen en valor los elementos pintorescos a los que se de tono naturalista, al que se le incorporan algunos efectos de luz; una preocupación muy del momento en la pintura sevillana.



La escena se abre al espectador –como en Martín Rico y Emilio Sánchez-Perrier– con un primer plano de aguas y reflejos, donde un grupo de personajes, en una barca y en el embarcadero, animan y justifican la composición desde la mentalidad costumbrista. La pareja de hortelanas que atienden la barca sobre las gradas ribereñas presenta algunos detalles que informan de una atención descriptiva de los tipos: una de ellas, sentada, espera al sol cubriéndose la cabeza con el abanico desplegado, en una popular y garbosa postura andaluza. Tras ellas se abre un cancelín con trepadoras y zarzas que da entrada a un camino y a una antigua y fértil huerta a orillas del Guadalquivir, cobijada por álamos, adelfas y viejos cipreses. A la izquierda, la linde ribereña de la finca se cierra con una hilera de pitas, más propia de márgenes de veredas y lindes en la campiña, sobre la cual se sitúa el horizonte con el perfil de la ciudad, con cúpula barroca y, en último término, la Giralda.

El conjunto muestra un evidente y aleatorio resultado compositivo inspirándose en los alrededores y fincas rústicas próximas a Sevilla (lugares predilectos, junto con la pintoresca y exuberante ribera de Alcalá de Guadaíra, de los primeros plenairistas sevillanos, entre ellos García Rodríguez). Pero la valoración estricta de los efectos de la pintura al aire libre dista mucho de los objetivos de esta obra. Es más una escenografía a partir de notas, recuerdos e impresiones, también lumínicas, retenidas a partir del natural, donde predomina más lo popular, las costumbres y en general lo pintoresco, que la captación de la luz en sí misma.



De manera global, la obra paisajística de García Rodríguez viene a suponer, con respecto al paisaje de tono naturalista, lo que la pintura costumbrista de tipos y anécdotas a la pintura realista de figuras. Se trata de una pintura vinculada siempre al fenómeno comercial y social del tableautin. La escena trivial que muestra esta obra, amable de circunstancias y situaciones, envuelto en un paisaje pintoresco y teatral, viene a confirmar estas premisas.

Mercedes Tamara

25-09-2014

Bibliografía : Juan Fernández Lacomba. Museo  Carmen Thyssen, Málaga

AMANECER Y CLARO DE LUNA GUILLERMO GÓMEZ GIL

Amanecer
óleo sobre lienzo 43 x 53 cm
Colección Carmen Thyssen en préstamo
al Museo Thyssen, Málaga

Hubo un momento en la carrera de Guillermo Gómez Gil en el que, avalado por la aceptación que había logrado con su particular manera de interpretar el paisaje, no tuvo inconveniente en utilizar un patrón de fácil resolución y de óptimos resultados al que sometía a escasas variantes y con el que conseguía espectaculares resultados.


Este esquema consistía en vistas marinas en las que el tema se centraba en las variaciones lumínicas. Con un punto de vista bajo y desde la orilla, el mar se plantea desde su inmensidad mediante un resbalar la vista por su superficie, habitualmente serena y sólo activada por suaves olas que acarician la orilla. El horizonte, a dos tercios del límite inferior del encuadre, divide la escena en dos zonas que quedan contrastadas por las tonalidades que la ocupan: la inferior dominada por los verdes marinos y la superior por un cielo que suele teñirse de cálidos rojos anunciando atardeceres o amaneceres, como es el caso que nos ocupa.

A veces, la silueta de una costa nos invita a identificar el espacio. Otras, como en este Amanecer, ausente el litoral, se adivina en una orilla a la que se asoman rocas.

Pese a esta insistencia en repetir esquemas a los que aplica escasas variantes, estas «marinas» de Gómez Gil no están exentas de personalidad. El pintor consigue individualizarlas con la precisa fijación de la hora lumínica, nunca la misma, siempre aportando matices personales y diferenciadores a sus obras.

Sin duda, detrás de esa postura comercial, Gómez Gil no renuncia a expresarse dentro de los lenguajes de la modernidad, aunque con sus reiteraciones nos tiente considerarlo como un pintor dado a la comercialización, como hicieran también un Modesto Urgell o un Meifrèn, por citar a dos pintores que pueden relacionarse con la postura estética, y práctica, de Gómez Gil.

Claro de luna
óleo sobre lienzo 43 x 63
Colección Carmen Thyssen en préstamo
al Museo Carmen Thyssen, Málaga

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Ciertamente, en las poetizaciones basadas en el color y en unas determinadas condiciones lumínicas hay un ejercicio neorromántico, en cuanto expresión de esa espiritualidad modernista del cruce del siglo pasado. Es palpable, asimismo, una implicación con el realismo finisecular que insiste, como postura de modernidad, en no manipular al espectador relatando únicamente lo que perciben sus ojos.

Combinando realismo con idealismo mediante ese sabio ensamblaje entre la transmisión directa de las formas y la poetización de los tonos, gracias a los cuales la realidad transciende al plano de lo sentido e imaginado, Gómez Gil participa en las poéticas simbolistas no alejadas de la intención prerrafaelista que en Cataluña se está practicando en esos años. Por último, una cierta tendencia a la fragmentación de la pincelada, por sutil que sea su materialización, nos habla de una apuesta por la tendencia, de la modernidad finisecular, a exaltar los detalles para crear un estado de ánimo, que bien puede enlazar con ese entendimiento sobre la subjetividad del color y la interpretación de la emociones a partir de un paisaje –en este caso del mar– que para los simbolistas de ese fin de siglo, como pueda ser Azorín, era sinónimo de modernidad.


Con todo ello, este Amanecer –obra fechable a partir de la segunda década del siglo XX– nos abre a las diferentes actitudes adoptadas por los pintores españoles en relación con la modernidad europea.
Por otra parte, Claro de luna es de los cuadros de la producción de Gómez Gil en los que el efectismo poético es el protagonista del cuadro. Pertenece a un modelo que llega a estandarizar a base de títulos como Puesta de sol, Efecto de luna, Una borrasca y Sol poniente, que repite hasta el cansancio en las exposiciones nacionales y provinciales en las que participa y que indican que el interés del artista es reflejar la luz sobre el mar desde sus condiciones efectistas. El territorio se convierte en mera referencia que centra el paisaje, pero es el mar, la luz sobre el mar, el verdadero tema del cuadro, hasta el punto que técnicamente se plasma con un sistema de pinceladas que aplica la pasta en pequeños y espesos toques que aumentan la materialidad de la superficie registrada y da la sensación de vitalidad de la materia. La soltura de pincel quiere significar una opción estética en la que la mancha, la superficie pictórica, se independiza, y junto al color son los únicos constructores de la obra. Esta opción renovadora se devalúa cuando la asociamos a la carga de efecto que se le aplica con los juegos tonales y nos vuelve a condicionar su lectura hacia los parámetros de lo comercial y conservador, sin que con ello la obra pierda interés.


La estandarización se comprueba igualmente en el uso de esquemas compositivos: el litoral y el horizonte marcan el perfil superior; el mar, violentado por el reflejo de luz, en este caso de la luna, es el punto de atracción de la obra y el elemento jerarquizador de la misma; y la rompiente, con espuma marina y rocas, marca el límite inferior en esquema que se repetirá sin apenas variantes en su larga producción. El carácter comercial de esta obra nos lo dan también las medidas, de escasamente medio metro. Con ella, Guillermo Gómez Gil se inserta en el paisajismo español de fin de siglo, asociable a los movimientos renovadores, pero en la línea menos desgarrada y programática, como un digno representante de un espacio que prefería el aspecto de lo nuevo sin la incomodidad que producía la provocación rupturista.

Mercedes Tamara

24-09-2014

Bibliografía :Teresa Sauret Guerrero, Colección Carmen Thyssen Museo 
                      Thyssen, Málaga

JULIA RAMÓN CASAS I CARBÓ

JULIA 1915

Julia
óleo sobre lienzo 85 x 67 cm
Colección Carmen Thyssen-Bornemizsa , Málaga

Entre las amplias producciones pìctóricas de Ramon Casas tienen un especial protagonismo los retratos de tipos femeninos, que constituyeron la esencia misma de su actividad como cartelista, y que, por tanto, fueron también vistos a través de los pinceles del artista con una intención esencialmente sensual y decorativa, casi siempre haciendo posar a sus modelos en actitudes veladamente provocativas e insinuantes.


Una de sus preferidas fue Julia Peraire, la bella vendedora de lotería de la plaza de Cataluña, a la que Casas conoció en la tertulia de la Maison Dorée. Deslumbrado por la lozanía de su juventud –ya que contaba veinticinco años menos que el pintor–, y tras varios años de vida en común, llegaron a casarse el 29 de septiembre de 1922, falleciendo algún tiempo después de su esposo, el 17 de enero de 1941.

Así, Ramon Casas retrataría a su amante en las más variadas indumentarias y poses, la mayoría de los casos con resultados no por convencionales menos atractivos, supliendo con gran instinto su aparente ausencia de expresión con la especial sensibilidad que Casas tuvo siempre en el uso del color, y con su intuición para reflejar de forma discreta pero claramente palpable los más leves rasgos de la capacidad de insinuación de la mujer, verdadera clave de su clamoroso éxito en este género que agotó hasta la saciedad en sus últimos años.

En esta ocasión posa sentada, con los brazos en jarras en actitud castiza y casi desafiante, ataviada con la más típica indumentaria española. Así, viste una torera de intenso rojo bordada en negro, sobre un chaleco de reflejos plateados, en perfecta armonía con el color del vestido, la peineta y las flores con que se adorna la cabeza, dentro del gusto tan característico por la espagnolade más tópica, de que hicieron gala tanto los artistas franceses como muchos de los pintores españoles que residieron en París a partir de la segunda mitad del siglo XIX para dar gusto a su clientela extranjera, y del que Casas participaría muy especialmente, llegando a autorretratarse ya en 1883, en su más temprana juventud, con traje andaluz y empinando una bota.


Curiosamente, en este lienzo concurre en Casas una especial proximidad con el arte de algunos de sus contemporáneos, mostrando rasgos de la técnica de Toulouse-Lautrec en el tratamiento de la falda, modelada a base de líneas paralelas. También evoca la etapa azul de Picasso en el desarrollo cromático del retrato, e incluso se aproxima al propio Ignacio Zuloaga, en principio tan alejado de los planteamientos plásticos del catalán, pero al que también recuerda, fundamentalmente en el juego cromático del rojo y el negro en contraste con la blancura nacarada de las carnaciones de la modelo, de perfiles suaves y mórbidos, y la frialdad casi metálica del vestido y el fondo neutro ante el que posa la mujer, resuelto a base de restregar el óleo sobre la tela, con una nada disimulada carga erótica al mostrar el cuello desnudo y el generoso escote de la bella modelo, su mirada directa con un toque arrogante dirigida al espectador y su boca discretamente pintada de carmín.




El sonido ha de datarse en fecha muy próxima al retrato de Julia con mantilla firmada por el artista  en 1914, en el que los rasgos de la mujer aparentan edad muy semejante

Mercedes Tamara

20-09-2014

Bibliografía : Colección Carmen Thyssen Málaga