PESCANDO MANUEL GARCÍA RODRIGUEZ

PESCANDO 1907

Pescando
óleo sobre lienzo 61 x 86,4 cm
Colección Carmen Thyssen, Museo Thyssen, Málaga

El paisajismo sevillano, como género nuevo que irrumpe en la sociedad romántica andaluza, tuvo un claro origen y punto de partida en el cultivo del denominado «paisaje de composición» y las «vistas topográficas» desarrolladas por los viajeros, visitantes ingleses y franceses en su mayoría, durante la primera mitad del siglo XIX.


Estos conceptos de entender y construir el paisaje desde el punto de vista pictórico, fueron adoptados y desarrollados igualmente por los pintores románticos locales, entre los que sobresalió por su especial capacidad Manuel Barrón y Carrillo, profesor en la academia sevillana, donde se formarán la mayoría de los pintores sevillanos de la segunda mitad de siglo, entre los que se hallaban los futuros paisajistas que asimilaron estos principios y de los que cabría mencionar a Romero Barros, Sánchez-Perrier, A. Cánovas y el mismo García Rodríguez, entre otros.


Con estos antecedentes, no ha de parecer extraño que ya entrados el siglo XX, precisamente en 1907 –año del fallecimiento de Emilio Sánchez-Perrier, compañero precoz de nuestro autor en tareas paisajísticas–, un pintor sevillano como García Rodríguez continuase con este tipo de producciones, siempre realizadas a partir de apuntes y notas del natural, luego trabajadas o reinterpretadas en el taller. En el caso de García Rodríguez se trata generalmente de obras luego ensambladas a modo de escenografía construida intencionadamente y donde se ponen en valor los elementos pintorescos a los que se de tono naturalista, al que se le incorporan algunos efectos de luz; una preocupación muy del momento en la pintura sevillana.



La escena se abre al espectador –como en Martín Rico y Emilio Sánchez-Perrier– con un primer plano de aguas y reflejos, donde un grupo de personajes, en una barca y en el embarcadero, animan y justifican la composición desde la mentalidad costumbrista. La pareja de hortelanas que atienden la barca sobre las gradas ribereñas presenta algunos detalles que informan de una atención descriptiva de los tipos: una de ellas, sentada, espera al sol cubriéndose la cabeza con el abanico desplegado, en una popular y garbosa postura andaluza. Tras ellas se abre un cancelín con trepadoras y zarzas que da entrada a un camino y a una antigua y fértil huerta a orillas del Guadalquivir, cobijada por álamos, adelfas y viejos cipreses. A la izquierda, la linde ribereña de la finca se cierra con una hilera de pitas, más propia de márgenes de veredas y lindes en la campiña, sobre la cual se sitúa el horizonte con el perfil de la ciudad, con cúpula barroca y, en último término, la Giralda.

El conjunto muestra un evidente y aleatorio resultado compositivo inspirándose en los alrededores y fincas rústicas próximas a Sevilla (lugares predilectos, junto con la pintoresca y exuberante ribera de Alcalá de Guadaíra, de los primeros plenairistas sevillanos, entre ellos García Rodríguez). Pero la valoración estricta de los efectos de la pintura al aire libre dista mucho de los objetivos de esta obra. Es más una escenografía a partir de notas, recuerdos e impresiones, también lumínicas, retenidas a partir del natural, donde predomina más lo popular, las costumbres y en general lo pintoresco, que la captación de la luz en sí misma.



De manera global, la obra paisajística de García Rodríguez viene a suponer, con respecto al paisaje de tono naturalista, lo que la pintura costumbrista de tipos y anécdotas a la pintura realista de figuras. Se trata de una pintura vinculada siempre al fenómeno comercial y social del tableautin. La escena trivial que muestra esta obra, amable de circunstancias y situaciones, envuelto en un paisaje pintoresco y teatral, viene a confirmar estas premisas.

Mercedes Tamara

25-09-2014

Bibliografía : Juan Fernández Lacomba. Museo  Carmen Thyssen, Málaga

AMANECER Y CLARO DE LUNA GUILLERMO GÓMEZ GIL

Amanecer
óleo sobre lienzo 43 x 53 cm
Colección Carmen Thyssen en préstamo
al Museo Thyssen, Málaga

Hubo un momento en la carrera de Guillermo Gómez Gil en el que, avalado por la aceptación que había logrado con su particular manera de interpretar el paisaje, no tuvo inconveniente en utilizar un patrón de fácil resolución y de óptimos resultados al que sometía a escasas variantes y con el que conseguía espectaculares resultados.


Este esquema consistía en vistas marinas en las que el tema se centraba en las variaciones lumínicas. Con un punto de vista bajo y desde la orilla, el mar se plantea desde su inmensidad mediante un resbalar la vista por su superficie, habitualmente serena y sólo activada por suaves olas que acarician la orilla. El horizonte, a dos tercios del límite inferior del encuadre, divide la escena en dos zonas que quedan contrastadas por las tonalidades que la ocupan: la inferior dominada por los verdes marinos y la superior por un cielo que suele teñirse de cálidos rojos anunciando atardeceres o amaneceres, como es el caso que nos ocupa.

A veces, la silueta de una costa nos invita a identificar el espacio. Otras, como en este Amanecer, ausente el litoral, se adivina en una orilla a la que se asoman rocas.

Pese a esta insistencia en repetir esquemas a los que aplica escasas variantes, estas «marinas» de Gómez Gil no están exentas de personalidad. El pintor consigue individualizarlas con la precisa fijación de la hora lumínica, nunca la misma, siempre aportando matices personales y diferenciadores a sus obras.

Sin duda, detrás de esa postura comercial, Gómez Gil no renuncia a expresarse dentro de los lenguajes de la modernidad, aunque con sus reiteraciones nos tiente considerarlo como un pintor dado a la comercialización, como hicieran también un Modesto Urgell o un Meifrèn, por citar a dos pintores que pueden relacionarse con la postura estética, y práctica, de Gómez Gil.

Claro de luna
óleo sobre lienzo 43 x 63
Colección Carmen Thyssen en préstamo
al Museo Carmen Thyssen, Málaga

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Ciertamente, en las poetizaciones basadas en el color y en unas determinadas condiciones lumínicas hay un ejercicio neorromántico, en cuanto expresión de esa espiritualidad modernista del cruce del siglo pasado. Es palpable, asimismo, una implicación con el realismo finisecular que insiste, como postura de modernidad, en no manipular al espectador relatando únicamente lo que perciben sus ojos.

Combinando realismo con idealismo mediante ese sabio ensamblaje entre la transmisión directa de las formas y la poetización de los tonos, gracias a los cuales la realidad transciende al plano de lo sentido e imaginado, Gómez Gil participa en las poéticas simbolistas no alejadas de la intención prerrafaelista que en Cataluña se está practicando en esos años. Por último, una cierta tendencia a la fragmentación de la pincelada, por sutil que sea su materialización, nos habla de una apuesta por la tendencia, de la modernidad finisecular, a exaltar los detalles para crear un estado de ánimo, que bien puede enlazar con ese entendimiento sobre la subjetividad del color y la interpretación de la emociones a partir de un paisaje –en este caso del mar– que para los simbolistas de ese fin de siglo, como pueda ser Azorín, era sinónimo de modernidad.


Con todo ello, este Amanecer –obra fechable a partir de la segunda década del siglo XX– nos abre a las diferentes actitudes adoptadas por los pintores españoles en relación con la modernidad europea.
Por otra parte, Claro de luna es de los cuadros de la producción de Gómez Gil en los que el efectismo poético es el protagonista del cuadro. Pertenece a un modelo que llega a estandarizar a base de títulos como Puesta de sol, Efecto de luna, Una borrasca y Sol poniente, que repite hasta el cansancio en las exposiciones nacionales y provinciales en las que participa y que indican que el interés del artista es reflejar la luz sobre el mar desde sus condiciones efectistas. El territorio se convierte en mera referencia que centra el paisaje, pero es el mar, la luz sobre el mar, el verdadero tema del cuadro, hasta el punto que técnicamente se plasma con un sistema de pinceladas que aplica la pasta en pequeños y espesos toques que aumentan la materialidad de la superficie registrada y da la sensación de vitalidad de la materia. La soltura de pincel quiere significar una opción estética en la que la mancha, la superficie pictórica, se independiza, y junto al color son los únicos constructores de la obra. Esta opción renovadora se devalúa cuando la asociamos a la carga de efecto que se le aplica con los juegos tonales y nos vuelve a condicionar su lectura hacia los parámetros de lo comercial y conservador, sin que con ello la obra pierda interés.


La estandarización se comprueba igualmente en el uso de esquemas compositivos: el litoral y el horizonte marcan el perfil superior; el mar, violentado por el reflejo de luz, en este caso de la luna, es el punto de atracción de la obra y el elemento jerarquizador de la misma; y la rompiente, con espuma marina y rocas, marca el límite inferior en esquema que se repetirá sin apenas variantes en su larga producción. El carácter comercial de esta obra nos lo dan también las medidas, de escasamente medio metro. Con ella, Guillermo Gómez Gil se inserta en el paisajismo español de fin de siglo, asociable a los movimientos renovadores, pero en la línea menos desgarrada y programática, como un digno representante de un espacio que prefería el aspecto de lo nuevo sin la incomodidad que producía la provocación rupturista.

Mercedes Tamara

24-09-2014

Bibliografía :Teresa Sauret Guerrero, Colección Carmen Thyssen Museo 
                      Thyssen, Málaga

JULIA RAMÓN CASAS I CARBÓ

JULIA 1915

Julia
óleo sobre lienzo 85 x 67 cm
Colección Carmen Thyssen-Bornemizsa , Málaga

Entre las amplias producciones pìctóricas de Ramon Casas tienen un especial protagonismo los retratos de tipos femeninos, que constituyeron la esencia misma de su actividad como cartelista, y que, por tanto, fueron también vistos a través de los pinceles del artista con una intención esencialmente sensual y decorativa, casi siempre haciendo posar a sus modelos en actitudes veladamente provocativas e insinuantes.


Una de sus preferidas fue Julia Peraire, la bella vendedora de lotería de la plaza de Cataluña, a la que Casas conoció en la tertulia de la Maison Dorée. Deslumbrado por la lozanía de su juventud –ya que contaba veinticinco años menos que el pintor–, y tras varios años de vida en común, llegaron a casarse el 29 de septiembre de 1922, falleciendo algún tiempo después de su esposo, el 17 de enero de 1941.

Así, Ramon Casas retrataría a su amante en las más variadas indumentarias y poses, la mayoría de los casos con resultados no por convencionales menos atractivos, supliendo con gran instinto su aparente ausencia de expresión con la especial sensibilidad que Casas tuvo siempre en el uso del color, y con su intuición para reflejar de forma discreta pero claramente palpable los más leves rasgos de la capacidad de insinuación de la mujer, verdadera clave de su clamoroso éxito en este género que agotó hasta la saciedad en sus últimos años.

En esta ocasión posa sentada, con los brazos en jarras en actitud castiza y casi desafiante, ataviada con la más típica indumentaria española. Así, viste una torera de intenso rojo bordada en negro, sobre un chaleco de reflejos plateados, en perfecta armonía con el color del vestido, la peineta y las flores con que se adorna la cabeza, dentro del gusto tan característico por la espagnolade más tópica, de que hicieron gala tanto los artistas franceses como muchos de los pintores españoles que residieron en París a partir de la segunda mitad del siglo XIX para dar gusto a su clientela extranjera, y del que Casas participaría muy especialmente, llegando a autorretratarse ya en 1883, en su más temprana juventud, con traje andaluz y empinando una bota.


Curiosamente, en este lienzo concurre en Casas una especial proximidad con el arte de algunos de sus contemporáneos, mostrando rasgos de la técnica de Toulouse-Lautrec en el tratamiento de la falda, modelada a base de líneas paralelas. También evoca la etapa azul de Picasso en el desarrollo cromático del retrato, e incluso se aproxima al propio Ignacio Zuloaga, en principio tan alejado de los planteamientos plásticos del catalán, pero al que también recuerda, fundamentalmente en el juego cromático del rojo y el negro en contraste con la blancura nacarada de las carnaciones de la modelo, de perfiles suaves y mórbidos, y la frialdad casi metálica del vestido y el fondo neutro ante el que posa la mujer, resuelto a base de restregar el óleo sobre la tela, con una nada disimulada carga erótica al mostrar el cuello desnudo y el generoso escote de la bella modelo, su mirada directa con un toque arrogante dirigida al espectador y su boca discretamente pintada de carmín.




El sonido ha de datarse en fecha muy próxima al retrato de Julia con mantilla firmada por el artista  en 1914, en el que los rasgos de la mujer aparentan edad muy semejante

Mercedes Tamara

20-09-2014

Bibliografía : Colección Carmen Thyssen Málaga

LA LECHERA DE JOHANNES VERMEER

LA LECHERA 1658

La lechera
oleo sobre lienzo 45,5 x 41 cm
Riljksmuseum Amsterdam

En un austero interior del siglo XVII , una fornida joven concentra toda su atención en la tarea de verter leche de una jarra a un cuenco . Su estado de concentración aumenta la tranquilidad de esta escena en la que el único sonido que se sugiere es el de la leche que se está virtiendo.

La atmósfera es profundamente íntima y el tiempo parece haberse detenido. Johannes Vermeer dramatiza y da importancia a un momento doméstico de lo más humilde . Vermeer era una maestro de la observación de la cotidianeidad y prestaba una atención minuciosa a los detalles, algo que se pone de relieve en el clavo de la pared y en las manchas en el encalado.

El tratamiento que hace Vermeer de la luz y de las sombras pone de manifiesto su gran maestría : la luz que recae sobre la lechera resalta la palidez de sus antebrazos y dirige la mirada del observador hacía el chorro de leche. El amarillo y el azul del canesú y el delantal brillan y encuentran su reflejo en los objetos dispuestos en la mesa .

Aunque La lechera no es un retrato, el observador tiende a pensar que la pintura se ha pintado desde la observación directa y que los rasgos de la mujer minuciosamente representados, pertenecían a una persona real ( es posible que la modelo fuera Tanneke Everpoel, la sirvienta de la familia Vermeer. El realismo de la obra, no obstante , no debería eclipsar la maestría del artista , cuya cuidadosa composición está diseñada para hacer que la escena parezca estética y emocionalmente satisfactoria.

La ventana es la única fuente de luz de la estancia . El que Vermeer incluyera un cristal roto es un ejemplo de su atención por los detalles , la forma en que entra la luz a través de la apertura pone de manifiesto el delicado uso de la luz que hace el artista. En la parte superior de la imagen, encima de la cabeza de la lechera , puede verse un clavo clavado en la pared. En realidad, este detalle realista apunta a una pintura mapa que Vermeer inicialmente había representado en la pared pero que después cubrió para no eclipsar la figura de la lechera . Otro detalle que muestra la maestría del artista . se trata de la cesta de pan que está situada sobre la mesa y tiene un aspecto realista , pero en realidad se trata de una gran cantidad de pequeños puntos de pintura 

Bibliografía: Vermeer, Edic " Biblioteca El Mundo "

Mercedes Tamara

4-09-2014

MUCHACHA CON VELO JAN VERMEER

MUCHACHA CON VELO 1666

Muchacha con velo
óleo sobre lienzo 44.5 x 40 cm
Nueva York, The Metropolitam Museum of Art

No es posible establecer vínculos entre este cuadro y los aparecidos en la subasta de 1696, como en los demás cuadros de cabezas , su adscripción a la colección Dissius sólo se puede plantear como hipótesis . Las primeras noticias seguras , por lo tanto, las hemos de buscar en época más cercana y corresponden a su paso por colecciones decimonómicas .

La pintura presenta muchas coincidencias formales con La joven de la perla ; una joven modelo con la cabeza cubierta vuelve la mirada hacía el observador y su luminosa figura destaca sobre un fondo oscuro e indefinido . Las dos muchachas llevan pendientes de perlas y su atavío es descrito mediante sencillas yuxtaposiciones de azules y amarillos en gamas diversas. En comparación con la joven que luce turbante, la representada en este cuadro es descrita de modo más realista: sus rasgos no son puros e idealizados sino que, por el contrario, están marcadamente caracterizados . La mirada dulce y las características del rostro ( ojos separados, labios finos, frente amplia ) recuerdan la fisonomía de Mujer escribiendo una carta , se puede, por lo tanto, suponer que Vemeer retratara en los dos lienzos a una persona cercana a él, tal vez su esposa o una hija.

Aunque el tratamiento del rostro mediante mórbidas transiciones tonales se halle próximo al de la Mujer con jarro de agua , se prefiere para esta obra una fecha ligeramente posterior a 1665, pues en la pintura se insinúa una cierta abstracción , típica de las obras posteriores.

Bibliografía: " The Metropolitam Museum , Nueva York "

Mercedes Tamara 

29-08-2014

LA JOVEN DE LA PERLA JOHANES VERMEER

LA JOVEN DE LA PERLA 1865

La joven de la perla
óleo sobre lienzo 44,5 x 39 cm
La Haya, Koninklijk Kabinet Mauritshuis

Se sabe por los documentos que Vermeer pintó más de una vez una tronie: se trataba de un género bastante difundido que constituye una especie de mezcla entre el retrato con disfraz y el cuadro de historia.

En estos cuadros, el artista retrataba a modelos vestidas con atavíos exóticos o de estilo antiguo , utilizándolos para figurar personajes históricos . En esta tipología entra también la Joven de la perla , una obra encantadora denominada por algunos " La Gioconda holandesa ".No es posible,sin embargo, reconocerla entre las genéticamente citadas por las fuentes ; dos " tronies pintadas a la moda turca " enumeradas en el inventario de los bienes de la familia Vermeer , redactadas en 1676 y tres presentadas en la subasta Disius en 1881 , fecha en la que la compró por una cifra irrisoria un avispado coleccionista que en 1902la dejó en herencia a Mauritshuis.

Vermeer pintó a una muchacha vuelta de tres cuartos , con los labios entreabiertos y los ojos húmedos ; la postura y la expresión transmiten una sensación de extraordinaria inmediatez . La modelo lleva una chaqueta amarilla y un turbante azul del que cae una banda entonada con la chaqueta . en la oreja hay una perla en forma de gota, de reflejos opalinos . Es posible que Vermeer pretendiera representar a una musa o a una sibila , pero no hay ningún atributo iconográfico que permita reconocer al personaje.

La pintura está bastante dañada y se percibe un visible craquelado : de todos modos se pueden apreciar las móbidas transiciones tonales del rostro y el sabio uso de barnices transparentes en la parte azul del tocado Estos rasgos recuerdan a la Mujer con jarro a la cual seguramente hemos de referirnos para establecer una fecha crítica. El fondo neutro y oscuro , inédito en la producción del maestro.

Bibliografía : Vermeer , " Edic Biblioteca el Mundo "

Mercedes Tamara

27-08-2014

EL POEMA DE CÓRDOBA JULIO ROMERO DE TORRES

EL POEMA DE CÓRDOBA , 1913-1915

El poema de Córdoba
óleo y temple sobre lienzo 165 x 528
Museo Julio Romero de Torres, Córdoba

Al observar El poema de Córdoba no cabe duda que su autor-Julio Romero de Torres. fue uno de los principales representantes del simbolismo en España. Como pintor había tenido una sólida formación académica gracias a la figura de su padre , Rafael Romero de Torres, también pintor y director del Museo Provincial de Pintura de Córdoba. Junto a esta completa formación artística , el haber realizado varios viajes por ciudades europeas en su juventud y la asistencia a las tertulias literarias de Madrid le hicieron tener una visión conocedora y actualizada de los movimientos estilísticos de la época.

Julio Romero de Torres buscó la esencia de su expresión artística en las raíces antropológicas de su tierra. Uno de los homenajes más sentidos fue El poema de Córdoba. Es el tecer retablo que realizó , compuesto por paneles de iguales dimensiones . Cada una de las mujeres , convertidas en alegorías , simbolizan un momento de la historia de la ciudad a la que tanto quiso y representó.




Poema de Córdoba es un políptico obra del pintor Julio Romero de Torres. El políptico, compuesto de siete paneles, es una alegoría de la ciudad de Córdoba a través de sus personajes históricos más ilustres. Actualmente se conserva en el Museo Julio Romero de Torres.



La obra se trata de un políptico compuesto por siete paneles del mismo tamaño excepto el central, que es de mayor tamaño. Cada panel representa alegóricamente a la ciudad a través de algunos de sus personajes más ilustres. De izquierda a derecha: Córdoba guerrera, Córdoba barroca, Córdoba judía, Córdoba cristiana, Córdoba romana, Córdoba religiosa y Córdoba torera.

• Córdoba guerrera: Es una alegoría de la Córdoba del Gran Capitán^] En primer plano aparece una mujer con vestido dorado y un mantón rosado. Al fondo aparece un paisaje ficticio en el cual pueden distinguirse el monumento al Gran Capitán, la fachada occidental de la Mezquita-Catedral y la portada del palacio de los Paez de Castillejo. La modelo fue Dolores Castro, conocida como «Pirola, la gitana».
• Córdoba barroca: Es una alegoría de la Córdoba de Luis de Góngora. En primer plano aparece una mujer con vestido grisáceo y un mantón negro, apoyada con ambos brazos sobre un muro. Al fondo un paisaje ficticio en el que se distingue una escultura sobre un pedestal que representaría a Góngora. La modelo fue Encarna Rojas.
• Córdoba judía: Es una alegoría de la Córdoba de Maimónides. En primer plano aparece una mujer con vestido blanco y mantón negro, con la espalda recostada sobre una pared. Al fondo se aprecia un paisaje basado principalmente en la plaza de la Fuenseca y en la que destaca una estatua ficticia que representaría al famoso filósofo y médico judío. Al fondo de la calle se distingue el Arco del Portillo. La modelo fue Amalia Fernández Heredia.
• Córdoba cristiana: Es una alegoría de San Rafael, el ángel custodio de la ciudad. Es el panel central y el de mayor tamaño. En primer plano aparecen dos mujeres en el interior de un edificio, una vestida de negro con mantilla del mismo color y, la otra, con un vestido blanco y mantón rosado. Ambas mujeres, situadas a ambos lados del panel, sostienen entre ambas una escultura del arcángel San Rafael. En el exterior, tras un arco de medio punto, puede observarse un paisaje ficticio compuesto de dos edificios y una fuente. Las modelos fueron de izquierda a derecha Adela Portillo y Rafaela Torres
• Córdoba romana: Es una alegoría de la Córdoba de Séneca En primer plano aparece una mujer con vestido dorado y mantón marrón. Al fondo aparece la Puerta del Puente y una estatua ficticia que representaría al filósofo Séneca. La modelo fue Adela Moyano
• Córdoba religiosa: Es una alegoría de la Córdoba de San Pelagio. En primer plano aparece una mujer vestida de negro con mantilla de igual color, con los brazos cruzados sobre el pecho. Al fondo se observa un paisaje basado en la plaza de Capuchinos. La modelo fue Rafaela Ruiz
• Córdoba torera: Es una alegoría de la Córdoba de LagartijoEn primer plano aparece una mujer con un mantón rojizo sobre el hombro, simulando ser un capote de brega. Al fondo puede distinguirse la plaza de la Corredera así como un monumento ficticio al torero Lagartijo. La modelo fue Ángeles Muñoz

 Bibliografía : Wikipedia

Mercedes Tamara

22-08-2014

LOS NIÑOS DE LA CONCHA BARTOLOMÉ MURILLO

LOS NIÑOS DE LA CONCHA 1670

Los niños de la concha
óleo sobre lienzo 104 x 124 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado

En la Europa católica, sobre todo en Italia y en España , la devocción por el tema de la infancia de Jesús y de san Juan estaba muy arraigada en el siglo XVII . Murillo , que había tratado independientemente ambos asuntos, da en este lienzo con un modelo de representación que convertirá este cuadrito en uno de los más famosos de toda su obra, numerosas veces reproducido en estampas y laminas. El tema tenía antecedentes en el Renacimiento , pero no será hasta este siglo cuando se haga verdaderamente popular merced a un grabado de Guido Reni.

Murillo ilustra el momento en el que Jesús da de beber agua de una concha a su primo san Juan , identificado por la cruz y el cordero . En el cielo, desde un rompimiento de gloria, unos ángeles niños contemplan la escena. El pintor juega con el encanto de los temas infantiles, al tiempo que introduce un guiño que cualquier espectador de su tiempo comprendería .

En realidad, está haciendo una velada alusión al episodio más famoso protagonizado por los dos primos, el bautismo de Cristo a orillas del Jordán . Con el empleo de una paleta clara y de y de tonos pastel , sobre todo en las carnaciones de los niños y en el rompimiento de la gloria. Murillo suaviza el contenido simbólico del cuadro y anuncia algunos rasgos estílisticos dieciochescos. La luz, uniformemente distribuida sobre los dos personajes , parece también obedecer a la idea de eludir una dramatización del infantil episodio.

La gracia y aparente ingenuidad con la que el artista interpreta un tema poderosamente simbólico es con toda seguridad uno de los aciertos de esta pintura y la causa de su gran popularidad.

Bibliografía : Murillo, Edic : Biblioteca El Mundo

                   

Mercedes Tamara

18-08-2014

PEREZA ANADALUZA , JULIO ROMERO DE TORRES

PEREZA ANADALUZA

Pereza andaluza
óleo sobre tabla 72,80 cm x 47, 80 cm
Mueso de Bellas Artes, Córdoba

Al igual que otros pintores , las primeras obras de Julio Romero de Torres fueron un momento de búsqueda de un estilo propio . El pintor acogió referencias de movimientos diversos e inspiraciones de otros creadores. Influencias del prerrafaelismo, del modernismo y del simbolismo caminan juntas en sus obras, unificadas por una preocupación por la plasmación de la luz y congregadas en una especie de naturalismo impresionista. Un aprendizaje intenso dentro de la estética finisecular hasta que el pintor encontró su propia poética . Conforme esta primera etapa va avanzando en el tiempo, es también frecuente una temática de denuncia social . Hacía 1900 su paleta manifiesta el momento más luminoso con un colorido encendido y una paleta más suelta

Obra de los comienzos del autor, nos muestra una obra llena de luminosidad y donde podemos destacar el uso del color verde. En la obra podemos ver que la acción se desarrolla en el interior de una vivienda familiar donde podemos ver a una mujer joven sentada en una silla en la cual se ha quedado dormida a la vera de un típico patio cordobés lleno de plantas y flores donde podemos destacar un platanero,, hiedra, geranios...

Es una obra con un claro estilo modernista, realista y costumbrista, en la que podemos destacar la sensación de calma, paz y tranquilidad que transmite todo la obra y parece que el tiempo se detuviera, podemos también destacar que aparece en la obra el antiguo y típico uso de las cortinas de colores oscuros, en este caso azul marino, que dejaban entrar el fresco al interior de la casa y no dejaba pasar la luz en los calurosos veranos cordobeses.

Bibliografía : Julio Romero de Torres " Entre el mito y la realidad "

                       Museo Carmen Thyssen, Málaga

Mercedes Tamara

15-08-2014

EL VENDEDOR DE TAPICES MARIANO FORTUNY

EL VENDEDOR DE TAPICES  1870

El vendedor de tapices de Fortuny
acuarela 59x 85 cm
Museo del Monasterio de Montserrat

El excpcional trabajo que Fortuny llevó a cabo en la acuarela " El vendedor de tapices ", que por sus características  parece una pintura al óleo , dio como resultado una de sus obras maestras. La acuarela representa un tema de gran atractivo para los pintores orientalistas por su exotismo y colorido.

Fortuny que había tratado este tema con anterioridad , pintó esta nueva y más ambiciosa versión utilizando las mismas figuras que en " Mercader de tapices " Sin embargo, en esta ocasión el pintor lo situó en un entorno muy abigarrado y complejo que le ofreció la posibilidad de mostrar de nuevo su virtuosismo.

Fortuny presenta un típico bazar árabe que, a modo de gran ventanal con las celosías abiertas , exhibe las mercancias en el exterior y permite a la vez atisbar su interior . Un vendedor sentado a lo oriental , muestra unos magníficos tapices y alfombras orientales de vivos colores a un posible comprador , medio oculto por un músico que lleva un instrumento a la espalda . Aparecen también otros personajes , uno a la derecha del vendedor, fumando una larga pipa, otro que dormita en el extremo derecho de la composición t, entre ellos, destaca la figura de un negro con una espingarda que pasa por detrás de su cuello.

La presencia de un grupo de perros callejeros que merodean en la parte izquierda de la composición completa la escena , que transcurre bajo un sol abrasador .Fortuny representa a todos los elementos con una delicadeza y minuciosidad extraordinarias, y muy especialmente los tapices de tonalidades brillantes y atractivas , que resumen su capacidad para plasmar con los pinceles auténticasfiligranas . En este sentido cabe recordar que Fortuny dibujó diversos apuntes y croquis de alfombras y tapices y tejidos árabes , entre los cuales figura el que

se expone en esta muestra, que formaba parte de la colección de Salvador Dalí

Bibliografía : Mariano Fortuny Edic : " Historia del Arte "

Mercedes Tamara
27-07-2014