DESNUDO EN LA PLAYA DE PORTICI DE MARIANO FORTUNY

DESNUDO EN LA PLAYA DE PORTICI 1874

DESNUDO EN LA PLAYA DE PORTICI
óleo sobre lienzo 70x20 cm
Museo Nacional del Prado

Ramón de Errazu, amigo de Fortuny y coleccionista de algunas de sus mejores obras , que llegó al Museo del Prado ,compró la pintura que comentamos enla subasta del taller de Fortuny ,celebrada en París en 1875, en la que  se adjudicó por 6.900 francos . 


Esta cantidad que superó en mucho la cotización alcanzada por otras obras de dimensiones similares e incluso las numerosas pinturas de tamaño superior,es un dato ilustrativo del interés que esta pequeña tabla , absolutamente rupturista con la pintura de género que tanta fama había proporcionado al pintor , despertó en aquel momento.


Efectivamente Desnudo en la playa de Portici, a pesar de ser tan solo un estudio constituye uno de los escasos testimonios del nuevo lenguaje artístico que Fortuny apenas tuvo tiempo de consolidar , dada su inmediata muerte tras abandonar Portici. 


Sobre un fondo uniforme de azul cobalto de pincelada suelta , el artista sitúa en el centro de la composición una zona de pintura del mismo color pero más densa sobre la que descansa la figura nacarada del niño, posiblemente su hijo Mariano.


Es decir, con una absoluta economía formal , Fortuny consigue plasmar la luz intensa del sol, que emerge del cuerpo desnudo del niño y transmitir las sensaciones sensoriales de una escena de playa.


Sin duda, el carácter innovador de obras como la que comentamos , precedente de la pintura mediterraneísta que ya entrando en el siglo XX liderará Sorolla .

Mercedes Tamara 

10 febrero 2012

Bibliografía : Mariano Fortuny, Museo Nacional de Arte de Cataluña

PAISAJE DE GRANADA DE MARIANO FORTUNY

PAISAJE DE GRANADA 1871

PAISAJE DE GRANADA

óleo sobre lienzo 80x 44 cm

Museo Nacional de Arte de Cataluña

Esta obra reproduce exactamente una vista , tomada probablemente desde la colina del Mauror , el barrio de Antequeruela y el Campo de los Mártires , con Sierra Nevada al fondo. La construcción de tonalidad ocre que figura al fondo de la composición es el edificio de Carmen de los Mártires ; el edificio con persiana verde de la derecha es el de Carmen Santa Rita y el que aparece enfrente de este edificio a la izquierda es el de Carmen de Matamoros y fue cerrado en 1882y convertido en muro de contención de tierra.


En septiembre de 1870 Fortuny alquiló un taller en los Mártires , que describía a su amigo Martín Rico en la carta que le dirigió el 18 de noviembre de 1870 , en la que le animaba a ir a Granada : " Tengo una casa por estudio donde se puede pintar al aire libre, sin vecinos, con las vistas sobre la Vega y unos efectos de sol magníficos ".


Aunque los cambios operados en la zona impiden afirmarlo con seguridad , es probable que Fortuny, representara en la obra que comentamos la vista que podía contemplarse desde su propio taller. Si la suposición es acertada , podría acotarse su datación entre septiembre de 1870 y noviembre de 1871 , momento en que el pintor y su familia se instalaron en una casa de la calle de Realejo Bajo, que hacía las veces de vivienda y taller.


En el caso de que efectivamente ese Paisaje de Granada, lo pintara en el taller de los Mártires  el verdor de la vegetación , los arbustos floridos y la escasa presencia de nieve de Sierra Nevada permite suponer que lo hiciera entre la primavera y verano de 1871.


La obra,una de las pocas pinturas de Fortuny que puede adscribirse plenamente al´género del paisaje , quedó inacabada . Desde ahí, que estuviera en el taller del artista en el momento de su muerte, como demuestra el hecho de que figure el sello de la testamentaria del pintor en el ángulo inferior derecho de la tela. Sin embargo ,no figura ninguna obra con este  título y con estas medidas en el catalógo de la venta del taller del artista, que se celebró en París en 1875 .


Por lo tanto, esta pintura debió quedar en posesión de la viuda de Fortuny , la cual, inmediatamente después de la muerte de su marido, trasladó su residencia a París donde vivía su hermano Raimundo, hasta finales de la década de 1880,momento en que se trasladó a Venecia , donde vivió hasta su muerte en 1935

Mercedes Tamara

4 febrero 2012

Bibliografía : Mariano Fortuny , Edic Museo Nacional de Cataluña

EL EMPERADOR RODOLFO II COMO VERTUMNO DE GIUSEPPE ARCIMBOLDO

EL EMPERADOR RODOLFO II COMO VERTUMNO 1590

EL EMPERADOR RODOLFO II COMO
VERTUMNO
óleo sobre madera 68x 56 cm
Balsta ( Suecia ) Castillo de Skoklster

La carrera de Giuseppe de Arcimboldo en la corte de los emperadores Maximiliano II yRodolfo II en Viena y Praga comenzó en 1562 como retratista .Desmostró su capacidad como empresario en fiestas cortesanas , como diseñador de disfraces y aparatos y como asesor para la cámara de arte, con tan buenos resultados que en 1580 fue elevado al estado noble y en 1592 , como agradecimiento por sus cuadros Vertumno y Flora , recibió el título de conde palatino .

La fama de Arcimboldo como pintor se debió principalmente a la novedad que suponían estas cabezas compuestas que ideó para los ciclos de las estaciones del año y los elementos.

Las primeras obras de estas características ,que comenzó a pintar en 1563 , forman parte del ciclo de las estaciones. Desde un primer momento se da un entrelazado sistemático entre varios planos semánticos : el modelo de las personificaciones ha sido modificado en el sentido de que la figura humana sigue constituyendo la forma fundamental, pero está compuesta por objetos que remiten inmediatamente al tema.

En muchos casos , las cabezas compuestas están pensadas también como retratos El Vertumno personifica la deidad clásica de la vegetación, de los cambios que se producen en las estaciones, con numerosos frutos como es usual . El primer plano semántico se refiere pues a la personificación de la vegetación , del dios Vertumno , lo que Arcimboldo logra con las analogías formales entre las formas individuales de la cabeza y los frutos y plantas.

En este plano se encuentra una alegoría de cabeza compuesta ,con esa apariencia,se refiere a una persona concreta : el emperador Rodolfo II . Las analogías formales entre el Vertumno de Arcimboldo y la imagen de Rodolfo II , como se aprecían en otras obras , convencen probablemente se reconocerían sin necesidad de explicarse expresamente. En la corte también cosecharon mucho éxito otros retratos alegorizantes de Arcimboldo .

Un punto central para comprender los cuadros de Archimboldo radica en la cuidadosa imitación de la naturaleza y en la idea de naturaleza que se esconde tras esta y que considera la posibilidad de combinar objetos de diferente género se encuentra ya en la misma naturaleza.La pàrticularidad de cada objeto se analiza hábilmente en relación con la capacidad de transferencia : las relaciones naturales de los tamaños tienen mayor importancia que su integración funcional. Sin embargo, la aceptación de una percepción objetiva por los sentidos y con ella la idea de carácter absoluto de modelo de la naturaleza , se desenmascara como una ficción. Las cosas se representan tal como son; pero al mismo tiempo son también algo diferentes .

En este contexto desempeña un papel importante la ironía: caracteriza cosas diferentes unas de otras , pero que pueden ilustrarse recíprocamente de una forma que tiende a lo cómico burlesco y paródico Ciertamente en las obras de Arcimboldo lo monstruoso puede atribuirse  en poca medida , al concepto de la naturaleza , que se ve en ello formas híbridas de línea divisoria entre arte y naturaleza . Sin embargo, por otro lado, no se puede perder de vista la ironía que conlleva mostrar ( monstrarse ) una relación cómica entre objetos en principio hetereogéneos .

Desde esta perspectiva , este procedimiento de  composición se convierte en medio para conseguir un determinado fin; la reflexión irónica de la percepción natural.

Mercedes Tamara

3 febrero 2012

Bibliografía ; 1001 Pinturas que hay que ver antes de morirse, Edic Grijalbo

JEFE ARABE DE MARIANO FORTUNY

JEFE ARABE 1874

JEFE ÁRABE
óleo sobre lienzo 122,9 x 79,1 cm
Philadelfia Museum of Arts

La pintura constituye una de las últimas manifestaciones de la temática orientalista , que el pintor cultivó con gran asiduidad a lo largo de su itinerario creativo . Desde su inicial acercamiento tópico y convencional de género , ejemplificado en La odalisca , obra de pensionado pintado en Roma en el año 1861 , Fortuny evolucionó hasta un tratamiento menos estereotipado como el representado en la composición comentada.


En este sentido la figura del Jefe árabe constituye un intento de dotar la persona del retratado de una mayor verosimilitud histórica, más acorde con las tendencias etnográficas que irrumpen con gran ímpetu en el escenario artístico europeo de la época .


La consolidación de la fotografía como una técnica auxiliar puesta al servicio del trabajo pictórico contribuye a potenciar la búsqueda de imágenes realistas . Sin embargo, el pintor mantiene vigente su habitual código visual , y en ningún momento renuncia a su peculiar forma de interpretar la realidad con criterios estilísticos propios . De hecho , a pesar de su avanzada cronología , el lienzo se enmarca en el contexto de la etapa de la actividad granadina , presidida por la espectacular eclosión de un fenómeno de luminismo sin precedentes en épocas anteriores .


Incluso las características tipológicas del modelo pintado coinciden con la figura de un hombre anciano que, en sus diferentes variantes , protagoniza un gran número de producciones de este momento , alguna  de ellas incluidas en la presente exposición. También es coincidente el esquema compositivo elegido por el autor , consistente en situar en primer término la figura retratada , cuya anatomía aparece embebida por un elemento mural construido con pinceladas de factura enérgica y con un efecto de luz natural muy logrado. La pared que cierra la composición es un recurso compositivo que también encontramos en otras composiciones pertenecientes al período granadino

Mercedes Tamara 

27 enero 2012

Bibliografía : Mariano Fortuny , Museo de Arte de Cataluña 

NUESTRA CASA EN TETÚAN DE MARIANO FORTUNY

NUESTRA CASA EN TETÚAN 1860

NUESTRA CASA EN TETÚAN
acuarela 24,3 x 31,9 cm
Museo Nacional de Arte de Cataluña

Entre los numerosos trabajos, apuntes, bocetosy esbozos realizados durante su estancia en el norte de Marruecos , Fortuny representó el interior de una vivienda . Tradicionalmente  ha existido una total coincidencia en reconocer en estas formas arquitectónicas la residencia tetuaní que el pintor ocupó durante su primer viaje africano , realizado en los primeros  meses del año 1860. En este sentido existen dos elementos que pueden contribuir a dar credibilidad a esta identificación . Por un lado, la existencia de una inscripción manuscrita , visible en la parte inferior derecha , que da título a la composición y que a pesar de no ser autógrafa, merece cierto crédito si recordamos que ya Yriarte, al mencionar algunos pormenores relacionados con su estancia en Tetúan , y más en concreto,al evocar el lugar de su residencia en esta ciudad, espacio compartido con el poeta y cronista de guerra Pedro de Alarcón, se refiere a la invitación cursada a Fortuny para que residiera con ambos escritores .


Finalmente, Fortuny rechazó el ofrecimiento y prefirió vagar por las calles de la ciudad , con el propósito de mantener una relación  directa y constante con los escenarios y las gentes que alimentaron buena parte de las producciones pertenecientes a esta etapa creativa. 


El escritor francés concluye su recordatorio haciendo alusión directa a uno de los motivos pintados por Fortuny . En concreto, se refiere a la representación de " le beau patio blanc aux murs ornés d´azulejos de notre demeure ",que evidentemente, dadas las características descritas por Yriarte, nada tiene que ver con la acuarela aquí comentada.


Por lo tanto, parece verosímil pensar que el pintor optase por fijar su residencia en una vivienda mucho más modesta, como la que se representa en la obra, tal vez uno de los interiores de la fonda donde se alojaba. En esta excelente acuarela podemos contemplar un típico patío marroquí con un aljibe al centro y rodeado de arcos característicos del arte  islámico. Las paredes encaladas absorben la potente luz en un juego luminíco de gran beleza que parece anticiparse al Impresionismo


Los rápidos toques no ocultan el sensacional dibujo que exhibe el maestro , mostrandocon la facilidad que le caracteriza los detalles  de la puerta , la celosía o los lóbulos del arco

Mercedes Tamara

23 enero 2012

Bibliografía : Mariano Fortuny, Edic Museo Nacional de Cataluña

EL MARROQUÍ DE MARIANO FORTUNY

EL MARROQUÍ 1869

EL MARROQUÍ
acuarela 32x20 cm
Museo Nacional del Prado

Fechada en Roma en el año 1869 , la magnífica acuarela El marroquí formaba parte del grupo de obras de Fortuny propiedad de Ramón Errazu. Aunque corresponde a un período anterior a la estancia del pintor en Granada , la factura de la obra prefigura alguna de las características estilísticas , fundamentalmente la brillante luminosidad que irradía, perceptibles en las composiciones posteriores al año 1870.


En realidad , la estructura compositiva no incluye elementos novedosos respecto a otras acuarelas realizadas en años anteriores . A este respecto puede apuntarse que, a pesar de tratarse de un motivo de temática orientalista , la presencia aislada de la figura del marroquí que apoya la espalda en el  muro de una tapia encuentra precedentes significativos en algunas acuarelas incluidas en la exposición. La solución compositiva consiste en recortar la figura retratada sobre una superficie mural , utilizada a modo de telón de fondo que sirve para cerrar la composición, en un recurso instrumental asimismo incorporado en la acuarela llamada Fraile mendigando ,propiedad del Museo del Prado.


En una carta fechada en Roma el 3 de mayo de 1869 y remitida a su padre , Ricardo de Madrazo comenta que Fotuny acaba de concluir diversas acuarelas , entre las cuales incluye la titulada Persa , composición que califica de " cosa magnífica " , y además añade que su autor la realizó en dos noches y que Epinay le sirvió de modelo. El modelo pintado por Fortuny muestra una gran similitud con la figura del muchacho tendido sobre una alfombra que aparece en la obra El encantador de serpientes , firmada y fechada en Roma en el mismo año 1869 y que custodia The Walters Art Museum de Baltimore.

Mercedes Tamara Lempicka

20 enero 2012

TRIBUNAL DE LA ALHAMBRA DE MARIANO FORTUNY

TRIBUNAL DE LA ALHAMBRA  1871

TRIBUNAL DE LA ALHAMBRA
óleo sobre lienzo 72,5 x 59 cm
Museo Nacional de Arte de Cataluña

"Mi cuadro El Tribunal de la Alhambra es bastante luminoso y creo dar bien la idea del sitio ( como debía estar ) y por lo mismo puede que no guste a los  franceses; ya ha llegado a París y estoy esperando el fallo " afirmaba el propio Fortuny a su amigo Goyena en una carta fechada en Granada el 2 de enero de 1872 , en la que incluía sus ligeros apuntes de la pintura.


La historia inmediata de la obra confirma el temor de Fortuny respecto a la acogida que ésta pudiera tener no era del todo infundado .En efecto, Groupil vendió la pintura el 2 de enero de 1872 ( curiosamente la misma fecha de la citada carta ) al marchante Mac Lehan de Londres, quien pagó 30.000 francos por la pintura , el doble exactamente de lo que Fortuny había cobrado por ella. .


Sin embargo, transcurrido algo más de cuatro meses sin conseguir vender la obra , Mac Lehan decidió devolvérsela a Groupil . Fue entonces el 24 de mayo de 1872, cuando la compró W-H Stewart por 32.000 francos . Cuando en 1898 se subastó en Nueva York la pinacoteca del coleccionista americano , la pintura que comentamos fue adquirida por Harry Payne Withney por 65000 francos . Ignoramos hasta cuando permaneció en poder de Withney , pero en una fecha que también desconocemos y probablemente en Estados Unidos ,Salvador Dalí adquirió la obra que actualmente se conserva en el Museo de Figueras.


De las diversas obras de tema orientalista que el artista situó en el interior de la Alhambra , la pintura que comentamos conocida también por el Tribunal de un caid , El cepo o Los suplicantes , es la única obra de Fortuny dejó terminada y aquella en la que consiguió aunar magistralmente el tema  moruno, tan característico de su producción, con la plasmación de efectos lumínicos , aspecto que había incorporado a su lenguaje artístico durante su estancia en Granada.


Como es habitual en las obras de esta serie , que al parecer pintó " in situ " el artista trasladó al lienzo con gran fidelidad el entorno arquitectónico al que incorporó algunos elementos decorativos , como las lámparas que penden del techo , que  debían responder a piezas originales . No obstante, podría  afirmarse que la singularidad más sobresaliente de la obra radica en las pronunciadas lineas de fuga que cohabitan y se suceden en los diferentes planos de la composición y que completan sutilmente los ventanales del fondo , abiertos a la fronda sólo insinuada.


En este sentido destaca muy especialmente el primer término, con el juego de reflejos en el agua del estanque y el haz intenso en la luz de la pared , que contribuyen de manera radical a marcar la verticalidad de la composición , y las dos figuras en escorzo de los supliciados en el cepo, de una de las cuales se conserva un dibujo preparatorio en la Biblioteca Nacional de Madrid

Mercedes Tamara

12 enero 2012

Bibliografia : Mariano Fortuny , Museo Nacional de Cataluña

PAISAJE DE PORTICI DE MARIANO FORTUNY

PAISAJE DE PORTICI 1874

PAISAJE DE PORTICI
acuarela 46,5x 32 cm
Museo Nacional del Prado Madrid

En la fértil producción de Fortuny, el paisaje ocupa un lugar importante.De hecho podría afirmarse que las pinturas del artista que pueden adscribirse plenamente a este género datan de su período de formación en Reus y Barcelona




Ya instalado en Roma , es cuando comienza propiamente su carrera profesional , no cultiva el género, salvo en estudios preparatorios , o como telón de fondo de sus composiciones. En cambio, a partir de su estancia en Granada , Fortuny va mostrando un interés cada vez mayor por la representación de escenas al aire libre y, concretamente , por los efectos 
luminícos y de los celajes que ocupan una parte importante de la composición , si bien en la mayoría de ellas el pintor incorpora una escena con figuras que, en definitiva , es la que adquiere un mayor protagonismo.

Cuando Fortuny llega a Portici en el verano de 1874, su lenguaje artístico iba a experimentar un cambio decisivo,fruto de diversos factores de índole bien distinta . Por una parte, la decidida voluntad de prescindir de las imposiciones de su marchante y " pintar para mí , a mi gusto y todo lo que me de la gana " como él mismo había manifestado poco después de su llegada a Portici.

Al mismo tiempo , durante aquel verano , Fortuny, alejado de las obligaciones de su taller en Roma , vivió por primera vez en contacto con la naturaleza  y especialmente con el mar, que se podía contemplar magníficamente desde una terraza de Villa Arata, la casa " con el mar por un lado y un jardín por el otro " que Fortuny y su familia ocuparon en aquella población en la bahía de Nápoles , en la falda  del Vesubio, lo cual, por su luz y por su clima , reunía las características de dos lugares tan apreciados por el artista como el norte de África y Andalucia

En Paisaje de Portici  Fortuny el encuadre eleva la linea del horizonte. El atrevido encuadre muestra un terraplén en primer término con zonas sombreadas en contraste con unas construcciones de color ocre y marrón que reciben una luz intensa por el lado izquierdo , mientras que somete el lado derecho del lienzo a una semipenumbra.El color del cielo de un azul intenso es nítido sin que una sola nube aparezca por el horizonte

Mercedes Tamara

8 enero 2012

Bibliografía : Mariano Fortuny , Museo Nacional de Cataluña

EL EXORCISMO DE FRANCISCO DE GOYA

EL EXORCISMO 1797-1798

óleo sobre lienzo 45x 32 cm
Madrid, Museo Lázaro Galdiano

Esta pintura El exorcismo de Francisco de Goya forma parte de la serie " asunto de brujas " para la Alameda y tiene una gran carga terrorrifíca y al mismo tiempo irónica : el espantado protagonista , al que han sacado de la cama , está arrodillado rezando en pleno campo y de noche , víctima del rito que le imponen unos sospechosos sacerdotes con hábitos y deformes cubrecabezas , por encima de las cuales resoplan demonios volantes . 


Estas figuras se podrían interpretar de otro modo como las alucinaciones que amenazan al endemoniado inútilmente postrado en oración , en un intento de liberarse . Es sugestiva la imagen lunimíca , tomada del natural  por Goya : con la noche tenebrosa en lo alto del cielomientras una neblinosa luz corre rasante por el perfil  del horizonte evocando la impresión de unas lejanías perdidas y desoladas , azotadas por el viento.


Dentro de la serie, esta obra se relaciona con El aquelarre, Brujos por el aire y La cocina de brujas por representar conciliábulos y rituales nocturnos de espíritus demoniacos extraídos de las creencias populares .

Mercedes Tamara 

27 diciembre 2011

Bibliografía : Goya, Edic Biblioteca El Mundo

RETRATO DE FERNANDO VII DE FRANCISCO DE GOYA

RETRATO DE FERNANDO VII 1814

RETRATO DE FERNANDO VII
óleo sobre lienzo 207 x 140 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado

Este retrato de Fernando VII entró en la colección en 1935 y figura en sus catálogos desde 1937. Previamente a su adquisición, la pintura había sido publicada por Mayer en un artículo monográfico dedicado al pintor en la revista Pantheon , siendo objeto, dos años más tarde, por parte del mismo crítico, de un informe destinado a sus nuevos propietarios.


 En ese texto, un poco antes de la compra de la tela, se comentaban detalles estilísticos y se abordaba la autoría de la pintura . Esta imagen del monarca español se conoce desde 1910, cuando se presentó en la exposición organizada por el Ayuntamiento de Barcelona; la tela pertenecía a Francisco de Goya de Sáenz . En 1929, de nuevo en Barcelona, se exhibió en la Exposición Internacional Arte en España, en cuyo catálogo figuraban como prestadores los Sres. Riva y García .


El lienzo se inscribe dentro de un grupo de pinturas con el mismo motivo atribuido al pintor y fechado tras acabar la Guerra de la Independencia en 1814. El conjunto no fue un encargo hecho directamente por Fernando VII, sino que, con toda probabilidad, fue solicitado por los responsables de determinados organismos públicos e instituciones provinciales para que la imagen del monarca presidiera sus respectivas sedes.

El rey, en estas representaciones, de cuerpo entero o de busto, aparece siempre con el mismo gesto, mirando de frente, con el rostro de tres cuartos variándose los fondos y la indumentaria El. monarca posó para el pintor en 1808, con motivo del retrato ecuestre que se conserva en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. La similitud entre el retrato de la Academia y algunas de estas pinturas ha llevado a pensar que tal vez se utilizó para todos el mismo boceto, aunque, en alguna ocasión, también se ha mencionado, como fuente, un dibujo conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid donde el rey mira hacia la izquierda y se le representa más joven .




Fotografías antiguas de la pintura muestran algunos daños, especialmente pérdidas de pintura en la capa roja del monarca, próximas al ángulo inferior izquierdo, así como pequeñas faltas en el rostro. 

Mercedes Tamara 

14 diciembre 2011

Bibliografía : Goya, Edit Biblioteca El Mundo