ASEO PERSONAL AUTORRETRATO ZINAIDA YERGUÉNIEVNA SEREBRIAKOVA

ASEO PERSONAL AUTORRETRATO 1909

Aseo personal .Autorretrato

óleo sobre lienzo 76 x 65 cm

Galeria Tetriakov

Zinaída Yevguénievna Serebriakova (de soltera Lanceray](en ruso, Зинаи́да Евге́ньевна Серебряко́ва, en ucraniano, Зінаїда Євгенівна Серебрякова; Neskuchnoye, 10 de diciembre de 1884-París, 19 de septiembre de 1967), fue la primera pintora de Rusia de distinción.

Los autorretratos de Zinaida Serebriakova se convirtieron en la parte más notable de su creación artística . Su educación en el mundo de la pintura no se debía sólo al aprendizaje de los estudios de los artistas rusos Ilya Repin y O Braz, sino también a la atmósfera reinante en su familia : el arte era la profesión de su padre , conocido escultor y sus hermanos pintor y arquitecto respectivamente , también sus amigos pertenecían al círculo de los maestros de la asociación " Mundo del arte " .

Este Autorretrato del año 1909 fue pintado en un soleado día de invierno , durante la estancia de Serebriakova en su aldea natal ,sin intención alguna de presentar el trabajo en una exposición.

El cuadro expresa la belleza de la propia artista durante la realización de su aseo personal Transmite una profunda sinceridad por la jubilosa belleza que posee la juventud , por la frescura y pureza de los colores . La escena tiene lugar en la habitación de la artista , en la cual podemos ver en primer plano un candelabro y una botella con colores difuminados que contrastan con la nitidez de la figura de la artista .

Como telón de fondo está la cama junto a una ventana cuyos postigos están cerrados y también tienen un color muy difuminado que muestran un gran deterioro y al otro lado del cuadro aparece una especie de tetera  Estamos ante una obra de gran simplicidad pero dotada de una gran frescura y belleza en la que se pone de relieve la maestría de la artista

Mercedes Tamara ( autora )

28-08-2016

Bibliografía : Wikipedia

VIRGEN CON EL NIÑO SANDRO BOTTICELLI

VIRGEN CON EL NIÑO 1467

Virgen con el Niño
temple sobre tabla 71,6 x 51 cm
Aviñón, Museo du Petit Palais

Se sitúa probablemente entre las primeras obras del artista. Con esta obra parece ser que el artista inicia un ciclo dedicado a la Virgen y el Niño , en las cuales se inspiran muchas de las obras de Botticelli.


Aparece aquí bajo el arco , bajo el cual se colocaban las figuras, motivo que hallará más cumplida formulación en la Virgen con el Niño de París. Se observa la sorprendente mano , algo desproporcionada, con que la Virgen ofrece el seno para amamantar al Niño , que recuerda la influencia de Verrochio .


El tema iconográfico de María ofreciendo el seno a su Hijo tuvo enorme difusión y está relacionado con la reflexión teológica que se expresa en los temas esenciales , por un lado el que atañe a la encarnación de Dios , por otro lado el papel mediador de María , Bernardo de Claraval fue uno de los más ardientes paladines de la devoción a la humanidad de Cristo , que llevó a efecto su efecto su acción salvífica a través de su Madre. Desde un punto de vista estrictamente devocional, cuadros como éste tenían probablemente un destino doméstico y se inscribían en el ámbito de las referencias cultas a la maternidad y a la infancia.


Este cuadro está dotado de una elegancia acentuada por el arco que delimita la escena dando así relevancia a la figura de la Virgen y el Niño Destaca la belleza de la gama de colores : el vestido rosado y la túnica celeste que envuelve en delicados pliegues a la figura del Niño
vestido de un blanco radiante y luminoso




                                  Mercedes Tamara ( autora )
                                         19-06-2016




Bibliografia: Botticelli, Edit Biblioteca el Mundo

LA DUQUESA DE ALBA DE NEGRO FRANCISCO DE GOYA

LA DUQUESA DE ALBA DE NEGRO 1797

La duquesa de Alba de negro
óleo sobre lienzo 210 x 149 cm
Nueva York, The Hispanic Society of America

Goya pintó a la Duquesa con traje y mantilla negra , sobre una blusa dorada y una banda roja , que le rodea la cintura . Goya quiere convencer a los observadores de que nunca antes se habían pintado con mayor virtuosismo los efectos del color , sobre todo los matices del negro . Las pinceladas de los ribetes de ganchillo de la mantilla parecen como si estuvieran hechas tempestuosamente La duquesa de Alba aparece de pie , mirando fijamente al observador, quien en primer lugar es el propio Goya . Se apoya con un brazo en la cadera , mientras que con el otro señala al suelo , donde la firma de Goya aparece escrita sobre la arena . La relación entre los dos se refuerza con los anillos que lleva la Duquesa , en cada uno de los cuales aparece un nombre " Alba y Goya " .

Con estos nombres , Goya abre un juego de doble significado , sabe que su amor , aunque solo sea por las diferencias sociales , no tiene futuro y no tendrá duración. La confesión en imágenes de la Duquesa - Sólo Goya aparece como si con ella hubiera ubicado el cuadro , que el pintor autentifica con la fecha . A pesar de que el viento se puede llevar el escrito sobre la arena, la pintura le da continuidad como queda sellado con los anillos.

Mercedes Tamara ( autora )

16-05-2016

DOS VIEJAS COMIENDO FRANCISCO DE GOYA

DOS VIEJAS COMIENDO 1820-1823

Dos viejas comiendo
técnica mixta , pintura mural al óleo
 trasladada al lienzo 53 x 81 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado

Esta obra formaba parte de la serie de las catorce Pinturas negras  que Goya realizó sobre las paredes de su última casa de Madrid , la llamada Quinta del Sordo . Desde su exposición permanente en el Museo del Prado a partir de 1889 no han cesado los intentos de descifrar el significado verdadero de esta secuencia de escenas y las razones por las que Goya se lanzó hacía nuevos derroteros estéticos y formales. Aunque las pinturas , realizadas entre 1820 y 1923, se resisten a una lectura fácil , podemos, sin embargo, encajar perfectamente algunos de los asuntos tratados en la obra del pintor aragonés , como las brujas, los seres que vuelan o la vejez, tema de la presente composición.

En Dos viejas comiendo se puede apreciar claramente los retoques realistas realizados en la cabeza de la figura de la izquierda. Sea por estos retoques o por las pinceladas expresivas y sueltas , el sexo de esa figura, aunque descritas por las fuentes más antiguas como femenino, desconcierta por su ambigüedad , lo que, por otra parte, es una característica de Goya a la hora de representar la vejez. De todas formas, el cuerpo fuerte y arqueado , envuelto en un amplio manto, corresponde exactamente con la tipología que normalmente utiliza Goya para representar a las viejas. El pintor trató a menudo el tema de la vejez femenina, cuidando de retratar sus peculiaridades según las distintas clases sociales. Cuando pintaba a damas de alcurnia, ridiculizaba su fatuidad y, cuando representaba a mujeres del pueblo , como la de éstas Dos viejas comiendo, lo hace dándoles un papel muy diferente . Esas mujeres aparecen , por ejemplo, en los Caprichos , bien como brujas que vuelan por los aires e instruyen a las novicias, o bien como celestinas que negocian con los clientes y preparan a las jóvenes para sus tareas. En otros casos nos impresionan esas mujeres mayores por su fortaleza física a la hora de luchar , como la anciana que defiende a la joven acosada por un soldado en No quieren (Desastres de la guerra ). También realzaba su vitalidad cuando las presenta volando o o bailando en sus dibujos . Con estas últimas comparte la vieja de la presente  pintura su vestimenta y su voluminoso cuerpo , que domina dos terceras partes de la composición dejando al margen a su flaco compañero.

Mercedes Tamara

6-08-2015

Bibliografia : Goya, La imagen de la mujer 

LA REINA MARÍA LUISA EN TRAJE DE CORTE FRANCISCO DE GOYA

LA REINA MARÍA LUISA EN TRAJE DE CORTE 1800-1801

La reina María Luisa en traje de corte
óleo sobre lienzo 210 x 130 cm
Madrid, Patrimonio Nacional , Palacio Real 

Después del cuadro La familia de Carlos V , Goya vuelve a pintar a los monarcas en retratos individuales , como éste de La reina María Luisa en traje de corte, obra que forma pareja con Carlos IV con uniforme de coronel de guardia de corps ( Madrid, Palacio Real ) . Por las actitudes de los modelos, podemos deducir la relación inmediata que tienen estos dos cuadros con el retrato de grupo. Para convertirlos en obras autónomas , el pintor introduce ligeros cambios en la postura y en las actitudes de sus protagonistas . En el lienzo grande la reina arropa con el brazo derecho a su hija y con el izquierdo coge de la mano al pequeño infante Francisco de Paula. Sin embargo, en esta obra cruza los brazos sobre la cintura y empuña con elegancia un abanico.

El concepto espacial del cuadro está limitado por un formato estrecho y vertical donde Goya sitúa a la reina en un espacio vacío y rodeada por una gran penumbra , dentro de la cual destaca la efigie de la reina fuertemente iluminada . 

La vanidad de la reina y su gusto por los modelos lujosos quedan bien reflejados en este retrato , en los que luce siempre un atuendo de estilo variado y de moda diferente : aparece con la mantilla española , en otros vestida de amazona o con un vestido estilo imperio . En el presente cuadro lleva un traje de corte de procedencia francesa . Se cree que se trata de un regalo de Napoleón , que después de haber restablecido relaciones con la casa real española , la obsequió con suntuosos vestidos . Esta elegante indumentaria de gasa blanca está enriquecida por cenefas de oro y plata en el borde inferior . A la manera de una sobrefalda , cubre el vestido gris , de cuyos picos cuelgan graciosas borlas. Con el diseño de la prenda hace juego su tocado. compuesto por un exótico turbante del que sobresale una pluma blanca El atuendo queda completado por sortijas de oro y piedras preciosas que adornan brazos , dedos y cuello , en el que podemos apreciar collares de gruesas perlas.

                                                                             Mercedes Tamara

                                                                              22-07-2015

Bibliografia : Goya, Edit Biblioteca el Mundo 

            

ALFARERO ROMANO ALMA TADEMA

ALFARERO ROMANO 1884

Alfarero romano
óleo sobre lienzo 152 x 80 cm
Museo de Luxemburgo

El Alfarero romano parece extrañamente austero , si uno conoce la pintura de Alma Tadema , profusa en detalles arqueológicos , pintorescos y eruditos . Tanto más se sorprende uno al saber que esta obra, poco representativa a priori, fue la que el artista escogió para estar representada en las colecciones francesas mediante una donación que realizó en 1910, en el ocaso de su vida.

Esta figura es , en realidad, un fragmento retocado de un cuadro mayor realizado en 1884 Adriano en Inglaterra visitando un altar romano- británico. La escena mostraba al emperador romano en una crujía, en lo alto de una escalera por la que  sube el alfarero aquí representado conversando con el jefe del taller . Bajo la crujía en la parte inferior izquierda del cuadro original, un arco dejaba ver a lo lejos , más abajo , a unos obreros modelando vasijas al horno , mientras que un segundo alfarero con la bandeja se disponía a subir una segunda entrega.

El alegre taller ornado de festones de hierba y guirnaldas de flores en honor al ilustre visitante , ricamente decorado con mosaícos y pintado con rojo pompeyano , pretendía ilustrar el refinamiento alcanzado en Britania , colonia romana durante el reinado de Claudio . Ello no podía sino halagar el orgullo patriótico del público esteta de Londres, en donde Alma Tadema , de origen holandés, residía desde 1870. Fiel a su rigor arqueológico , el pintor había calcado el rostro del emperador de un busto antiguo de Adriano  y reconstruido las vasijas a partir de fragmentos cerámicos romano-británicos procedentes de las excavaciones. 

Probablemente, había emprendido esta escena en la linea de los cuadros que reconstruyen la actividad artística de las sociedades antiguas : así, había imaginado ya en 1868 Fidias mostrando el friso del Partenón a sus amigos ( Birmigham Museum and Art Gallery ) o diez años más tarde, a unos obreros escultores trabajando en una estatua colosal de un emperador romano . Alma Tadema buscaba de esta manera revivir y homenajear a los autores de las obras maestras de la escultura antigua devolviéndoles su presencia como obras de arte contemporáneas , recién pintada o fundida, objeto de debates estéticos . Si bien estas reconstrucciones pretenden un escrupuloso rigor histórico , están influidas por las representaciones idealizadas por artesanos y mecenas , como las de un pintor del siglo XIX, aclamado por el éxito podría desear para sí mismo , escapando a los intermediarios , que son el público, la prensa y las galerías. 

Mercedes Tamara

12-07-2015

Bibliografia : El canto del cisne Colecciones Museo de Orsay  

SÁTIRO JUGANDO CON UNA BACANTE HENRI GERVEX

SÁTIRO JUGANDO CON UNA BACANTE 1874

        

Sátiro jugando con una bacante
óleo sobre lienzo 159 x 193 cm
Paris, Museo de Orsay

Gervex acentúa en esta obra su vena naturalista en el ámbito de la fábula como si hubiera entresacado este episodio deliciosamente escabroso de una bacanal . Mitad macho , mitad cabrío , mitad hombre, el sátiro siempre ha personificado la energía vital en lo que puede tener  de ambiguo : si es buena , se opone a la sociedad de los hombres, si mala, se pierde en la lujuria desvergonzada. El juego al que se refiere el título permite mantener la duda y escapar a las rigores de la moral pública. Sin duda, las referencias eruditas constituyen una garantía de seriedad.

Al contrario de lo que le ocurrió con el cuadro que Cabanel expuso en 1861 sobre un tema similar donde la impresión coreográfica predomina sobre el poderío físico . Gervex trata a su sátiro en la linea de Rubens , Jordaens , subrayando la truculencia divertida de una escena que flirtea con los raptos y otras violaciones ovidianas. Con los cabellos sueltos, la sonrisa en los labios , las torsiones serpentinas y felinas , la bacante exagera resueltamente el ejemplo de la Venus de Cabanel . Sus cuerpos entrecruzados sobre un peplo púrpura se prolongan en los movimientos de un paisaje muy veneciano donde se ve el tamboril y la flauta de Pan , propios del universo dionisíaco . Estamos sin duda ante unos de los cuadros típicos del despertar neobarroco de los años 1872 -1876 .

Lejos de pasar desapercibido , Sátiro jugando con una bacante conocío un éxito inmediato , como prueba el número de versiones de menor tamaño pintadas por su autor y el eco que tuvo en la prensa. 

Mercedes Tamra 

6-07-2015

Bibliografia : El canto del cisne, Pinturas académicas del Salón de                               Paris 

EL SASTRE GIOVANNI BATTISTA MORONI

EL SASTRE 1570

El sastre
óleo sobre lienzo 99,5 x 77 cm
Londres, The National Gallery

Monzoni se cuenta entre los retratistas más destacados de la pintura lombarda del siglo XVI . Durante mucho tiempo le fue negado el debido reconocimiento porque algunos de sus retratos se atribuyeron a Tiziano . Su maestro fue Moretto de Brescia que era un retratista con mucho talento.

El retrato de Moroni muestra a un sastre : el ropaje no corresponde ni al de un artista ni al de un aristócrata , sino a la clase media ; es decir que un comerciante en paños no puede ser excluido de esta. Al parecer se trata de un caso precoz de retrato de profesional ; pocos retratos anteriores pueden clasificarse como tales ; Monzoni fue el primero en este campo . Ya antes hacía 1522/23 había representado al escultor Alessandro Vittoria con su indumentaria de trabajo y el antebrazo desnudo ( Viena, Kunsthistoriches Museum ) no ocultó de ninguna manera que este artista ha de arremangarse para trabajar .

Los retratos de Moroni resultan convincentes por su hábito de autenticidad . El artista muestra un sorprendente naturalismo , que animó a muchos intérpretes a considerar este lienzo como una escean de la vida diaria e incluso compararla con obras del siglo XIX . Sin embargo, los críticos del naturalismo o realismo de la Modernidad no se pueden aplicar a épocas anteriores . No obstante , llama realmente la atención que a mediados del siglo XVI pudieran hacerse retratos de profesiones de las clases medias . 

Mercedes Tamara

28-06-2015

Bibliografia : Retratos, Edic Taschen

BUENOS DÍAS SEÑOR COURBET GUSTAVE COURBERT

BUENOS DÍAS SEÑOR COURBET 1854

Buenos días, señor Courbert
óleo sobre lienzo 129 x 149 cm
Añadir leyenda

También titulado Bonjour, monsieur Courbet, se trata de un autorretrato en el que aparece el propio Courbet en medio de un paisaje luminoso, en el momento de ser saludado por su protector y amigo Bruyas, y un criado suyo. Se ha demostrado que el artista, que aquí se representa de tamaño natural, ha querido pintar una alegoría, es decir, la imagen de sí mismo como el Judío Errante, tomando como modelo un grabado popular. Se trata de dar una imagen autocomplaciente de sí mismo, como alguien respetado por la sociedad de su tiempo.

Este cuadro hace hincapié en las relaciones privilegiadas de Courbert con Bruyas y en la relación de seducción entre ambos. Lo que llama la atención es el aspecto humano . Courbert visita a su mecenas , cumplido que le es devuelto por la " fortuna inclinándose ante el genio " y que revela al espectador la importancia de Courbert en la vida de Bruyas. 

 La escena tiene lugar en un camino polvoriento que está cubierto de cenizas , que acompaña a una rara vegetación algo quemada por un sol tórrido ; el cielo es muy azul y el horizonte es bajo ; por la llanura infinita avanza la vieja diligencia de cabina amarilla . Courbert lleva una mochila a la espalda , en mangas de camisa y con un pantalón de cuti azul : mira hacía la izquierda , erguido, mostrando su elevada estatura , que proyecta su sombra en el camino y alzando su cabeza muy morena enmarcada por unos cabellos y una barba negra y largos. Con la mano derecha se apoya en un largo bastón y con la izquierda se quita el sombrero de fieltro gris. El señor Bruyas se sitúa ante él y se inclina respetuosamente , sin sombrero: lleva un abrigo verde y un pantalón azul y tiene en la mano una gorra negra y saluda con deferencia a su criado que lleva un chal rojo en el brazo y parece algo incómodo , mientras que el perro bretón da la bienvenida a su manera 

                                                          Mercedes Tamara ( autora )

                                                           24.06-2015

Bibliografia : ARTEHISTORIA 

RETRATO DE HOMBRE ( ¿ FRANCISCO PACHECO ? ) DIEGO DE VELÁZQUEZ

RETRATO DE HOMBRE ( ¿ FRANCISCO PACHECO ? ) 1620

Retrato de hombre ( ¿ Francisco Pacheco ? )
óleo sobre lienzo 40 x 36 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado

Velázquez retrata en este lienzo a su maestro y suegro, vestido de negro y con gorguera plegada. Francisco Pacheco es bautizado en Sanlúcar de Barrameda en 1564. Llega aún joven a Sevilla , donde aparece ya en 1583, protegido por su tío, laureado y académico. Discípulo de Luis Fernández , no sale nunca de España , que conoce muy bien. 

Pintor de corte y artista renombrado , es inspector de la Inquisición para la pinturas sacras . Son interesantes las anotaciones que incluye en su Libro de Retratos de 1599 sobre los personajes más ilustres del mundo de las letras , el arte y el clero de Sevilla , en especial sobre los jesuitas , cuyas sugerencias sobre reglas iconográficas adopta en su tratado titulado Arte de la pintura , publicado póstumamente y cuya redacción terminará en enero de 1618.

Considerado como uno de los maestros de la generación de paso entre el manierismo y naturalismo, es famoso como pintor religioso. Su pintura es apreciable , pero adolece de una cierta frialdad académica. En absoluto envidioso, Pacheco expresa en sus escritos un gran aprecio por la figura de su yerno . que señala como modelo de pintores. Muere en Sevilla en 1644.

Velàzquez le presenta con  una expresión vivaz , casi dispuesto a un diálogo . En la gorguera plegada , prohibida después por el programa de austeridad de Felipe IV , el artista manifiesta una extraordinaria capacidad de observación y el desorden de los pliegues parece transparente la vitalidad del que la lleva.

Mercedes Tamara

21-06-2015

Bibliografia : Velázquez, Edit Biblioteca El Mundo