EL WÁTER DE ANTONIO LÓPEZ

                

El wáter 1966
óleo sobre tabla 228x 11cm
Colección particular

Pocos datos de la biografía de Antonio López inciden de forma directa en la definición 

de su obra. La mayor parte, además, permanece en segundo plano, por pertenecer a 

su vida privada. La extrema coherencia en su pensamiento como artista , el sentido 

equilibrado de su trayectoria , su carácter sedentario o su escasa presencia expositiva 

no propician cambios o giros bruscos. Al repasar su obra, y por tratarse de un artista 

que pinta al natural y se fija en motivos cercanos , nos damos cuenta de que detalles 

como el cambio de ubicación de un estudio tiene un reflejo intenso e inmediato.

 Se 

aprecia en algunas pinturas de los años 50 , que terminan de definirse cuando el pintor 

visita Tomelloso ; o en las grandes vistas de Madrid , planteadas cuando siente la ciudad 

próxima . Ocurre igualmente cuando se traslada a su estudio , el de la Plaza de la Infancia 

en el que las paredes son blancas y están limpias. El espacio no está habitado por recuerdos 

en ese momento se inicía un proceso de conocimiento , de aprensión del nuevo hogar.

Lo señalamos al referirnos a Lavabo y espejo ( 1967 ) un cuadro muy relacionado con 

Taza de wáter y ventana ( 1968-71 ) y El wáter cuando Antonio López entra en su primer 

estudio nuevo, el reflejo en su pintura es directo, introduciendo una iconografía distinta.

Los célebres dipticos verticales del interior del cuarto de baño tienen su complemento 

en esta imagen del conjunto visto desde el exterior de la puerta . Cómo aquellos, 

también es vertical , adaptándose a la forma de una puerta abierta . La perspectiva 

es clásica , y la disposición de los motivos ( las manchas del suelo en el primer plano, 

la puerta abierta hacía adentro , el lavabo, la taza del wáter ; o la ventana con su  

reflejo sobre los azulejos ) conducen nuestra mirada hacía un punto de fuga luminoso. 

La luz del conjunto es especial, fría, dominando lo que entra por una ventana de cristal 

tamizado y rebota sobre las paredes cubiertas de azulejos blancos.

                                        Mercedes Tamara

                                             2 -09 -2012

Bibliografia : Antonio López , Edit Biblioteca El Mundo

EL CAMELLERO DE MARIANO FORTUNY

EL CAMELLERO 1865

El Camellero 

acuarela 20x 35,7 cm

The Metropolitam Museum of New York

El gran zoco de Tánger , destino final de muchas de las rutas caravaneras , formaba parte de los lugares habitualmente representados por los pintores orientalistas que visitaban la ciudad y fue el escenario elegido por Fortuny para localizar El camellero acuarela firmada y fechadaen esta localidad del norte de Marruecos en el año 1865 y considerada uno de los mayores  logros de su enorme fecundidad creativa.


Para la realización de la composición gestó diversos estudios y notas, principalmente del grupo  de los camellos, apuntes del natural como el que se conserva en el Gabinete de Dibujos y Grabados del Museo Nacional de Arte de Cataluña, que probablemente utilizó posteriormente  con el objetivo de completar la obra en el taller . Aunque parece firmada y fechada en Tánger hasta el momento no existen noticias que documenten una estancia del pintor en esta ciudad  marroquí en 1865 y por lo tanto creemos que la primera idea la debió gestar durante los dos  meses del año 1862 en los que residió en esta plaza africana y que, como se afirmó en su momento el proyecto inicial debió de completarlo en Roma tres años más tarde.

 En esta ocasión, la mirada pictórica , centra su atención en la figura del hombre de espaldas al espectador y apoyado en el lomo de uno de los cuatro camellos representados en un primer término compositivo . Completa el grupo de animales un asno, situado en el lado derecho de  la composición y en posición de descanso. En determinadas zonas de la superficie pictórica podemos visualizar la existencia de trazos más tenues que dejan entrever el contorno de alguna otra figura, cuya realización no ha sido completada por el autor.

En 1875 la acuarela ya obraba en poder de Catherime Louillard Wolfe de Londres, que con toda probabilidad la adquirió a Groupil en una fecha desconocida . Si bien en 1880 aún permanece en manos de la misma propietaria, finalmente la señora Wolfea legó al  Metropolitam Museum of Art de Nueva York en 1887

Mercedes Tamara 

26 agosto 2012

Bibliografía : Mariano Fortuny, Edic Museo Nacional de Cataluña

LA ROMERIA DE SAN ISIDRO DE FRANCISCO DE GOYA

LA ROMERIA DE SAN ISIDRO 1820-1823

La romería de San Isidro 
óleo sobre pared trasladado a lienzo 140 x 434 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado 

Otra obra de gran formato que forma parte de las Pinturas negras de la pieza del piso bajo , en la Quinta del Sordo .Aquí lo truculento no es el tema en sí , sino el tratamiento . Como en la Procesión de disciplinantes , el fanatismo religioso es objeto de la atención deformante y despiadada del artista. 

En un valle oscuro avanza un cortejo de fieles que invocan una intervención sobrenatural con las negras bocas desencajadas , los ojos en blanco vueltos al cielo en delirio , apilados unos contra otros , caras patibularias , frailes socarrones , mujeres encapuchadas , toda  una exhibición de obsesos que aúllan sus oraciones como injurias en medio de la noche .Como en el caso anterior, la exaltación colectiva , la deshumanización de la multitud en la cual el individuo pierde sus rasgos y se agrega a los demás en una mezcolanza  irreconocible , es llevada al paroxismo que se condensa en el pequeño grupo de rostros desfigurados del primer plano.

Este tipo de voyage celiniano que Goya ve en la procesión diseminada por las colinas del desolado paisaje nocturno destaca todavía más si se compara con la versión de  un tema similar presentado por Goya casi 40 años antes en uno de sus cartones para tapices más luminosos y festivos La pradera de San Isidro , de 1788 , donde la nobleza se recreaba entre carrozas de madera lacadas y sombrillas rosas y verdes a orillas del Manzanares , al otro lado del cual se extendía el blanco perfil de Madrid , con  las fachadas de las iglesias y palacios bajo el sol

Mercedes Tamara 

9 agosto 2012

Bibliografía : Goya , Edit Biblioteca El Mundo

BAÑOS DE TÁNGER DE MARIANO FORTUNY

BAÑOS DE TÁNGER 1862

Baños de Tánger
lápiz conté y toques de clarión 24,5 x 27 cm
Museo Nacional de Arte de Cataluña

Davillier sitúa el segundo viaje del pintor a tierras marroquies en el mes de septiembre de 1862. Por espacio de dos meses , hasta el momento de su regreso a Europa , visitará con frecuencia  las dos ciudades norteñas , Tánger y Tetúan , acompañado de un guía autóctono llamado Farragi, que debió de mostrarle los lugares más pintorescos de la región . Entre los escenarios 

más visitados por el viajero occidental , la visión de la casba de la ciudad de Tánger, contemplada desde el zoco , ocupaba un lugar de gran importancia , hasta el punto de convertirse  en una de las imágenes más tópicas y recurrentes del imaginario pictórico orientalista. 

Como si de un veduttista se tratara , Fortuny elige como motivo de su composición , uno de los  paisajes más visitados por los pintores occidentales de su tiempo que llegan a la ciudad en  busca de fuentes de inspiración para su recreación del mito del exotismo cultural . En este  sentido , el pintor mantiene una inquebrantable fidelidad a la visión estereotipada y convencional  del emplazamiento e incluso llega a utilizar un punto de vista muy semejante al utilizado por la  mayoría de los artistas interesados en la representación de este mismo paraje . La escena incluye el movimiento y la agitación de personas y de animales característicos de un lugar destinado a albergar actividades comerciales de diferente signo y naturaleza . 

Al margen de la exactitud topográfica con la que Fortuny representa el escenario , no podemos  dejar de valorar, una vez más , su enorme talento compositivo y, fundamentalmente un virtuosismo técnico sin parangón , capaz de construir una ambientación convincente y verosímil  sin llegar al exceso descriptivo ni al detalle fotográfico , simplemente utilizando , de forma magistral , los recursos instrumentales del quehacer pictórico. 

Aunque Fortuny visitó la ciudad de Tánger en otra ocasión , consideramos que tanto las características estilísticas como su fractura técnica son argumentos que contribuyen a  proponer una cronología para la obra estudiada cercana a su primera visita , realizada  en otoño de 1862. 

Desconocemos si entre los lugares pintorescos visitados por los viajeros de la ciudad  figuraba uno de los baños públicos representados por el autor . En cualquier caso ,  y al margen de este tipo de consideraciones , el pintor lo eligió como motivo temático  para uno de sus dibujos de esta etapa africana . A diferencia de otras manifestaciones  artísticas nacidas del contacto visual con la realidad marroquí , y de las cuales, desafortunadamente , no disponemos de referencias documentales que puedan ayudar 

a identificar algún aspecto concreto de la obra , el dibujo Baños de Tánger ya aparece  citado en la monografía de Sanpere i Miquel del año 1880. El fenómeno más sorprendente  concierne a la certeza con que el autor identifica el escenario dibujado , seguridad , que  se extiende a la cronología de la obra , que la considera una producción del año 1862 

  Mercedes Tamara

21-07-2013

                                             

                                                       

Bibliografía : Mariano Fortuny, Edic Museo Nacional de Arte de Catalunya

EN EL VELERO DE CASPAR DAVID FIEDRICH

EN EL VELERO 1819

EN EL VELERO
óleo sobre lienzo 71,5x 56 cm
San Petesburgo, Ermitage

Impresionante pintura de Caspar David Fiedrich es En el velero terminado hacía 1819 y actualmente en San Petesburgo . El cuadro lo compró , probablemente en 1820 el  zar Nicolás I , cuando este aún príncipe visitó a Fiedrich en Dresde .

Como si el observador participara en el viaje , la mirada se dirige hacía la proa del 

barco , donde una pareja aparece sentada,con las manos unidas y mirando hacía  

la lejana ciudad , cuyas torres y casas rompen suavemente el velo de la niebla. 

¿ un nuevo destino ? ¿ la vuelta a casa ? . Fiedrich ha vuelto otra vez a poner a 

su mujer Carolinne de protagonista y presumiblemente el hombre sea Fiedrich .

El motivo puede ser un viaje al más allá , un tema habitual dentro de la iconogarfía 

cristiana , que el barco sería el barco de la vida , un barco sin retorno ; pero quizás 

también actúe el deseo de libertad política : el hombre lleva el traje antiguo alemán. 

Sin embargo, lo decisivo es la tensión emocional entre la estrechez del barco y su 

avance silencioso , en una mar carente de olas, y el horizonte de la añoranza, así  

como la atrevida composición con la vertical ligeramente oblicua ( el mástil ) , la  

horizontal ( la costa lejana ) y la quilla del barco , en escorzo por la perspectiva . 

Un encuadre semejante a este no volverá a aparecer hasta varias décadas  

después , cuando irrumpan en el mundo del arte los impresionistas.

Mercedes Tamara 

8 julio 2012

Bibliografía Caspar David Fiedrich, Edic Taschen

MARROQUIES DE MARIANO FORTUNY

MARROQUIES 1872-1874

MARROQUIES
óleo sobre tabla 13 x 19 cm
Museo Nacional del Prado Madrid 

En el mes de agosto de 1972, en carta, escrita desde Granada , Fortuny comunicaba a su amigo Martín Rico algunos de los motivos pictóricos en los que andaba ocupado. El primero de ellos era una tabla con " costumes de jour " , mientras que en el segundo , también una tabla había  representado un grupo de moros que no tenía intención de acabar en Granada, aunque había decidido realzar las figuras para aprovechar la luz su patio. Aunque no podemos identificar con absoluta seguridad el segundo de los temas pintados por Fortuny, resulta plausible plantear la hipótesis de que puede tratarse del óleo Marroquies  del Museo del Prado.

Existen dos aspectos que a nuestro juício contribuyen a aumentar esta posibilidad : Por un lado, la composición se cierra con el motivo de una tapia blanca , en cuya parte alta visualizamos la presencia de restos de maleza. Las características de este elemento mural evocan la del mismo motivo incluido por Fortuny en Almuerzo en la Alhambra , obra pintada en el patio de su casa granadina.

Un segundo aspecto atañe a la cronología de la pintura que Daviller incluyó entre las producciones realizadas en el año 1874 . Esta fecha sorprendentemente tardía , cobraría nueva luz si tuviéramos  en cuenta las explicaciones dadas a Martín Rico, según las cuales el autor decidió proteger la  finalización de la obra en otro lugar distinto de la ciudad de Granada , si bien el escenario elegido fue el familiar patio de la vivienda granadina, cuyo factor luminoso era tan apreciado por el artista.

La obra formaba parte del legado de Ramón de Erazu, donado al Museo del Prado en el año 1904, e inicialmente se le identificó con el titulo de Recuerdo de Marruecos o Árabe a caballo ,según la títuló Daullier. Incluso algunos autores llegaron a titularla Viaje por el desierto . Parece plausible vincular la historia de la pieza con el último viaje realizado por Fortuny a Tánger y Tetúan, en el mes de octubre de 1871. En el año 1874 , el pintor trasladó a París varias producciones de última época, entre las cuales también se encontraba la tabla comentada, que debió de ser expuesta en el domicilio parisimo de Erazu y cuatro años más tarde participó en la Exposición Universal de París.

Mercedes Tamara 

28 junio 2012

Bibliografía : Mariano Fortuny, Edic Museo Nacional de Arte de Cataluña

LLUVIA, VAPOR Y VELOCIDAD . EL GRAN FERROCARRIL HACÍA EL OESTE DE WILLIAM TURNER

LLUVIA, VAPOR Y VELOCIDAD . EL GRAN FERROCARRIL HACÍA EL OESTE 1844

Lluvia, vapor y velocidad . El gran ferrocarril hacía el oeste
óleo sobre lienzo 91x 122 cm
Londres, The National Gallery 

William Turner pintó la naturaleza como no lo había hecho antes ningún otro  artista , como un  cosmos de color y de la luz. John Ruskin ( 1819 -1900 ) expuso en 1843 , en su libro Modern  Painters, que a este genio le interesaba un modo de ver moderno y de futuro , que deseaba recuperar aquel estado que " podría denominarse la inocencia del ojo " . De orientación le sirvieron los paisajes de Claudio de Lorena y las reflexiones de Edmund Burke sobre lo "bello y sublime ". En 1799 Turner vio por primera vez una vista del puerto de este artista :¡ Así había  que pintar la luz " . Las graduaciones vaporosas de Claudio de Lorena y la vista al sol le parecieron insuperables . Nadie, creía podría alcanzar esa maestría . En esto , sin embargo , se equivocaba.

Lluvia, vapor y velocidad está horizontalmente dividido en dos mitades : la superior consta de una textura relativamente esponjosa de tonos amarillos , clareada por grandes secciones de blanco y sombreados gris azulado . Esta estructura cromática se sigue leyendo, sin problemas, como un cielo atmosféricamente movido, mientras que la forma completamente difusa en que  se presenta el colorido en la mitad inferior del cuadro apenas podría descifrarse , si Turner no hubiera dado a la izquierda signos concretos -la pequeña barca y el gran puente-que permiten reconstruir el conjunto como un paisaje.

Hacía el lado derecho e inferior del cuadro , los colores forman una diagonal negra parduzca que se ve cada vez más claramente , y que representa el puente de Maidenhead , sobre el que se  acerca el observador un tren, en una sugestiva perspectiva en movimiento. Partículas de pintura blanca y roja , aplicadas con el cuchillo de la paleta , marcan-en el negro de la locomotora- la energía del motor , con sus chispas . En el movimiento opuesto hacía el tren , esta diagonal está cruzada por trazos de color , al parecer las huellas de deja la lluvia azotada por el viento, que  refleja la luz del sol .

La velocidad , extremadamente elevada , que quiere representar , la  interpreta Turner también con una liebre-dificilmente reconocible- que intenta competir , sin  éxito , en velocidad con el tren. El cuadro ilustra no solo el comienzo de la era del ferrocarril , sino que parece haber sido plasmado desde un tren en rápido movimiento. Al parecer durante un viaje en ferrocarril sacó la cabeza por la ventana del compartimento , mientras llovía a mares , para estudiar las nuevas percepciones unidas a la velocidad , la difuminación visual del punto de fuga, la falta de nitidez en el primer plano como consecuencia de esa velocidad

Mercedes Tamara

21 junio 2012

Bibliografía : Turner, Edit Biblioteca El Mundo

ALMUERZO EN LA ALHAMBRA DE MARIANO FORTUNY

ALMUERZO EN LA ALHAMBRA 

ALMUERZO EN LA ALHAMBRA
óleo sobre lienzo 87,5 x 107 cm
Colección particular

Como si de un fotógrafo se tratara, Fortuny nos muestra en este lienzo una escena cotidiana en la tarde granadina. En la zona de la derecha una joven escucha embelesada la música que toca su acompañante mientras en el centro de la composición hallamos a tres hombres jugando a las cartas mientras un cuarto flirtea con la dama del abanico, sentada en el banco de piedra. Las figuras se recortan ante una pared blanca donde se encaraman dos niños - posiblemente los hijos del pintor - apreciándose tras ellos la frondosidad de un jardín andaluz, permitiendo ver entre las parras el azulado cielo. 

La escena está cargada de vitalidad y naturalismo, interesándose el maestro por la luz de un momento determinado como harán Monet y Renoir, aunque los tipos que Fortuny muestra están alejados de los maestros impresionistas. El estilo minucioso y detallista del pintor catalán alcanza cotas sublimes a pesar de su pincelada rápida, apreciándose todo tipo de detalles en rostros, texturas o calidades, sin abandonar una elevada admiración hacia el color, creando admirables contrastes que otorgan más fuerza a la composición. La obra fue subastada en Nueva York durante el año 1946, siendo adquirida por un coleccionista particular en 5.500 dólares

Mercedes Tamara Lempicka 

19 junio 2012

Bibliografía : Fortuny , Museo Nacional de Arte de Cataluña

HISTORIAS DE JUDITH -REGRESO DE JUDITH A BETULIA DE BOTICELLI

HISTORIAS DE JUDIT -REGRESO DE JUDITH A BETULIA 1470

Historia de Judith .Regreso de Judith
a Betulia de Sandro Boticelli
temple sobre tabla 31x24 cm
Florencia , Galleria degli Uffizi

La obra está documentada hacía finales del siglo XVI en las colecciones mediceas . La crítica coincide en la atribución a Boticelli, pero no en la fecha , que de todas formas varía poco y se sitúa en torno a 1470. Narran dos episodios de la historia de Judit , la heroína de la historia hebraica para sustraer a su ciudad Betulia, del asedio de los asirios ideó un plan de salvación , El relato está tomado de los Apócrifos del Antiguo Testamento, la bella y rica viuda , después de vestirse para resultar más atractiva , de dirigió con su sirvienta al campo adversario , donde consiguió llegar hasta el jefe del ejército enemigo. El general se enamoró e intentando seducirla la invitó a un banquete . Cuando estuvieron a solas , el militar, borracho, se quedó dormido y Judit lo mató cortándole la cabeza. Con su macabro trofeo , las dos mujeres huyeron  del campamento y volvieron a la ciudad.

Estlistícamente , el dato más relevante lo constituye la fusión del paisaje y las figuras , definidas por el  ritmo de la linea . La atmósfera tersa del paisaje , en el cual las figuras femeninas parecen caminar suspendidas por encima del suelo , contrasta marcadamente con el horror descrito.

El episodio biblico de Judit  heroína que mató al opresor de su pueblo , reaparece en la iconografía del Quatrocento como alusión simbólica a la libertad y a la victoria sobre la tirania , en este caso la rama de olivo que lleva en la mano semeja un homenaje a la paz

Mercedes Tamara

22 mayo 2012

Bibliografía : Boticelli, Edit Biblioteca El Mundo

EL JARDÍN DE LAS DELICIAS EL BOSCO

EL JARDÍN DE LAS DELICIAS  1510

EL JARDÍN DE LAS DELICIAS
Óleo sobre madera 220 x389 cm
Madrid , Museo del Prado

Bosch , contemporáneo de Leonardo da Vinci ,es uno de los pintores europeos más importante de la época . Los esfuerzos por descifrar el lenguaje simbólico de su obra , el cual es ciertamente importante para entender la historia del pensamiento , han hecho olvidar a menudo la consideración de la calidad de las pinturas . No se sabe apenas nada sobre el aprendizaje y las primeras obras del Bosco . La minuciosa ejecución que caracteriza incluso sus trípticos de gra n formato , ha llevado a pensar en su  formación de miniaturista , pero faltan pruebas seguras que apoyen esta tesis . 

A medida que va evolucionando , El Bosco perfecciona su técnica pictórica , en cuanto que el color llega a adquirir la misma  importancia que la linea . Por algo , fue El Bosco contemporáneo de Leonardo , aunque no está claro que conociera sus obras .El  Bosco fue junto a Geertgen tot Sint Jans el gran paisajista de los Países Bajos de finales del siglo XV y principios del XVI El impulsó el desarrollo de la pintura  paisajista en Europa ( por ejemplo en Palinir ) así como en la de los Países Bajos ( por ejemplo en el ciclo de los" Meses del año " de Pieter Brueghel ) Bosch, que ya fue admirado antes de su muerte , fue particularmente apreciado en España , precisamente allí donde la Inquisición cometió los mayores excesos.

Al igual que el Carro de Heno y Juicio  Final , el Jardín de las Delicias se sustrae a cualquier clasificación iconográfica tradicional. De entre los trípticos de El Bosco , el Jardín de las Delicias es el mayor , el más detallista y el más tardío , pudiendo considerarse como  su obra maestra. Lleva su título desde el siglo XVI : cuando se llevó a El Escorial el 3 de julio de 1593 se designó como" una pintura de la variedad del mundo " . Sólo el ala izquierda se inscribe en el mundo familiar de las representaciones cristianas : en el primer plano , Dios Padre y un Adán y Eva para que vivan en armonía con la naturaleza y todos los seres de la creación 

El paraíso terrenal compuesto de suaves colinas , praderas, setos y un estanque, cobra vida con los animales y plantas ,entre los que llama la atención especies exóticas. Solo los extraños contornos de los montes rocosos del fondo indican una posible perturbación de la pacífica convivencia . En cualquier caso , la tabla central presenta a la humanidad dándose los placeres de los sentidos , representados en inagotables variaciones , cuya comprensión se revela en su contemplación.

En el centro aparece un estanque , cuya forma circular queda subrayada por un cortejo de jinetes , compuesto por desnudos¿ Se trata de una fuente de juventud ? un  motivo muy extendido en la pintura del siglo XVI , o de las aguas en que los hombres bañan sus pecados .En el ala derecha El Bosco ha pintado los tormentos del infierno a los que se ve expuesta toda la humanidad .Aquí no hay justos ni pecadores, como en la representación del Juicio Final sino solo condenados sin esperanza de salvación.

Quiere expresar El Bosco un profundo pesimismo , influenciado por los trastornos que conmovían a la iglesia, presagiando asi el tambalearse dela esperanza en la salvación firme durante siglos . En cualquier caso describe un mundo oniríco , demoníaco,opresivo de innumerables tormentos . A pesar de estar compuesto por numerosos pequeños detalles , el tríptico se basa en una composición muy reflexionada El paraíso y la tierra están unidos por la misma claridad y un mismo horizonte 

Mercedes Tamara

18 mayo 2012

Bibliografía : El Bosco, Edit Biblioteca El Mundo