LA AMAZONA DE KARL BRIULOV

LA AMAZONA

LA AMAZONA
óleo sobre lienzo 
291x 205 cm

Nació en San Petersburgo, en el seno de una familia de origen francés. Pese a haber estudiado en la Academia Imperial de las Artes (1809–21), Briullov nunca acogió completamente el estilo clásico enseñado por sus mentores, y promovido por su hermano, Aleksándr Briullov. Después de reconocerse a sí mismo como una figura prometedora y finalizar su educación, dejó Rusia y partió hacia Roma, donde trabajó hasta 1835 como retratista y pintor y costumbrista. No obstante, solo conocería la fama cuando comenzó a realizar cuadros históricos.

Su trabajo más conocido, El último día de Pompeya (1830–1833), es una vasta composición comparada por Puskhin y Gogol con los mejores trabajos de Rubens y Van Dyck. Esto creó sensación en Italia y estableció a Briullov como uno de los mejores pintores europeos de su tiempo. Después de completar su trabajo, regresó triunfalmente a la capital rusa, donde hizo muchos amigos entre la aristocracia y la elite intelectual, además obtuvo un alto puesto en la Academia Imperial de las Artes. Mientras enseñaba en la academia (1836–48) desarrolló un estilo de retrato que combinaba proporcionalmente, la simplicidad neoclásica con una tendencia romántica, y su afición por el realismo era satisfecha con un intrigante nivel de penetración psicológica




La amazona fue pintada en Italia . En esta escena en la villa, rodeada de parque, está representada la joven italiana Giovannina Paccini y su hermana , pupilas de la condesa Iulia Samóilova , amiga del pintor . Una composición excelente , en la que el movimiento está transmitido con vistosidad, en una gama de colores sonora y festiva . Briulov emplea magistralmente los contrastes de grandes masas cromáticas y refinadas confrontaciones de riquisimos matices de un mismo color . Su manera de pintura es amplia, enérgica y artíticamente libre

Mercedes Tamara 

20 marzo 2012

Bibliografía : Pinturas de los Grandes Museos , Edit Planeta

.

HOMBRE Y MUJER DE ANTONIO LÓPEZ

HOMBRE Y MUJER  1968-1994 ( inconclusa )

Hombre y mujer
Madera ; hombre 195
mujer 169
Madrid, Colección Museo Nacional 
Centro de Arte Reina Sofia

Iniciada en 1968 y repasada por última vez en 1994,Hombre y mujer es una de las obras que fomentan la leyenda según la cual Antonio López trabaja con extrema lentitud y retrasa hasta el límite el momento de dar por finalizada una obra .


Con la sinceridad que le caracteriza , recuerda que empieza la escultura sin modelos y, cuando quiere avanzar y los busca, se da cuenta de lo  difícil que es encontrar a alguien que se parezca a lo que quiere representar . Se inicía así una relación peculiar entre el artista y la obra , con intervenciones intensas en distintos pero cortos períodos y años de silencio . Un procedimiento de trabajo poco habitual.


En realidad, la obra nace antes, Antonio López pinta figuras y percibe la necesidad de realizarlas en tres dimensiones , ampliando su conocida idea de que el paisaje es un tema que se ajusta bien a las características de la pintura , pero las figuras reclaman las posibilidades que brindan la escultura . En 1968 inicía Hombre y mujer, pero detiene el proceso , que retoma en 1973, para enviar la obra a una exposición de Londres.Pese a ser vendida, el artista pide que se las deje terminar , iniciando entonces la búsqueda de los modelos adecuados . 


Al final la obra contiene la suma de distintas " aportaciones " ( entre los modelos figura Enrique Gran ) y cuenta con multitud de apuntes , de anotaciones, de bocetos para correcciones . Antonio López le da por finalizada pero " inconclusa " .En paralelo en tan accidentado recorrido ,la reflexión que motiva Hombre y mujer es sencilla y rotunda : quiere llevar a las tres dimensiones la evolución, en paralelo, de dos figuras , un hombre y una mujer,un motivo presente en su pintura desde los retratos de sus abuelos ( Sinforoso y Josefa 1955 ) : Antonio y Carmen  1956 ) 

Elijo la madera porque me  permite transformar , quitar y poner hasta el momento de introducir el  color , y ese detalle de colorear al final , como pintor , me resulta el atractivo que llevar la obra al bronce ".

Mercedes Tamara 

12 marzo 2012

Bibliografía : Antonio López, Edit Biblioteca El Mundo

EL MONASTERIO TROITSE-SERGUIEV EN INVVIERNO DE KONSTANTIN IUÓN

EL MONASTERIO TROITSE-SERGUIEV EN INVIERNO  1875-1958

El monasterio Troitse-Seguiev en invierno 
óleo sobre lienzo 126x 198 
Museo de San Petesburgo

Konstantín Iurov había trabajado como decorador para diferentes escenarios rusos . Las telas que había expuesto hasta entonces lo habían situado como uno de los mejores pintores de paisajes del siglo XIX Lo que atraía hasta entonces a sus antecesores una visión triste y melancólica y llena de poesía en los paisajes de su patria con colores difuminados en la nieve En ellos aparecían monumentos históricos, monasterios , pueblos típicos rusos.


Sin embargo ,Konstantín Iurov ,los trazos que distinguen su pintura se aleja de esta visión algo pesimista de Rusia y, muestra un nuevo estilo de pintar en donde pone de manifiesto" la alegría de vivir "y , tenía además un don natural para captar los colores fruto de su individualidad y de una  excepcional maestría.


A la vez sentía un gran amor por todo lo popular y todo lo que reflejaba el carácter nacional ruso El decía : " que lo que tenía más importancia era el  amor a su patria , que iba desde la naturaleza hasta las ciudades y su país como historia , literatura .El sentía la naturaleza, penetraba en sus misterios , captaba todos los hombres que veía en ella , sus colores los plasmaba magnificamente con su pureza integral.


En El monasterio de Troite-Serguiev ( de la Trinidad y San Sergio ) en invierno (1910 ) representa el panorama del  monasterio con las cúpulas multicolores de sus iglesias y el alto campesinado. También ha captado con gran sutileza el estado del tiempo: la suavidad del día invernal, el cielo tapado de nubes En este cuadro está presente el encanto de la vida pausada de una ciudad de  provincias

Mercedes Tamara 

7 marzo 2012

Pinturas de los Grandes Museos, Edc Planeta

LA MUERTE DE MARAT JACQUES LOUIS DAVID

LA MUERTE DE MARAT 1793

LA MUERTE DE MARAT
Óleo sobre lienzo
165 x 128 cm
Bruselas, Musées Royaux Des Beaux-Arts
de Belgique

El cuadro que pintó David del asesinado Jean-Paul Marat se convirtió en el icono de la Revolución Francesa . El pintor era, ya durante el Antiguo Régimen el artista más importante de París ; sin embargo en 1789 se adhirió inmediatamente a la Revolución . Fue un jacobino activo , su más destacado ideólogo artístico y empresario . En la Asamblea Nacional votó por la ejecución del Rey. Ningún otro pintor ayudó tanto a que  la Revolución encontrará sus imágenes.


La muerte de Martat ofreció una ocasión iconográfica única: el 13 de julio de 1793 Charlotte Goday consiguió acceder al líder y pensador de la Revolución con una carta en la que prometía supuestas denuncias de realistas. Para ello, Marat soliviantaba las masas con su periódico " l´ami du peuple " contribuía notablemente a que la patria se destruyera a" si misma ", lo cual para ella era suficiente motivo de merecer la muerte. Debido a una enfermedad de  la piel , Marat tenía que pasar muchas horas en un bañera, para que el agua mitigara el picor: en la bañera lo acuchilló. Corday fue detenido inmediatamente : la habitación se selló y tan solo tres días más tarde el 16 de julio de 1793, la autora del hecho fue condenada : el 17 de julio fue ejecutada.


El 15 de julio David , por deseo de la Asamblea Nacional asintió a pintar un retrato del agitador . Según el artista lo vio tal y como lo presenta en el cuadro de la bañera , con un bloque de madera a su lado , sobre el que descansa el tintero y el papel en el que Marat anotó sus últimos pensamientos sobre el bien del pueblo . Sin embargo, de las actas del proceso se sabe que David manipuló los hechos para pintar un cuadro de propaganda en  pro de la Revolución y para obtener el mayor efecto posible.


Debido al color neutro del fondo , el espacio queda absolutamente indefinido , Marat estaba sentado en paralelo al plano del cuadro, en una bañera forrada  con paños y cubierta con una plancha de madera .La cabeza está vendada , los ojos cerrados, Marat parece que acaba de morir. 

Sugestivamente, David intenta despertar la impresión al observador de que puede sentirse como testigo . Delante de la bañera se alza una caja basta de madera , que Marat  empleaba como soporte cuando escribía . Sobre el suelo el cuchillo.Parece como si el muerto  acabara de haber escrito : su mano derecha sostiene aún  la pluma. En la izquierda, en una carta manchada de sangre , se puede leer_ " Es suficiente  con que yo sea muy infeliz para tener derecho a vuestra  benevolencia . Contiene una asignación de beneficencia a una madre de cinco hijos .


La composición del cuadro es muy compleja y despierta un ambiente de cercanía . Para ello, David emplea modelos sacros : en su postura Marta se asemeja a Cristo muerto de un enterramiento o descendimiento. La herida debajo de la clavícula recuerda la llaga del costado de Cristo . La bañera parece además un sarcófago . En este conjunto la caja sencilla de madera con la dedicatoria ;/ A . MARAT /DAVID parece un epitafio. El muerto adquiere es estatus de un mártir , Del dibujo que David había llevado a cabo en el lugar de los hechos se difundió en toda Francia una sección de cabeza en calcografía, con fines propagandísticos.


Pero esto no fue todo el 15 de noviembre de 1793 David dio en la Asamblea una conferencia sobre Marat y su retrato que se asemeja al tipo de imagen de un santo . Allí colgó el cuadro hasta 1795, cuando le fue devuelto al pintor al término del Terror de los Jacobinos : después de la caída de Napoleón , el artista lo llevó consigo al exiliode Bruselas.


" pensé que sería interesante 
presentarlo en la actitud que
lo encontré , escribiendo para
la felicidad del pueblo " 
Jacques-Louis-David 1793 

Mercedes Tamara 

18 febrero 2012

Bibliografía ; 1001 Pinturas que hay que ver antes de morirse, Edic Grijalbo

DESNUDO SENTADO DE WILLIAM ADOLPHE BOUGUEREAU

DESNUDO SENTADO  1884

DESNUDO SENTADO
óleo sobre lienzo 116, 89,8 cm
Colección Clark

La fama de Bouguereau -uno de los principales pintores académicos de Francia- se basa en las representaciones de figuras femeninas . Como en muchas otras obras suyas , el punto focal de Desnudo sentado radica en la habilidad del artista para transmitir las tonalidades de la piel y en la percepción con la que retrata la compleja pose de la modelo. La suavidad del cuerpo está acentuada por el contraste con la pared de roca del fondo, mientras que la posición de la bañista está representada con gran habilidad  y perfección anatómica .




Los contemporáneos quedaban muy impresionados por la maestría técnica de Bouguereau , tanto es así, que el artista estadounidense Carroll Beckwith llegó a calificar de " maravilla de gracia y proporciones" las manos y los pies de la modelo que el autor representa sin la mínima imperfección en una pose muy articulada.


Simultáneamente a la realización de esta obra , el pintor trabajaba en una gran tela horizontal de un grupo de bañistas, pero es improbable que este cuadro tenga alguna relación con la colección Clark, salvo el motivo. Los bañistas eran uno de los temas preferidos de Bouguerau, así como todos los artistas que habían recibido una educación académica tradicional.


La pose de este Desnudo sentado  hace pensar en Joven desnudo sentado a orillas del mar , de Hippolyte Flandrin- realizada entre 1835 y 1836 y expuesto en el Louvre -un icono de la pintura francesa de principios del siglo XIX , que muy probablemente Bouguerau conocía.


La obra de la colección Clark puede ser  interpretada como una actualización de la obra anterior : cambia el sexo de la figura pero la posición y el escenario son los mismos. En el cuadro de Flandrin el joven está sentado sobre una roca , frente al mar, con los brazos en torno a las piernas dobladas .   Bouguerau suaviza la composición, crea una  imagen más intima retratando un cuerpo femenino  y haciendo que su mirada sea visible para el espectador.


Además de esto, complica la pose de la joven ,con las piernas cruzadas y los dedos de las manos entrelazadas como si quisiera demostrar su superioridad pictórica. Otros detalles como la tela azul- pintada y dibujada en un modo extraordinario-que envuelve la cabeza de la modelo y cae sobre la espalda , o el reflejo de los pies en el agua realizado de un modo notable, se puede considerar como manifestaciones de virtuosisimo de una indiscutible habilidad pictórica

Mercedes Tamara

16 febrero 2012

Bibliografia : Pinturas de la Colección Clark , MNAC

DESNUDO EN LA PLAYA DE PORTICI DE MARIANO FORTUNY

DESNUDO EN LA PLAYA DE PORTICI 1874

DESNUDO EN LA PLAYA DE PORTICI
óleo sobre lienzo 70x20 cm
Museo Nacional del Prado

Ramón de Errazu, amigo de Fortuny y coleccionista de algunas de sus mejores obras , que llegó al Museo del Prado ,compró la pintura que comentamos enla subasta del taller de Fortuny ,celebrada en París en 1875, en la que  se adjudicó por 6.900 francos . 


Esta cantidad que superó en mucho la cotización alcanzada por otras obras de dimensiones similares e incluso las numerosas pinturas de tamaño superior,es un dato ilustrativo del interés que esta pequeña tabla , absolutamente rupturista con la pintura de género que tanta fama había proporcionado al pintor , despertó en aquel momento.


Efectivamente Desnudo en la playa de Portici, a pesar de ser tan solo un estudio constituye uno de los escasos testimonios del nuevo lenguaje artístico que Fortuny apenas tuvo tiempo de consolidar , dada su inmediata muerte tras abandonar Portici. 


Sobre un fondo uniforme de azul cobalto de pincelada suelta , el artista sitúa en el centro de la composición una zona de pintura del mismo color pero más densa sobre la que descansa la figura nacarada del niño, posiblemente su hijo Mariano.


Es decir, con una absoluta economía formal , Fortuny consigue plasmar la luz intensa del sol, que emerge del cuerpo desnudo del niño y transmitir las sensaciones sensoriales de una escena de playa.


Sin duda, el carácter innovador de obras como la que comentamos , precedente de la pintura mediterraneísta que ya entrando en el siglo XX liderará Sorolla .

Mercedes Tamara 

10 febrero 2012

Bibliografía : Mariano Fortuny, Museo Nacional de Arte de Cataluña

PAISAJE DE GRANADA DE MARIANO FORTUNY

PAISAJE DE GRANADA 1871

PAISAJE DE GRANADA

óleo sobre lienzo 80x 44 cm

Museo Nacional de Arte de Cataluña

Esta obra reproduce exactamente una vista , tomada probablemente desde la colina del Mauror , el barrio de Antequeruela y el Campo de los Mártires , con Sierra Nevada al fondo. La construcción de tonalidad ocre que figura al fondo de la composición es el edificio de Carmen de los Mártires ; el edificio con persiana verde de la derecha es el de Carmen Santa Rita y el que aparece enfrente de este edificio a la izquierda es el de Carmen de Matamoros y fue cerrado en 1882y convertido en muro de contención de tierra.


En septiembre de 1870 Fortuny alquiló un taller en los Mártires , que describía a su amigo Martín Rico en la carta que le dirigió el 18 de noviembre de 1870 , en la que le animaba a ir a Granada : " Tengo una casa por estudio donde se puede pintar al aire libre, sin vecinos, con las vistas sobre la Vega y unos efectos de sol magníficos ".


Aunque los cambios operados en la zona impiden afirmarlo con seguridad , es probable que Fortuny, representara en la obra que comentamos la vista que podía contemplarse desde su propio taller. Si la suposición es acertada , podría acotarse su datación entre septiembre de 1870 y noviembre de 1871 , momento en que el pintor y su familia se instalaron en una casa de la calle de Realejo Bajo, que hacía las veces de vivienda y taller.


En el caso de que efectivamente ese Paisaje de Granada, lo pintara en el taller de los Mártires  el verdor de la vegetación , los arbustos floridos y la escasa presencia de nieve de Sierra Nevada permite suponer que lo hiciera entre la primavera y verano de 1871.


La obra,una de las pocas pinturas de Fortuny que puede adscribirse plenamente al´género del paisaje , quedó inacabada . Desde ahí, que estuviera en el taller del artista en el momento de su muerte, como demuestra el hecho de que figure el sello de la testamentaria del pintor en el ángulo inferior derecho de la tela. Sin embargo ,no figura ninguna obra con este  título y con estas medidas en el catalógo de la venta del taller del artista, que se celebró en París en 1875 .


Por lo tanto, esta pintura debió quedar en posesión de la viuda de Fortuny , la cual, inmediatamente después de la muerte de su marido, trasladó su residencia a París donde vivía su hermano Raimundo, hasta finales de la década de 1880,momento en que se trasladó a Venecia , donde vivió hasta su muerte en 1935

Mercedes Tamara

4 febrero 2012

Bibliografía : Mariano Fortuny , Edic Museo Nacional de Cataluña

EL EMPERADOR RODOLFO II COMO VERTUMNO DE GIUSEPPE ARCIMBOLDO

EL EMPERADOR RODOLFO II COMO VERTUMNO 1590

EL EMPERADOR RODOLFO II COMO
VERTUMNO
óleo sobre madera 68x 56 cm
Balsta ( Suecia ) Castillo de Skoklster

La carrera de Giuseppe de Arcimboldo en la corte de los emperadores Maximiliano II yRodolfo II en Viena y Praga comenzó en 1562 como retratista .Desmostró su capacidad como empresario en fiestas cortesanas , como diseñador de disfraces y aparatos y como asesor para la cámara de arte, con tan buenos resultados que en 1580 fue elevado al estado noble y en 1592 , como agradecimiento por sus cuadros Vertumno y Flora , recibió el título de conde palatino .

La fama de Arcimboldo como pintor se debió principalmente a la novedad que suponían estas cabezas compuestas que ideó para los ciclos de las estaciones del año y los elementos.

Las primeras obras de estas características ,que comenzó a pintar en 1563 , forman parte del ciclo de las estaciones. Desde un primer momento se da un entrelazado sistemático entre varios planos semánticos : el modelo de las personificaciones ha sido modificado en el sentido de que la figura humana sigue constituyendo la forma fundamental, pero está compuesta por objetos que remiten inmediatamente al tema.

En muchos casos , las cabezas compuestas están pensadas también como retratos El Vertumno personifica la deidad clásica de la vegetación, de los cambios que se producen en las estaciones, con numerosos frutos como es usual . El primer plano semántico se refiere pues a la personificación de la vegetación , del dios Vertumno , lo que Arcimboldo logra con las analogías formales entre las formas individuales de la cabeza y los frutos y plantas.

En este plano se encuentra una alegoría de cabeza compuesta ,con esa apariencia,se refiere a una persona concreta : el emperador Rodolfo II . Las analogías formales entre el Vertumno de Arcimboldo y la imagen de Rodolfo II , como se aprecían en otras obras , convencen probablemente se reconocerían sin necesidad de explicarse expresamente. En la corte también cosecharon mucho éxito otros retratos alegorizantes de Arcimboldo .

Un punto central para comprender los cuadros de Archimboldo radica en la cuidadosa imitación de la naturaleza y en la idea de naturaleza que se esconde tras esta y que considera la posibilidad de combinar objetos de diferente género se encuentra ya en la misma naturaleza.La pàrticularidad de cada objeto se analiza hábilmente en relación con la capacidad de transferencia : las relaciones naturales de los tamaños tienen mayor importancia que su integración funcional. Sin embargo, la aceptación de una percepción objetiva por los sentidos y con ella la idea de carácter absoluto de modelo de la naturaleza , se desenmascara como una ficción. Las cosas se representan tal como son; pero al mismo tiempo son también algo diferentes .

En este contexto desempeña un papel importante la ironía: caracteriza cosas diferentes unas de otras , pero que pueden ilustrarse recíprocamente de una forma que tiende a lo cómico burlesco y paródico Ciertamente en las obras de Arcimboldo lo monstruoso puede atribuirse  en poca medida , al concepto de la naturaleza , que se ve en ello formas híbridas de línea divisoria entre arte y naturaleza . Sin embargo, por otro lado, no se puede perder de vista la ironía que conlleva mostrar ( monstrarse ) una relación cómica entre objetos en principio hetereogéneos .

Desde esta perspectiva , este procedimiento de  composición se convierte en medio para conseguir un determinado fin; la reflexión irónica de la percepción natural.

Mercedes Tamara

3 febrero 2012

Bibliografía ; 1001 Pinturas que hay que ver antes de morirse, Edic Grijalbo

JEFE ARABE DE MARIANO FORTUNY

JEFE ARABE 1874

JEFE ÁRABE
óleo sobre lienzo 122,9 x 79,1 cm
Philadelfia Museum of Arts

La pintura constituye una de las últimas manifestaciones de la temática orientalista , que el pintor cultivó con gran asiduidad a lo largo de su itinerario creativo . Desde su inicial acercamiento tópico y convencional de género , ejemplificado en La odalisca , obra de pensionado pintado en Roma en el año 1861 , Fortuny evolucionó hasta un tratamiento menos estereotipado como el representado en la composición comentada.


En este sentido la figura del Jefe árabe constituye un intento de dotar la persona del retratado de una mayor verosimilitud histórica, más acorde con las tendencias etnográficas que irrumpen con gran ímpetu en el escenario artístico europeo de la época .


La consolidación de la fotografía como una técnica auxiliar puesta al servicio del trabajo pictórico contribuye a potenciar la búsqueda de imágenes realistas . Sin embargo, el pintor mantiene vigente su habitual código visual , y en ningún momento renuncia a su peculiar forma de interpretar la realidad con criterios estilísticos propios . De hecho , a pesar de su avanzada cronología , el lienzo se enmarca en el contexto de la etapa de la actividad granadina , presidida por la espectacular eclosión de un fenómeno de luminismo sin precedentes en épocas anteriores .


Incluso las características tipológicas del modelo pintado coinciden con la figura de un hombre anciano que, en sus diferentes variantes , protagoniza un gran número de producciones de este momento , alguna  de ellas incluidas en la presente exposición. También es coincidente el esquema compositivo elegido por el autor , consistente en situar en primer término la figura retratada , cuya anatomía aparece embebida por un elemento mural construido con pinceladas de factura enérgica y con un efecto de luz natural muy logrado. La pared que cierra la composición es un recurso compositivo que también encontramos en otras composiciones pertenecientes al período granadino

Mercedes Tamara 

27 enero 2012

Bibliografía : Mariano Fortuny , Museo de Arte de Cataluña 

NUESTRA CASA EN TETÚAN DE MARIANO FORTUNY

NUESTRA CASA EN TETÚAN 1860

NUESTRA CASA EN TETÚAN
acuarela 24,3 x 31,9 cm
Museo Nacional de Arte de Cataluña

Entre los numerosos trabajos, apuntes, bocetosy esbozos realizados durante su estancia en el norte de Marruecos , Fortuny representó el interior de una vivienda . Tradicionalmente  ha existido una total coincidencia en reconocer en estas formas arquitectónicas la residencia tetuaní que el pintor ocupó durante su primer viaje africano , realizado en los primeros  meses del año 1860. En este sentido existen dos elementos que pueden contribuir a dar credibilidad a esta identificación . Por un lado, la existencia de una inscripción manuscrita , visible en la parte inferior derecha , que da título a la composición y que a pesar de no ser autógrafa, merece cierto crédito si recordamos que ya Yriarte, al mencionar algunos pormenores relacionados con su estancia en Tetúan , y más en concreto,al evocar el lugar de su residencia en esta ciudad, espacio compartido con el poeta y cronista de guerra Pedro de Alarcón, se refiere a la invitación cursada a Fortuny para que residiera con ambos escritores .


Finalmente, Fortuny rechazó el ofrecimiento y prefirió vagar por las calles de la ciudad , con el propósito de mantener una relación  directa y constante con los escenarios y las gentes que alimentaron buena parte de las producciones pertenecientes a esta etapa creativa. 


El escritor francés concluye su recordatorio haciendo alusión directa a uno de los motivos pintados por Fortuny . En concreto, se refiere a la representación de " le beau patio blanc aux murs ornés d´azulejos de notre demeure ",que evidentemente, dadas las características descritas por Yriarte, nada tiene que ver con la acuarela aquí comentada.


Por lo tanto, parece verosímil pensar que el pintor optase por fijar su residencia en una vivienda mucho más modesta, como la que se representa en la obra, tal vez uno de los interiores de la fonda donde se alojaba. En esta excelente acuarela podemos contemplar un típico patío marroquí con un aljibe al centro y rodeado de arcos característicos del arte  islámico. Las paredes encaladas absorben la potente luz en un juego luminíco de gran beleza que parece anticiparse al Impresionismo


Los rápidos toques no ocultan el sensacional dibujo que exhibe el maestro , mostrandocon la facilidad que le caracteriza los detalles  de la puerta , la celosía o los lóbulos del arco

Mercedes Tamara

23 enero 2012

Bibliografía : Mariano Fortuny, Edic Museo Nacional de Cataluña