LA REINA MARÍA LUISA EN TRAJE DE CORTE FRANCISCO DE GOYA

LA REINA MARÍA LUISA EN TRAJE DE CORTE 1800-1801

La reina María Luisa en traje de corte
óleo sobre lienzo 210 x 130 cm
Madrid, Patrimonio Nacional , Palacio Real 

Después del cuadro La familia de Carlos V , Goya vuelve a pintar a los monarcas en retratos individuales , como éste de La reina María Luisa en traje de corte, obra que forma pareja con Carlos IV con uniforme de coronel de guardia de corps ( Madrid, Palacio Real ) . Por las actitudes de los modelos, podemos deducir la relación inmediata que tienen estos dos cuadros con el retrato de grupo. Para convertirlos en obras autónomas , el pintor introduce ligeros cambios en la postura y en las actitudes de sus protagonistas . En el lienzo grande la reina arropa con el brazo derecho a su hija y con el izquierdo coge de la mano al pequeño infante Francisco de Paula. Sin embargo, en esta obra cruza los brazos sobre la cintura y empuña con elegancia un abanico.

El concepto espacial del cuadro está limitado por un formato estrecho y vertical donde Goya sitúa a la reina en un espacio vacío y rodeada por una gran penumbra , dentro de la cual destaca la efigie de la reina fuertemente iluminada . 

La vanidad de la reina y su gusto por los modelos lujosos quedan bien reflejados en este retrato , en los que luce siempre un atuendo de estilo variado y de moda diferente : aparece con la mantilla española , en otros vestida de amazona o con un vestido estilo imperio . En el presente cuadro lleva un traje de corte de procedencia francesa . Se cree que se trata de un regalo de Napoleón , que después de haber restablecido relaciones con la casa real española , la obsequió con suntuosos vestidos . Esta elegante indumentaria de gasa blanca está enriquecida por cenefas de oro y plata en el borde inferior . A la manera de una sobrefalda , cubre el vestido gris , de cuyos picos cuelgan graciosas borlas. Con el diseño de la prenda hace juego su tocado. compuesto por un exótico turbante del que sobresale una pluma blanca El atuendo queda completado por sortijas de oro y piedras preciosas que adornan brazos , dedos y cuello , en el que podemos apreciar collares de gruesas perlas.

                                                                             Mercedes Tamara

                                                                              22-07-2015

Bibliografia : Goya, Edit Biblioteca el Mundo 

            

ALFARERO ROMANO ALMA TADEMA

ALFARERO ROMANO 1884

Alfarero romano
óleo sobre lienzo 152 x 80 cm
Museo de Luxemburgo

El Alfarero romano parece extrañamente austero , si uno conoce la pintura de Alma Tadema , profusa en detalles arqueológicos , pintorescos y eruditos . Tanto más se sorprende uno al saber que esta obra, poco representativa a priori, fue la que el artista escogió para estar representada en las colecciones francesas mediante una donación que realizó en 1910, en el ocaso de su vida.

Esta figura es , en realidad, un fragmento retocado de un cuadro mayor realizado en 1884 Adriano en Inglaterra visitando un altar romano- británico. La escena mostraba al emperador romano en una crujía, en lo alto de una escalera por la que  sube el alfarero aquí representado conversando con el jefe del taller . Bajo la crujía en la parte inferior izquierda del cuadro original, un arco dejaba ver a lo lejos , más abajo , a unos obreros modelando vasijas al horno , mientras que un segundo alfarero con la bandeja se disponía a subir una segunda entrega.

El alegre taller ornado de festones de hierba y guirnaldas de flores en honor al ilustre visitante , ricamente decorado con mosaícos y pintado con rojo pompeyano , pretendía ilustrar el refinamiento alcanzado en Britania , colonia romana durante el reinado de Claudio . Ello no podía sino halagar el orgullo patriótico del público esteta de Londres, en donde Alma Tadema , de origen holandés, residía desde 1870. Fiel a su rigor arqueológico , el pintor había calcado el rostro del emperador de un busto antiguo de Adriano  y reconstruido las vasijas a partir de fragmentos cerámicos romano-británicos procedentes de las excavaciones. 

Probablemente, había emprendido esta escena en la linea de los cuadros que reconstruyen la actividad artística de las sociedades antiguas : así, había imaginado ya en 1868 Fidias mostrando el friso del Partenón a sus amigos ( Birmigham Museum and Art Gallery ) o diez años más tarde, a unos obreros escultores trabajando en una estatua colosal de un emperador romano . Alma Tadema buscaba de esta manera revivir y homenajear a los autores de las obras maestras de la escultura antigua devolviéndoles su presencia como obras de arte contemporáneas , recién pintada o fundida, objeto de debates estéticos . Si bien estas reconstrucciones pretenden un escrupuloso rigor histórico , están influidas por las representaciones idealizadas por artesanos y mecenas , como las de un pintor del siglo XIX, aclamado por el éxito podría desear para sí mismo , escapando a los intermediarios , que son el público, la prensa y las galerías. 

Mercedes Tamara

12-07-2015

Bibliografia : El canto del cisne Colecciones Museo de Orsay  

SÁTIRO JUGANDO CON UNA BACANTE HENRI GERVEX

SÁTIRO JUGANDO CON UNA BACANTE 1874

        

Sátiro jugando con una bacante
óleo sobre lienzo 159 x 193 cm
Paris, Museo de Orsay

Gervex acentúa en esta obra su vena naturalista en el ámbito de la fábula como si hubiera entresacado este episodio deliciosamente escabroso de una bacanal . Mitad macho , mitad cabrío , mitad hombre, el sátiro siempre ha personificado la energía vital en lo que puede tener  de ambiguo : si es buena , se opone a la sociedad de los hombres, si mala, se pierde en la lujuria desvergonzada. El juego al que se refiere el título permite mantener la duda y escapar a las rigores de la moral pública. Sin duda, las referencias eruditas constituyen una garantía de seriedad.

Al contrario de lo que le ocurrió con el cuadro que Cabanel expuso en 1861 sobre un tema similar donde la impresión coreográfica predomina sobre el poderío físico . Gervex trata a su sátiro en la linea de Rubens , Jordaens , subrayando la truculencia divertida de una escena que flirtea con los raptos y otras violaciones ovidianas. Con los cabellos sueltos, la sonrisa en los labios , las torsiones serpentinas y felinas , la bacante exagera resueltamente el ejemplo de la Venus de Cabanel . Sus cuerpos entrecruzados sobre un peplo púrpura se prolongan en los movimientos de un paisaje muy veneciano donde se ve el tamboril y la flauta de Pan , propios del universo dionisíaco . Estamos sin duda ante unos de los cuadros típicos del despertar neobarroco de los años 1872 -1876 .

Lejos de pasar desapercibido , Sátiro jugando con una bacante conocío un éxito inmediato , como prueba el número de versiones de menor tamaño pintadas por su autor y el eco que tuvo en la prensa. 

Mercedes Tamra 

6-07-2015

Bibliografia : El canto del cisne, Pinturas académicas del Salón de                               Paris 

EL SASTRE GIOVANNI BATTISTA MORONI

EL SASTRE 1570

El sastre
óleo sobre lienzo 99,5 x 77 cm
Londres, The National Gallery

Monzoni se cuenta entre los retratistas más destacados de la pintura lombarda del siglo XVI . Durante mucho tiempo le fue negado el debido reconocimiento porque algunos de sus retratos se atribuyeron a Tiziano . Su maestro fue Moretto de Brescia que era un retratista con mucho talento.

El retrato de Moroni muestra a un sastre : el ropaje no corresponde ni al de un artista ni al de un aristócrata , sino a la clase media ; es decir que un comerciante en paños no puede ser excluido de esta. Al parecer se trata de un caso precoz de retrato de profesional ; pocos retratos anteriores pueden clasificarse como tales ; Monzoni fue el primero en este campo . Ya antes hacía 1522/23 había representado al escultor Alessandro Vittoria con su indumentaria de trabajo y el antebrazo desnudo ( Viena, Kunsthistoriches Museum ) no ocultó de ninguna manera que este artista ha de arremangarse para trabajar .

Los retratos de Moroni resultan convincentes por su hábito de autenticidad . El artista muestra un sorprendente naturalismo , que animó a muchos intérpretes a considerar este lienzo como una escean de la vida diaria e incluso compararla con obras del siglo XIX . Sin embargo, los críticos del naturalismo o realismo de la Modernidad no se pueden aplicar a épocas anteriores . No obstante , llama realmente la atención que a mediados del siglo XVI pudieran hacerse retratos de profesiones de las clases medias . 

Mercedes Tamara

28-06-2015

Bibliografia : Retratos, Edic Taschen

BUENOS DÍAS SEÑOR COURBET GUSTAVE COURBERT

BUENOS DÍAS SEÑOR COURBET 1854

Buenos días, señor Courbert
óleo sobre lienzo 129 x 149 cm
Añadir leyenda

También titulado Bonjour, monsieur Courbet, se trata de un autorretrato en el que aparece el propio Courbet en medio de un paisaje luminoso, en el momento de ser saludado por su protector y amigo Bruyas, y un criado suyo. Se ha demostrado que el artista, que aquí se representa de tamaño natural, ha querido pintar una alegoría, es decir, la imagen de sí mismo como el Judío Errante, tomando como modelo un grabado popular. Se trata de dar una imagen autocomplaciente de sí mismo, como alguien respetado por la sociedad de su tiempo.

Este cuadro hace hincapié en las relaciones privilegiadas de Courbert con Bruyas y en la relación de seducción entre ambos. Lo que llama la atención es el aspecto humano . Courbert visita a su mecenas , cumplido que le es devuelto por la " fortuna inclinándose ante el genio " y que revela al espectador la importancia de Courbert en la vida de Bruyas. 

 La escena tiene lugar en un camino polvoriento que está cubierto de cenizas , que acompaña a una rara vegetación algo quemada por un sol tórrido ; el cielo es muy azul y el horizonte es bajo ; por la llanura infinita avanza la vieja diligencia de cabina amarilla . Courbert lleva una mochila a la espalda , en mangas de camisa y con un pantalón de cuti azul : mira hacía la izquierda , erguido, mostrando su elevada estatura , que proyecta su sombra en el camino y alzando su cabeza muy morena enmarcada por unos cabellos y una barba negra y largos. Con la mano derecha se apoya en un largo bastón y con la izquierda se quita el sombrero de fieltro gris. El señor Bruyas se sitúa ante él y se inclina respetuosamente , sin sombrero: lleva un abrigo verde y un pantalón azul y tiene en la mano una gorra negra y saluda con deferencia a su criado que lleva un chal rojo en el brazo y parece algo incómodo , mientras que el perro bretón da la bienvenida a su manera 

                                                          Mercedes Tamara ( autora )

                                                           24.06-2015

Bibliografia : ARTEHISTORIA 

RETRATO DE HOMBRE ( ¿ FRANCISCO PACHECO ? ) DIEGO DE VELÁZQUEZ

RETRATO DE HOMBRE ( ¿ FRANCISCO PACHECO ? ) 1620

Retrato de hombre ( ¿ Francisco Pacheco ? )
óleo sobre lienzo 40 x 36 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado

Velázquez retrata en este lienzo a su maestro y suegro, vestido de negro y con gorguera plegada. Francisco Pacheco es bautizado en Sanlúcar de Barrameda en 1564. Llega aún joven a Sevilla , donde aparece ya en 1583, protegido por su tío, laureado y académico. Discípulo de Luis Fernández , no sale nunca de España , que conoce muy bien. 

Pintor de corte y artista renombrado , es inspector de la Inquisición para la pinturas sacras . Son interesantes las anotaciones que incluye en su Libro de Retratos de 1599 sobre los personajes más ilustres del mundo de las letras , el arte y el clero de Sevilla , en especial sobre los jesuitas , cuyas sugerencias sobre reglas iconográficas adopta en su tratado titulado Arte de la pintura , publicado póstumamente y cuya redacción terminará en enero de 1618.

Considerado como uno de los maestros de la generación de paso entre el manierismo y naturalismo, es famoso como pintor religioso. Su pintura es apreciable , pero adolece de una cierta frialdad académica. En absoluto envidioso, Pacheco expresa en sus escritos un gran aprecio por la figura de su yerno . que señala como modelo de pintores. Muere en Sevilla en 1644.

Velàzquez le presenta con  una expresión vivaz , casi dispuesto a un diálogo . En la gorguera plegada , prohibida después por el programa de austeridad de Felipe IV , el artista manifiesta una extraordinaria capacidad de observación y el desorden de los pliegues parece transparente la vitalidad del que la lleva.

Mercedes Tamara

21-06-2015

Bibliografia : Velázquez, Edit Biblioteca El Mundo 

SANTA APOLONIA FRANCISCO DE ZURBARAN

SANTA APOLONIA 1636

Santa Apolonia
óleo sobre lienzo 134 x 87 cm
París, Museo del Louvre

Santa Apolonia fue una virgen martirizada en el siglo IV por no renegar de Dios. Los atributos que la identifican son varios: la corona de flores frescas como virgen, la hoja de palma como mártir y las tenazas con el diente simbolizan el objeto de su suplicio. Según la leyenda, Apolonia fue castigada por sus perseguidores que le arrancaron y rompieron los dientes, arrojándose ella misma a la pira que estaba preparada para ejecutarla.

La santa avanza hacía la izquierda la izquierda en un marco carente de espacio . Se vuelve casualmente hacía el observador como si algo acabara de despertar su interés, pero contempla su visión desde la inmovilidad.

En la mano izquierda sostiene una palma que indica su condición de mártir y en la derecha lleva el instrumento que se convirtió en testimonio sangriento de las tenazas. Según la tradición los verdugos le arrancaron toda la dentadura . El verdadero atractivo del cuadro reside en la vestimenta . La tela espléndida y refulgente, forma al caer marcados pliegues que absorben la luz y cean matices cambiantes.

Zurbarán pintó esta obra junto con otras imágenes de santas , para el monasterio de San José de la Merced Descalza de Sevilla. El principal ámbito de actividad de este artista fue la pintura religiosa a la que supo infundir severidad estética y animación mística 

La mayoría de ellas son pinturas de cuerpo entero y, por lo general, mujeres jóvenes, que muestran tanto la santidad como la belleza terrenal, gracias a la humanidad con que las muestra Zurbarán. Sin apenas gesticular, transmiten una sensación de reposo, que probablemente obedezca a la forma de trabajar del pintor, que sabemos que usaba maniquíes a los que vestía con ricas telas. Luego les añadía esos rostros de expresión intensa que fijan su mirada en nosotros, con una fuerza mayor de lo que pudiera hacer pensar su aspecto tímido

Mercedes Tamara

19-05-2015

Bibliografia : Paris, Museo del Louvre

LA CITA FRANCISCO DE GOYA

LA CITA 1779- 80

La cita
óleo sobre lienzo 100 x 111 cm
Madrid Museo Nacional del Prado

La cita pertenece , al igual que El columpio y Las lavanderas , a la serie de cartones para el antedormitorio de los Príncípes de Asturias en el Palacio del Prado . Mientras Goya había buscado en esas escenas protagonistas alegres y resplandecientes, retrata aquí a una mujer apesadumbrada , y así lo hace constar el mismo en la cuenta de entrega de la pintura, fechada el 14 de enero de 1780. Representa a una mujer sentada y recostada sobre un terraza detrás de ella hay mirando su tristeza al otro lado cuatro figuras a lo lejos . No se conoce su disposición dentro del orden de la sala , quizá formaba pareja sobre un dintel de una puerta con El médico ,del mismo formato y tamaño de ambiente triste ( Edimburgo. National National of Scoland ) . La postura de la dama, que hace descansar su mejilla sobre la mano en la que sostiene un pañuelo , y que a su vez está apoyada sobre una roca , se relaciona con el emblema de la Melancolía , tal y como viene ilustrada en la Iconología de Ripa . También el color sombrío y el árbol sin hojas , referencias tradicionales a los meses de otoño e invierno , casa bien con el tradicional emblema.

Su mirada perdida y el pañuelo, seguramente mojado por las lágrimas sugieren la desesperación que ha sufrido esta mujer. A diferencia de otras escenas en las que aparece una maja y en que los varones sin perder tiempo se acercan a ella para coquetear, en este cartón parecen evitarla ; los hombres se mantienen a distancia , la miran desde lejos y parecen incluso murmurar sobre ella.

Por ello, sin interpretamos el árbol sin hojas como símbolo de un jardín estéril , como aparece a menudo en la literatura española de finales del siglo XVI , su aislamiento social y su profundo estado de tristeza podrían explicarse de forma muy distinta . Ella no puede tener hijos , quizás incluso ha sufrido un aborto , problema que no ha podido solucionar el médico . Sobre el tema de los médicos ignorantes , insistiría Goya en sus grabados de los Caprichos , donde se pregunta de qué mal moriría el paciente ¿ del tratamiento chapucero o de su enfermedad ?

Mercedes Tamara

14-05-2015

Bibliografia : Goya, La imagen de la mujer

EROS Y PSIQUE FRANCOIS GERARD

EROS Y PSIQUE 1798

Eros y Psique
óleo sobre lienzo 188 x 132 cm
Paris, Museo del Louvre

Eros , que enciende con sus flechas los sentimientos y pasiones de los humanos , está enamorado. Sin embargo, sólo puede visitar a Psique durante la noche. Esta pintura alude a la personificación del alma humana a través de la mariposa llamada psique por los griegos . El deseo de Psique de ver el rostro de Amor aleja al amado , pero Zeus al final recompensa la fidelidad con la unión eterna.

Psique recibe con asombro el primer beso de Amor, sin verlo. Sus sentimientos se despiertan en una fértil pradera   El mito antiguo que aquí se cuenta es una historia de amor pero también una alegoría metafísica: Psique es la personificación del alma humana. La obra pintada por Gérard, que había sido alumno de Jacques-Louis David atestigua la evolución del neoclasicismo hacia la expresión de la sensualidad y hacia una cierta abstracción formal.


La relación entre Amor y Psique se inspira en su presentación en Las metamorfosis de Ovidio, y fue un tema que apreciaron los artistas neoclásicos, pintores, escultores y literatos. Los gestos de Eros, dios del Amor, son medidos, carentes de pasión y entrega. Las líneas del cuerpo reflejan la atención que se concede a la anatomía. La expresión de Psique denota una relajación serena pero distante, como esforzándose en ocultar sus sentimientos. La capacidad del artista se aprecia en la transparencia del vestido que cubre las piernas de la joven.

Mercedes Tamara

11-04-2015

Bibliografia : Wikipedia

LA MUJER DE LOS ESPEJOS TIZIANO

LA MUJER DE LOS ESPEJOS 1515

La mujer de los espejos
óleo sobre lienzo 91 x 77 cm
Museo del Louvre , Paris 

Tiziano Vecellio o Vecelli, conocido tradicionalmente en español como Tiziano o Ticiano (Pieve di Cadore, Belluno, Véneto, hacia 1477/1490 - Venecia, 27 de agosto de 1576), fue un pintor italiano del Renacimiento, uno de los mayores exponentes de la Escuela veneciana.


Reconocido por sus contemporáneos como "el sol entre las estrellas",Tiziano es uno de los más versátiles pintores italianos, igualmente capacitado para ejecutar retratos, paisajes (dos de los temas que le lanzaron a la fama), escenas mitológicas o cuadros de temática religiosa. Tuvo una larga y dilatada carrera, y su obra atravesó muchas y diferentes etapas, en las que su estilo cambió tan drásticamente que algunos críticos tienen problemas para creer que los cuadros de su primera etapa y los de las posteriores hayan salido de la misma mano.

En cualquier caso, el conjunto de su obra se caracteriza por el uso del color, vívido y luminoso, con una pincelada suelta y una delicadeza en las modulaciones cromáticas sin precedentes en la Historia del Arte occidental.

En la obra que nos ocupa La mujer de los espejos 1515 la modelo es una bella jovencita peinándose ante un espejo que le tiene un hombre cuya espalda se refleja en otro espejo convexo y que queda en segundo plano semioculto en la penumbra 

El potente foco de luz resbala en la sensual figura de la dama , vestida como las cortesanas de la época apreciando en primer plano un antecuerpo donde la muchacha sujeta un pequeño tarro de ungüentos . La serena sensualidad que se desprende de este cuadro , muy representativo del estilo Tiziano en esa época, es una perfecta expresión del armonioso clasicismo veneciano , que el pintor supo llevar a sus más altas cumbres .

Mercedes Tamara ( autora )

8-04-2015

Bibliografia ; Wikipedia