EL LISIADO JOSÉ DE RIBERA

EL LISIADO 1642

El lisiado
óleo sobre lienzo 164 x 94 cm
Musée du Louvre , París

Poca gente dejaría de sorprenderse ante esta pintura de género que plasma a un mendigo tullido de Nápoles que mira al espectador descaradamente con una abierta sonrisa . José de Ribera ( 1591-1692 ) pasó casi toda su carrera artística en Nápoles  bajo el poder de España en aquella época y se convirtió en el principal artista de la  ciudad.

Es probable que solo intentara plasmar a un mendigo napolitano ya que estaba muy interesado en la gente corriente . Sin embargo, la forma de combinar realismo con tradición anunciaba una nueva dirección el el arte . El muchacho de este cuadro de madurez debe ser un enano con un pie deforme , y tal vez también las manos , que vive de la mendicidad . La vida no le ha sonreido , pero se muestra jovial y desafiante.

Porta la muleta al hombro y extiende con más indiferencia que desesperación, el papel que le concede permiso para mendigar  ( obligatorio en Nápoles en aquel tiempo ) Reza : " Dame limosna por el amor de Dios ". En lugar de retratarlo acuclillado en alguna sucia callejuela , Ribera lo pinta con toda su corta estatura ,recortado contra un paisaje que recuerda obras históricas, mitológicas y religiosas pintadas al estilo clásico .

El artista le confiere grandeza aumentada por el punto de vista bajo, además de dignidad humana . Este mendigo casi podría ser un principito. La paleta de colores es más suave que el paisaje de forma que el muchacho destaca mejor El talento de Ribera para transmitir una sensación de individualismo mezclado con realismo y humanidad, influyó sobremanera en el arte de su tiempo especialmente en España.

Mercedes Tamara 

11-mayo-2013

:Bibliografía ; 1001 Pinturas que hay que ver antes de morirse, Edic Grijalbo

LOS POLÉMICOS DESNUDOS DE MODIGLIANI

LOS POLÉMICOS  DESNUDOS DE MODIGLIANI

Desnudo femenino sentado, 1917
óleo sobre lienzo92,4x 39,8 cm
Londres , Courtauld Institute Galleries
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El lunes 3 de diciembre de 1917 se reunió un grupo de invitados en la galeria de  Berhe Well para asistir a la inauguración de una exposición de Modigliani . Era la `primera exposición del artista , que por aquel entonces contaba treinta y tres años  y, a su vez , sería la única organizada mientras vivió.





La censura de esta única exposición deja tras de si un curioso resabio en la biografía de Modigliani. Precisamente él, quien, lejos de la provocaciones del arte vanguardista, anhelaba en su pintura la belleza y el idealismo renacentista . La historia de la exposición prohibida refleja muy bien la dialéctica de los desnudos de Modigliani. Por un lado, las pinturas de los cuerpos femeninos jóvenes y desnudos , que parecen reposar meditando , se estilizan convirtiéndose en algo divino, ya que en ellas se plasmó según el historiador de arte Giovanni Scheiwiller, " una unidad espiritual  absoluta entre el pintor y el ser que escogió como modelo

Denudo con un collar, 1917
óleo sobre lienzo 73x 116 cm
Nueva York, Solomón Guggenheim Museum

Por otro lado , la imagen de mujeriego y bohemio del artista creció considerablemente por su atractiva forma de representar el cuerpo femenino . La fábula de que Modigliani no se limitaba a pintar a sus modelos se convirtió en un tópico que más tarde sería explotado sin escrúpulos en novelas y películas.


Los desnudos de Modigliani resultan ser, pues, un fenómeno mucho más complejo de lo que cabe esperar a primera vista. En ellos, la idea del artista y su realización,  las circunstancias de la producción de sus cuadros, el contexto histórico y la valoración posterior de las obras son prácticamente inseparables, configurando  un engranaje perfectamente acoplado a la imagen que ha suscitado la persona de Modigliani, su carácter, su moralidad y su vida . En el caso de Modigliani se ha  advertido reiteradamente que su vida , caracterizada por la pobreza, la enfermedad, el alcoholismo, el consumo de drogas y turbulentas aventuras amorosas , no está en consonancia con su obra.

Desnudo femenino recostado con el brazo izquierdo sobre la frente , 1917
óleo sobre lienzo 65 x 100 cm
Nueva York, Colección Richard S. Zeller

No obstante , su leyenda ha suscitado tanta curiosidad , al menos, como sus cuadros: es muy probable que precisamente la discrepancia entre su vida desenfrenada y una obra comedida, atenta a la forma, sea lo que a lo largo de este siglo haya acrecentado ininterrumpidadmente el interés por su figura. La percepción de sus cuadros no está libre de prejuicios, quizá no lo haya estado nunca. La personalidad de Modigliani , sea cual fuere la opinión sobre ella , ha influido siempre en la forma de ver su obra .



Parece que la valoración de los desnudos de Modigliani sólo permite optar entre dos puntos de vista extremos : bien se los considera un misterio y una expresión de pureza, descubriendo en ellos " toda la dolorosa fragilidad del ser humano ", por volver a citar a Scheiwiller, o bien se los rechaza de forma vehemente como testimonios tardíos de una visión delicada y manierista del cuerpo humano, calificándolos como consecuencia última del " fin de siglo ".Las dos valoraciones se extienden paralelamente como dos surcos a lo largo de toda la literatura sobre Modigliani ; sin embargo,ninguna de ellas es capaz de explicar la reacción del comisario de policia de la Rue Taitbout , que contestó con absoluta franqueza a la pregunta de Berhe Weill sobre lo que le incomodaba de los desnudos : " El vello púbico " Aunque a primera vista esta respuesta no parezca ser más que la secuela de una moral puritana, es precisamente lo que permite mejor entender los desnudos de Modigliani.

Desnudo sentado, 1917
óleo sobre lienzo 73x 116 cm
Amberes, Koninklijk voor Schone Kumsten

Su apreciación particular del desnudo consiste en una mezcla artística de un género antiguo y una visión específicamente moderna del cuerpo femenino, liberada de cualquier mojigatería . La contestación del comisario contiene una referencia histórica tanto a lo que en esta época se consideraba como desnudo desde el punto de vista tradicional , como el tratamiento especial de esta tradición por parte de Modigliani; en ella se especifica igualmente de forma directa y sin rodeos la infracción que el artista había cometido .




Cuando Modigliani pintó sus desnudos , el rechazo del academicismo por parte de los artistas acababa de atravesar su etapa más virulenta . Unos años antes , el futurista Umberto Boccioni ( 1882-1916 ) había proclamado : "Luchamos contra el desnudo en pintura , que es igual de aburrido que el adulterio de la literatura ".En toda esta crítica a la concepción pictórica del cuerpo desnudo , propagada en torno al cambio de siglo, se advierte claramente que a los artistas ya no les bastaba representar al ser humano en poses anticuadas y antinaturales , sino que se trataba de una reforma general de la imagen del hombre y de un arte nuevo enfocado hacía  la naturalidad, vitalidad y expresión subjetiva.



Como conclusión decir : que en los antiacadémicos desnudos de Modigliani se  aprecían diferencias muy notables . Aunque conceptos como suntuosidad, serenidad y lujuría también podrían considerarse como una descripción válida para ellos , desde el punto de vista formal, sus desnudos se basan en la tradición de manera mucho más que explicitas la de sus contemporáneos franceses o alemanes . En los retratos de las jóvenes desnudas puede observarse una tendencia hacía una estilización  ornamental con un dibujo sugestivo de lineas suavemente trazadas por los que la silueta de las figuras contrasta con la superficie que le rodea .

Mercedes Tamara

8 -mayo-2012

Bibliografía : Amedeo Modigliani, Edic Taschen

MESA CERCA DE TOMELLOSO ANTONIO LÓPEZ

MESA CERCA DE TOMELLOSO 1959

Mesa cerca de Tomelloso

óleo sobre lienzo 97x 130 cm

Colección particular

De nuevo, el encuentro entre dos sensaciones que debe hacer complementarias: el deseo de pintar un bodegón intenso, confesional, y la necesidad de llevar el caballete al lugar, situarlo en un paisaje real que le sirva de referencia ( " empieza a necesitar ese vínculo, como si un tiempo de trabajo ante el natural fuese el sustento, el abono del trabajo posterior" ). Así nace Mesa cerca de Tomelloso, un cuadro que el propio artista ve como una síntesis de referentes manchegos. La mesa a la que alude el  título se sitúa en primer plano, levemente girada para evitar la sensación de rigidez. Sobre ella, los elementos de un bodegón en el que no faltan los tradicionales ( el recipiente de cristal,las granadas ) , los manchegos ( la guitarra , el almirez, las  uvas ) y detalles personales , como la carta de as de oros ( Antonio López confiesa que las imágenes de la baraja española le traen a la memoria la idea del misterio, la representación del azar ) la portada del libro Una señal de amor , de su amigo Eladio Cabañero, o unas entradas de cine ( " en aquellos años el cine de los  sábados y los domingos era un ritual en Tomelloso ).

Nada queda, por tanto, el azar en este bodegón al sol, abierto a un paisaje en el que se ve el " campo habitado " como le gusta decir a Antonio López : " En el campo manchego hay mucha gente, la mitad de la gente de sus pueblos está haciendo algo " . Curiosamente, las figuras se relacionan en parejas, hablando o conversando, con notoria dignidad , y cuando están aisladas parecen dominadas por una misteriosa levedad.



Como en otros cuadros, existe una disposición progresiva de los elementos, distribuidos casi en bandas no rígidas, con el bodegón en primer plano, las figuras ocupando un espacio posterior; y la linea del horizonte en la que se  recortan los edificios de la ciudad. Un horizonte que a su vez sirve para separar el paisaje seco y plano de la tierra y la solución densa pero abstracta del cielo.

Mercedes Tamara 

21 -abril-2013

Bibliografía : Antonio López, Edit Biblioteca El Mundo

EL TALLER DEL PINTOR JAN VERMEER

EL TALLER DEL PINTOR 1665-1666

El taller del pintor
óleo sobre lienzo 120x 100 cm
Kunsthistoriches Museum, Viena

Jan Vermeer ( 1632-1675 ) utiliza en La mujer de la balanza un potente simbolismo , pero en El taller del pintor o ( La alegoría de la pintura ) va más allá y crea una alegoría  a gran escala, un comentario sobre el arte y el papel del pintor en la sociedad. Este enfoque y el hecho de que sea uno de sus mayores cuadros, lo convierte en una  pieza poco habitual de Vermeer .

Lo que si es habitual son los efectos de luz y la detallada planificación de la composición. Su pasión por los efectos ópticos y otros recursos tal vez lo han conducido a utilizar una cámara oscura para urdir las principales lineas del cuadro.

Los espectadores miran a través de una cortina descorrida y ven una luz brillante en el estudio que hay al otro lado. Un artista está sentado ante su caballete dándonos la espalda. ¿ Podría ser el propio Vermeer ? . Sus contemporáneos habrían reconocido en la modelo a Clio, la musa de la Historia con sus atributos .

Sobre la mesa descansa un cuaderno de dibujos, , tratados sobre pintura y una máscara ( símbolo de la imitación ) .Un mapa colgado en la pared muestra las provincias de los Países Bajos antes de 1561. Este cuadro parece indicar que la

historia inspira al artista, aporta el tema más valioso del arte a los pintores y los eleva de categoría. Sin embargo, como parece que la obra de Vermeer va en  contra de esa tendencia , otros sugieren que el cuadro se refiere a la forma en

que los artistas utilizan trucos habilidosos para convertir efectos fugaces en algo eterno. Suele decirse que es el mejor cuadro de Vermeer y la familia lo  conservó pese al hecho de que, cuando Vermeer murió, su mujer Catherina y sus once hijos quedaron en la miseria.

Mercedes Tamara 

19-abril-2013

Bibliografía : Vermeer, Edit Biblioteca El Mundo

LUZ DE LUNA , ESTUDIO EN MILBANK WILLIAM TURNER

LUZ DE LUNA , ESTUDIO EN MILBANK 1797

Luz de Luna , estudio en Milbank
óleo sobre tabla 31,5 x 41,5 cm
Tate Gallery Londres

Turner conoció el carácter de la abismal diferencia entre el color de la luz y los colores del arte con una claridad rara que no era frecuente en los pintores de su época. Se puede reconocer en sus cuadros la pureza del color y un sentimiento de tensión, como si registrase una aspiración continua hacía un orden de pureza imposible para el color.

El enfoque de Tuner en la mayoría de sus pinturas es esencialmente empírico y práctico porque desconfiaba de los sistemas. Para Tuner :" El color dependía de la Naturaleza y de las percepciones y sus efectos : a través de cada mutación del tiempo y de las estaciones son los materiales que se ofrecen cotidianamente como modelos a imitar.

En Luz de luna, estudio en Milbank , Turner se interesa especialmente por la luz concreta de  la luna y la hace protagonista del cuadro logrando un efecto lumínico que desemboca en las  aguas de la franja central del cuadro . A la derecha se ve parte de un barco en semipenumbra y a la izquierda unos matorrales . Todos están bajo la oscuridad de la noche y, apenas son  perceptibles por el espectador. La clásica secuencia de tonos que utilizaron otros paisajistas

es sustituida por interacciones del color. El orden tonal Turner lo disuelve con total maestría  con él la estructura pictórica. 

El color adquiere una consistencia difusa evoca formas que se expanden y se mezclan a la vez y lo hacen desde el centro hacía el exterior . Turner me parece clave dentro de la pintura romántica también, porque recorre dentro de su obra, todo el camino de liberación espacial. En este espacio Turner ya destruye la proporción y por ello, se puede hablar de informalismo  y de abstracción que algunos han querido reconocer en la representación de esa pasión es  la huella de una realidad más intima que la misma naturaleza,no un esfuerzo por reducir la naturaleza al maleable conjunto de formas y color con que tantos artistas abstractos se  conforman con jugar.

Mercedes Tamara

31 -marzo-2013

Bibliografía : Turner, Edit Biblioteca El Mundo

CECILIA DE MADRAZO TOCANDO EL PIANO MARIANO FORTUNY

CECILIA DE MADRAZO TOCANDO EL PIANO 1869

Cecilia de Madrazo tocando el piano
pluma y aguatinta de color sepia 33x367 cm
Museo Nacional de Arte de Cataluña

La obra constituye un ejemplo paradigmático del quehacer primoroso del artista. En  ella encontramos ejemplificados muchos de los componentes tradicionales que configuran un lenguaje de gran virtuosismo técnico. Especialmente remarcable es la brillante facilidad con que el autor resuelve los problemas compositivos de disposición de las figuras en el espacio, así como la resuelta y convincente capacidad de dominio de la pluma como instrumento de expresión artística. La composición , incluye elementos contrapuestos e incluso contradictorios, pero que conviven de  manera armónica. Por un lado, sobresale la libertad gestual, , la aparente concepción espontánea, que ejerce un influjo cautivador sobre el espectador , pero tampoco podemos menospreciar la atenta mirada con la que el artista reconstruye , de manera
minuciosa, los elementos accesorios, los motivos ornamentales de tipo floral de la alfombra que cubre el suelo de la habitación , de clara influencia japonesa, o el reflejo  de la luz de la vela que ilumina la escena representada, elemento tan caro al pintor y cuyo efecto introduce en diferentes momentos de su actividad artística, sobre todo, en su producción grabada.


Técnicamente, la factura del dibujo, con un abigarrado entramado de lineas que se  entrecruzan trazado por la pluma, recuerda el efecto visual logrado con el uso del agafuerte. El autor escenifica una de las tradicionales veladas musicales, una práctica muy generalizada en la sociedad europea de su tiempo. La soirée nocturna, incluía, de forma casi perceptiva , la interpretación de alguna pieza musical por parte de una de las mujeres que participaban en esas reuniones sociales.




A partir de las imágenes conservadas, fundamentalmente los retratos pictóricos por Federico de Madrazo ( 1815-1894 ) parece plausible identificar la identidad de la figura femenina que aparece en el momento de interpretar una melodía al piano con Cecilia de Madrazo, la mujer del pintor. Aún así, resulta difícil reconocerla a partir del detalle  del perfil derecho de su rostro. La incertidumbre, o duda razonable, que plantea la identificación de la protagonista de la composición vuelve a plantearse por lo que  respecta a la interpretación de la inscripción manuscrita que figura en el ángulo superior del papel. Su autoría no admite duda y es reconocible la grafía de Fortuny, e incluso podemos admitir que la expresión " sirve para una carta" está relacionada con la existencia de un destinatario desconocido de la epistola , dibujada por Fortuny, tal y como se deduce de una inscripción autógrafa escrita en el reverso del dibujo y que no se ha podido transcribir en su totalidad.

Mercedes Tamara Lempicka

25 -marzo-2013

Bibliografía : Mariano Fortuny , Museo Nacional de Cataluña 

LA CARRETA DE HENO JOHN CONSTABLE

LA CARRETA DE HENO 1821

La carreta de heno
óleo sobre lienzo 130,5x 185,5 cm
National Gallery , Londres

John Constable ( 1776-1837 ) era hijo de un próspero molinero que vivía en el campo  de Sulfolk , en Inglaterra , una zona llena de idilicos escenarios que el artista fue retomando a lo largo de su trayectoría profesional . A pesar de que se trasladó a Londres en 1779 para iniciar su formación artística en la Royal Academia , Constable  siguió regresando al paisaje de su juventud con el objeto de realizar esbozos que
luego le servían para documentar los efectos transitorios de la luz y los fenómenos naturales en el momento de producirse.


Y no resulta extraño que volviera a sus esbozos, a veces varios años después, y  terminara con obras que evocaban toda la inmediatez de un momento fugaz. La presencia tangible de una tarde cálida de verano sorprende en esta obra, quizá  la más famosa de Constable , realizada en 1821 en su estudio de Londres, que  surgió de una serie de óleos preparatorios realizados el verano anterior.




Esta infrecuente técnica de producir un esbozo al óleo de sus grandes obras a un tamaño natural permitía a Constable resolver la composición . La carreta de heno que fue expuesta en 1821sin que lograra llamar la atención del público, representa la corriente estancada del saetín del molino de Flarford en Sulfolk . El comerciante  de arte francés John Arrowsmith adquirió la obra en 1824 y la presentó al Salón  de París, donde ganó la medalla de oro. Fue una tela muy apreciada por Eugène  Delacroix y Théodore Gericault, entre otros y llegaría a ser determinante en la evolución de la pintura paisajista, sobre todo en Francia y , en concreto en la  escuela de Barbizon

Mercedes Tamara

20-marzo-2013

Bibliografía ; 1001 Pinturas que hay que ver antes de morirse, Edic Grijalbo

CRISTO CRUCIFICADO DIEGO DE VELÁZQUEZ

CRISTO CRUCIFICADO 1631

Cristo crucificado
óleo sobre lienzo 248 x 169 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado

La formación de Velázquez está cerca de su conclusión. La reanudación de los encargos artísticos y la vida palaciega le hacen recuperar los temas religiosos que  había cultivado en sus años sevillanos , alternando obras de devoción con cuadros de corte. En la disposición de Cristo se percibe un eco clasicista derivado de los pintores italianos. Este lienzo forma parte de un grupo de obras de contenido religioso, entre las cuales figuran Cristo en la cruz, Las tentaciones de Santo Tomás y Cristo a la columna , que el artista realiza a principios de los años treinta. El más  famoso es este Cristo , no sólo por su valor emotivo y estético sino también por las leyendas, que rodean su origen , ligado al convento de San Plácido de Madrid. Se cuenta que Felipe IV lo había mandado realizar como exvoto de penitencia por su  amor sacrílego por una joven religiosa.


El cuadro infunde serenidad. Aumenta la sensación de sosiego las escasas gotas de sangre y los pies apoyados en una ménsula a la que están sujetas por clavos , como aconsejaba Pacheco en su tratado Arte de la pintura . Los miembros y el cuerpo, gratamente modelados , están iluminados por una luz clara procedente del ángulo superior izquierdo, como en los cuadros caravaggescos ,pero sin destacar las sombras, ya que el Cristo y la cruz se recortan ante un fondo ya casi totalmente negro .


La imagen del cuerpo de Cristo, realzado por los tonos claros de las carnaciones en contraste con el fondo oscuro, halla su correspondencia en los cánones del  clasicismo que Velázquez ha asimilado en el reciente viaje a Italia . El elemento en el cual se concentra el drama en la cabeza caída, con un mechón de cabello que se escapa de la corona de espinas . Se dice que el artista , irritado , realizó velozmente esta parte de la cabellera , cubriendo la mitad del rostro. Una elecciónpoco común y de carácter culto en el texto " Jesús nazareno, rey de los judíos "  completo y en las tres lenguas ( hebreo, griego y latín ) en lugar de la forma INRI.

Mercedes Tamara Lempicka

14 -febrero-2013

Bibliografía : Velázquez, Edic Biblioteca El Mundo

EL ALMUERZO DIEGO DE VELÁZQUEZ

EL ALMUERZO 1617

El almuerzo
óleo sobre lienzo 108x 102 cm
San Petesburgo, Museo Estatal del Ermitage

El primer plano del lienzo está ocupado, con gran naturalidad, por una mesa cubierta por un mantel de lino blanco arrugado, sobre el cual se ven dos granadas y un pan. Alrededor están reunidos un hombre anciano ala izquierda y un joven a la derecha, mientras que en el fondo un muchacho vierte vino de un frasco de cristal , en actitud alegre y despreocupada. En último término aparecen un gran cuello blanco de tela fina , una bolsa de cuero y, a la derecha , una espada, que la sombra sobre la pared y los reflejos metálicos hacen más visible.


El gesto de la mano del joven sentado a la derecha , claramente dirigido al espectador, expresa quizá collateraliter mostro , es decir , " muestro al que está a mi lado " ,según  la gestualidad de la época, , tomada de la mímica y las actitudes de los actores teatrales. En efecto, el joven señala al observador, al que sonrie con expresión de  complicidad, al muchacho que, al fondo, ríe contento, levantando el brazo con el frasco de vino o de mosto.


La escena pretende tal vez comunicar un significado moralizante. La idea de un anciano en compañía de dos jóvenes tiene una larga tradición que se remonta a la pintura europea del Renacimiento. Ha habido ya notables ejemplos en Roma, en una célebre obra de Rafael , y en la pintura veneciana del siglo XVI , en obras de Giorgione y Tiziano, todas ellas referidas a temas de las " tres edades del hombre"

Velázquez interpreta acaso un argumento de ascendencia clásica en sentido naturalista, sobre todo teniendo en cuenta al círculo de amistades literarias y humanistas en cuyo ámbito se movía y seguramente a su maestro Pacheco

Mercedes Tamara 

9 -febrero-2013

Bibliografía : Velázquez , Edic Biblioteca El Mundo

CONCIERTO A TRES DE JAN VERMEER

CONCIERTO A TRES 1665

Concierto a tres
óleo sobre lienzo 72,5 x 64.7 cm
Boston, Isabella Steward Gadner Museum

Perteneció entre otros al estudioso Thoré Bürger y pesenta evidentes similitudes con Caballero y señora que toca la espineta , la técnica pictórica utilizada por Vermeer y la aparente naturalidad de la escena sugieren , sin embargo, una fecha posterior a la experimentación , con cuadros de una sola figura en los años 1663-1665.

La ambientación es semejante a la del anterior cuadro de música : las figuras se hallan en una habitación con pavimento de damero blanco y negro, amueblada con una mesa negligentemente cubierta con un tapete de lana. El instrumento musical, un clavicémbalo ,se encuentra al fondo; en primer plano se ven hojas de música , un instrumento de cuerda  y una viola abandonada a los pies de la mesa. Las figuras están al fondo; una mujer sentada toca , un hombre al que se ve de espaldas la acompaña y otro joven , de pie , canta y marca el compás. En la pared del fondo aparecen dos cuadros : uno representa un paisaje boscoso,que parece desarrollado en un estilo contrastado y dramático, mientras que en el otro se reconoce la Alcahueta de Dirck von Bahuren . Esta obra, reproducida también en Mujer tocando la espineta , formaba parte de la colección de Vermeer y está entre las enumeradas en el inventario de los bienes familiares a la muerte del pintor.

La semejanza con Caballero y señora que toca la espineta y la presencia del motivo del " cuadro dentro del cuadro " hacen pensar que la escena tenga un valor simbólico. La tradicional asociación entre la música y el amor sensual parece confirmada por el tema del cuadro de la derecha; en la actitud de los personajes , sin embargo, no se traduce alusión alguna a vínculos de este tipo. Por el contrario, la tácita armonía que les une remite a los significados espirituales ya supuestos en Caballero y señora que toca la espineta, los cuadros del fondo se habían incluido aquí, pues, con una función de contraste.

Mercedes Tamara Lempicka

2 -febrero 2013

Bibliografía : Vermeer, Edic Biblioteca El Mundo