EL CASTIGO DE LA LUJURIA GIOVANNI SEGANTINI

EL CASTIGO DE LA LUJURIA 1891

El castigo de la lujuria
óleo sobre lienzo 235 x 129 cm
Walker Art Gallery , Liverpool

Giovanni Segantini ( 1856-1899 ) fue criado en Milán por unos parientes . Siendo niño visitó  los Alpes, que se convertirían en una fuente permanente de inspiración. Comenzó su carrera  como artista decorativo. Hacía 1880 el crítico de arte y marchante Vittore Grubicy de Dragon lo descubrió, y Segantini pasó a formar parte del grupo de artistas que exponía local e internacionalmente bajo su patrocinio. Animado por Grubicy , experimentó con el divisionismo  y pasó de pintar idílicas escenas bucólicas a utilizar la luz para transmitir sensación de espiritualidad.

El castigo de la lujuria , también conocido como El castigo del lujo , forma parte de una serie imbuida de simbolismo católico que Segantini pintó entre 1891 y 1896 con la temática común  de las " malas madres " ( cattive madri ). En este cuadro se observan las almas de dos mujeres flotando sobre los Alpes. El aislamiento en las montañas, bajo el cielo, supone un castigo por  haber perdido dos criatura no natas, ya fuese mediante el aborto o por una negligencia.

Segantini, huérfano de madre desde niño , creía firmemente que la maternidad constituía el único propósito de la mujer y que cuando una mujer renegaba de este cometido cometía un pecado.

Pese a situarlas en los Alpes para cumplir su eterno castigo, las últimas palabras conocidas  de Segantini fueron : " quiero ver mis montañas " . A su muerte, su obra atrajo a una amplia diversidad de admiradores: Munch, Ensor, Kandinsky quedaron impresionados por las sensuales y espirituales pinturas de Segantini.

Mercedes Tamara

21 -12-2012

Bibliografía : El Simbolismo , Edic Taschen

HERRADOR MARROQUÍ MARIANO FORTUNY

HERRADOR MARROQUÍ 1870

Herrador marroquí
óleo sobre lienzo 47 x 65 cm
Museo Nacional de Arte de Cataluña

Adquirida por la Junta de Museos a la Casa Jacobi de París en el año 1922, Herrador marroquí forma parte de la trilogía de pinturas ingresadas en el Museo de Barcelona ese mismo año. Igual que en Paisaje en Granada y Busto de hombre , en el caso de la pintura comentada también se puede advertir la inclusión de estampilla " Fortuny " en la parte inferior de la tela .No obstante, tampoco se encuentra ninguna referencia escrita que consigne su presencia entre las obras existentes en el taller del pintor en el momento de su muerte.

Al referirse a las primeras producciones de temática orientalística , Attilio Simonetti juzgo la  obra estudiada como la más importante de todas las realizadas en esta etapa creativa . Sin entrar a valorar el mayor o menor acierto del juicio artístico del pintor italiano, si que conviene recordar , tal y como ya mencionó el propio Simonetti , que Fortuny versionó el mismo motivo pictórico en dos composiciones distintas, una de las cuales regaló " a un suo amico spanolo , credo si chiami Sanz " . A pesar de la evidente laguna memorística , la mención al pintor  Francesc Sans Cabot, no admite interpretaciones equívocas , dado que existen pruebas documentales que confirman que Sanz tuvo la propiedad de una de las dos citadas versiones y que inicialmente tenía la voluntad testamentaria de legar la composición al Museo del Prado, aunque finalmente, por circunstancias que ignoramos , no llegó a ingresar en la pinacoteca madrileña y en fecha desconocida pasó a formar parte de la colección Gustavo Bauer de Madrid.

Herrador marroquí de Mariano Fortuny es de una factura muy libre. Determinados aspectos , entre los podemos mencionar la luminosidad de la obra o el abierto naturalismo que transmite toda la composición , evidenciado en el ramaje del árbol que sobresale por encima de la tapia, contribuyen a sugerir que el cuadro fue realizado en una fecha más tardía próxima a la época de la actividad granadina . Habrá que esperar nuevas aportaciones documentales , ya que la complejidad del tema obliga a mantener una prudente cautela metodológica .

El tema del herrador marroquí forma parte de los tópicos visuales del mito orientalista , hecho que justificaría la fortuna iconográfica de este motivo pintoresco 

Mercedes Tamara

9-12-2012

Bibliografía : Mariano Fortuny, Museo Nacional de Cataluña 

TORMENTA DE NIEVA-VAPOR SALIENDO DE LA BOCANA DE UN PUERTO DE W .A. TURNER

TORMENTA DE NIEVA-VAPOR SALIENDO DE LA BOCANA DE UN PUERTO 1842

Tormenta de nieve -vapor saliendo de la bocana de un puerto
óleo sobre lienzo 191,5 x 123 cm
Tate Galeery , Londres

Durante la década de 1840, la obra cada vez más experimental de Joseph Mallord William Turner ( 1775- 1851 ) recibió auténticos varapalos . Hubo críticos que se cebaron en este cuadro, descrito como " espuma de jabón y cal " , pero a una figura tan influyente como John Ruskin , el gran defensor de Turner , le encantó.



La obra esta vinculada a una anécdota famosa: al parecer Turner se había atado al mástil del Ariel, el buque de vapor de la pintura durante una tormenta . No parece muy verosímil,pero plasma la pasión del pintor por observar la naturaleza de cerca. Los espectadores quedaron absortos de inmediato en la composición en forma de remolino, muy usada por Turner , y por las lineas compositivas que fieles al tema, provocan vértigo,desorientación y caos.



El cuadro es muy subjetivo para su época. La paleta bastante limitada y la fusión enloquecida de masas de agua y luz evocan un estado casí onírico. Lo cierto, sin embargo, es que Turnerobserva el detalle y controla todos los elementos . Solo alguien con su conocimiento del colory de la luz podría darse cuenta de que había que plasmar las llamas de debajo de la cubiertacon el tono amarillo limón que nace de mirar por una cortina de nieve.





El barco que se zarandea peligrosamente en el epicentro del remolino tiene una función simbólica, como en el Temerario , aunque aquí refleja la convicción de Turner de que el hombre está a merced de las fuerzas poderosas de la naturaleza

Mercedes Tamara 

5-12-2012

Bibliografía ; 1001 Pinturas que hay que ver antes de morirse, Edic Grijalbo

LA ELECCIÓN DE LA MODELO : LA MODELA DE MARIANO FORTUNY

LA ELECCIÓN DE LA MODELO : LA MODELA 1868-1870

La elección de la modelo : La modela
óleo sobre tabla 50x80 cm
The Corcoran Gallery of Art, Washington ,

Fortuny situó la escena de los académicos contemplando a la modelo , asunto inspirado en el tema bíblico de Susana y los viejos , en el interior del Palazzo Colonna de Roma , al cual debía tener fácil acceso dada su amistad con la duquesa Adèle de Castiglione-Colonna, escultora que frecuentaba el taller romano del pintor. Concretamente el artista representó uno de los extremos de la galería del citado palacio , construida en el siglo XVII e inagurada en el XVIII para acoger la pinacoteca familiar , con dos columnas de mármol junto al vestíbulo de la entrada , cuya pared de fondo decoró , siguiendo la tradición pictórica de los gabinetes de pintura , a la manera flamenca, utilizando el topos clásico del cuadro dentro del cuadro como referencia visual culta de un museo ideal construido por pinturas mayoritariamente pertenecientes al Museo del Prado , entre las que podemos reconocer a algunos de los pintores más emblemáticos de la pintura europea.

Fortuny, como era habitual en su producción , introdujo sucesivos cambios en esta obra y  realizó diversos estudios preparatorios , dos de los cuales forman parte de esta exposición. La muestra incluye también un esbozo de la pintura que Fortuny incluyó en una carta que envió a Stewart . En el estudio preparatorio  que conserva el Musée d´Orsay se evidencia que el artista en un principio había situado junto a la mesa de mármol en la que posa la modelo a una mujer vieja sentada , una evocación de la figura de alcahueta o celestina goyesca que observaba complacida el efecto lascivo que la joven producía en los académicos, figura de esta anciana  que, al parecer, finalmente decidió eliminar por temor a que se  pudiera considerar indecorosa.

La modelo desnuda, que posa complacida ante la atenta mirada de los académicos , ha sido  identificada como Marietta L´organettara, una de las modelos que trabajaba para el pintor.

Mercedes Tamara 

20-11-2012

Bibliografía : Mariano Fortuny, Museo Nacional de Cataluña

LUZ Y COLOR ( LA TEORÍA DE GOETHE ) LA MAÑANA DESPUÉS DEL DILUVIO . MOISES ESCRIBE EL LIBRO DEL GÉNESIS DE WILLIAM A.TURNER

LUZ Y COLOR ( LA TEORÍA DE GOETHE ) LA MAÑANA DESPUÉS DEL DILUVIO
MOISES ESCRIBE EL LIBRO DEL GÉNESIS 1843


Luz y color ( La teoría de Goethe ) La mañana después del Diluvio . Moises escribe el libro del Génesis
óleo sobre lienzo 78, 5 x 78,5 cm
Londres ,Tate Gallery

La obra , expuesta en pareja con Sombras y Tinieblas , alude ya en el título a la Teoría de los colores de Goethe , de cuya traducción al inglés, publicada en 1840. Turner poseía un ejemplar, Gage vio en ella una tentativa por parte del artista de recomponer " la igualdad  de tono entre la luz y la oscuridad tanto en el arte como en la naturaleza , equiparando la sublimidad de las tinieblas a la de la luz ". Sea como fuere, la presencia en el centro de la serpiente , símbolo del mal , y el significado de los versos de Las falacias de la esperanza  que acompañaban el lienzo demostrarían la "negatividad " incluso de los colores "positivos" como los amarillos, rojos y verdes que caracterizan Luz y color.

Las mismas consideraciones de Ruskhin sobre el color no son especialmente ilustrativas " Innovaciones tan audaces y tan diferentes no podían ser introducidas sin un peligro correspondiente : las dificultades innatas a su estilo eran mayores de lo que cualquier intelecto humano podría superar por entero. En su época no se había aceptado de manerageneral nungún sistema de color (...) difícilmente se puede esperar que intente un nuevo  sistema del color quien no se puede descubrir el antiguo. Obtener resultados totalmente satisfactorios en el color según las nuevas condiciones introducidas por Turner habrían  requerido al menos el empleo de todas sus energías en esa dirección. Pero el color siempre fue solo su segundo objetivo . Los efectos de espacio y de forma , en los cuales Turner se recrea , exigen a menudo el empleo de unos medios y un método totalmente en desacuerdo con lo necesario para obtener el color puro ".

Por otra parte, el lienzo está en el límite de lo que Ruskhin hubiera podido aceptar; poco después , su posición cambiaría y el predominio del color a costa de la desmaterialización de las formas le harían considerar indignas del artista algunas obras posteriores, `por  ejemplo Los balleneros.( 1845 )

Mercedes Tamara 

18 -11-2012

Bibliografía : Turner, Edit Biblioteca El Mundo



EL BOTE DEL RESCATE DE WILLIAM TURNER

EL BOTE DEL RESCATE 1831

El bote del rescate
óleo sobre lienzo 122 x 91,4 cm
Victoria and Albert Museum

Durante los años iniciales de la década de 1830, Turner está interesado en los asuntos acuáticos como bien podemos comprobar en La playa de Calais, El Támesis o esta imagen que contemplamos. En todas ellas la temática es secundaria porque al maestro londinense lo que le interesa es representar los fenómenos naturales y los efectos atmosféricos. En este caso, elige un tema cargado de tensión como es el momento de la partida de un barco de rescate alertado por las bengalas lanzadas desde un barco encallado que se intuye a lo lejos. El escenario está siendo vapuleado por un temporal mientras en la playa contemplamos a una mujer con sus hijas que espera el desenlace del rescate.

Turner capta a la perfección la luz típica de una tormenta, esa luz oscura pero que ilumina a la vez. También se ha conseguido perfectamente el color del mar embravecido en el que se mezclan marrones y blancos. Siguiendo los dictados románticos, el artista nos hace sobrecoger al ver la fuerza de la naturaleza frente a la pequeñez del ser humano, tal y como también hará el alemán Friedrich

Turner estuvo estudiando durante toda su vida el tema del color con una aplicación que demuestra que, aunque no poseyese una plena propiedad del lenguaje pictórico , sus facultades intelectuales eran de  alto nivel.Turner debería ser juzgado por cuadros que no presentó en las exposiciones. Estos son muy  numerosos y a menudo alcazan un alto grado de perfección expresiva . Es cierto , naturalmente , que muchos de ellos están desprovistos de formas definidas  a veces no se puede reconocer el tema.Las cosas han desaparecido por completo a menos que podamos aceptar como tales una ocasional vela roja y esas inexplicables concentraciones de color . Pero esto no significa que sean superficiales o estén inacabados: por el contrario , el color que cubre estos grandes lienzos  ha sido aplicado y  difuminado con el máximo cuidado y delicadeza .

Mercedes Tamara

17-11.2012

Bibliografía : Turner, Edit Biblioteca El Mundo

FRANCISCO LEZCANO, EL NIÑO DE VALLECAS DIEGO DE VELÁZQUEZ

FRANCISCO LEZCANO, EL NIÑO DE VALLECAS 1642

Francisco Lezcano , el niño de Vallecas
óleo sobre lienzo 107x83 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado

Francisco Lezcano fue bufón del príncipe Baltasar Carlos y del funcionario del palacio Encinillas, que apuñaló a su mujer por celos de don Diego de Acedo,  también retratado por Velázquez.

En el cuadro, Lezcano está vestido de paño verde, color propio de los trajes de  caza y adecuado para el paisaje de la sierra madrileña que se atisba al fondo, el mismo del retrato de Baltasar Carlos ,cazador. El abrigo o gruta donde se  encuentra el enano es un escenario propio para la meditación. Por la abertura del tabardo asoma la camisa, arrugada pero limpia : de aquella prenda salen los brazos , en mangas de tela rosada. La pierna derecha se ve de frente, poniendo bien de manifiesto su deformidad y la suela del calzado de cojo, la izquierda tiene la calza caída sobre el tobillo.

El traje , que no es de mendigo, da una impresión de descuido típico de la mente trastornada del enano, cuya cabeza mansamente inexpresiva , se inclina levemente  al sol . Entre las manos gordezuelas y juntas tiene un objeto, algunos piensan que es " un pincel de mango y brocha cortos y planos , que el pintor le dajaría para que se entretuviera ": para otros es " un trusco de pan o un casco de teja ". Pantorba sostiene que se trataría de un mazo de cartas. En apoyo de esta interpretación, hay quien aventura la idea de que las cartas sirven al pintor " para animar la pintura y establecer la atmósfera psicológica del cuadro " es cierto que los cortos dedos del enano parecen a punto de hacer un juego de manos o de barajas de cartas ".

En 1964, el doctor Moragas , diagnosticó que el personaje sufría de " cretinismo con oligofrenía y las habituales caractertísticas de ánimo chistoso y fidelidad perruna " En la cara hay una expresión de satisfacción , favorecida por el entornamiento de  los párpados y la boca entreabierta que parece acompañarse del inicio de una sonrisa " Muere en 1649 tres años después de su amo, fallecido en Zaragoza en 1646.

Mercedes Tamara 

14-11-2012

Bibliografía : Velázquez , Edit Biblioteca El Mundo

TRANSPORTISTAS DE CARBÓN EN GABARRAS DESCARGANDO DE NOCHE AL CLARO DE LUNA WILLIAM TURNER

TRANSPORTISTAS DE CARBÓN EN GABARRAS DESCARGANDO DE NOCHE AL CLARO DE LUNA  1835

Transportistas de carbón en gabarras descargando de noche al claro de luna
óleo sobre lienzo 90,2 x 121,9 cm
Washington, National Gallery of Art

El cuadro fue ejecutado para Henry McConnel junto con Venecia , también conservado en la National Gallery of Art de Washington . El asunto de las dos obras le fue tal vez sugerido por el propio comitente, un rico industrial textil de Manchenster, con la intención de poner de manifiesto el contraste entre la indolencia de la vida veneciana y la laboriosa ciudad industrial del norte de Inglaterra.

La composición de ambos lienzos es análoga, perfecto pendant la una de la otra, a la derecha la ciudad , a la izquierda las embarcaciones y en el centro la lámina de agua en la cual se  reflejan los colores del cielo , pero la escena veneciana es más cuidada en el dibujo y está inundada de sol hasta no tener casi sombras y la otra muestra la ciudad de Newcastle de  noche envuelta en el humo de la chimenea e iluminada por una mezcolanza de luces, desde el rojo de los fuegos hasta la claridad de la luna , que crean fuertes contrastes de claoscuro.

Mercedes Tamara 

12-11-2012

Bibliografía : Turner, Edit Biblioteca El Mundo

LA SEÑORA AGRASSOT DE MARIANO FORTUNY

LA SEÑORA AGRASSOT 1874

La señora Agrassot
acuarela 35x 24,5 cm
Colección particular Barcelona

Durante la estancia en Portici entre julio y noviembre de1874, Fortuny realizó los retratos a la acuarela de Cecilia Madrazo y Emma Zaragoza , mujer del pintor Joaquin Agrassot. representadas ambas en la Villa Arata , la residencia de la familia Fortuny en aquella población . Pero si bien la segunda de estas acuarelas pueden adscribirse al género del  retrato y es una obra acabada que el artista regaló a la retratada , el de Cecilia Madrazo, que quedó sin concluir , parece tratarse más bien de un estudio . En realidad, esta última acuarela presenta ciertas similitudes con la figura central y principal de Playa de Portici la pintura más sobresaliente de cuantas Fortuny realizó durante su estancia en aquella  población, para la cual posó la mujer del artista.

En efecto, si se compara la mencionada figura de la citada pintura con la acuarela que nos ocupa , se observa que ésta aparece en la misma actitud y con una disposición similar en  los pliegues de su falda . En este sentido , hay que señalar que la mujer de Fortuny , que  en pocas ocasiones había posado para el artista en épocas anteriores , aparece representada a menudo en la produccción del pintor realizada en Portici ,si bien en la mayoría de los casos se trata de estudios preparatorios para la mencionada tela, también conocida como Vileggiatura. Por último, es interesante añadir el hecho de que algunos elementos de la  composición aparecen tan sólo insinuados y permiten observar el sistema de trabajo del pintor.

Mariano Fortuny y Madrazo legó este retrato a su madre ,junto con otros dieciocho dibujos y dos álbumes , al British Museum , donde ingresó en 1950 , un año después de la muerte de aquél. El propio Fortuny y Madrazo escribió lo siguiente la siguiente inscripción en el reverso de la acuarela : " portrait de la femme de l´artiste / peint par Mariano Fortuny/ a Portici en 1874 Mariano Fortuny y Madrazo .

En la segunda de las acuarelas convergen una serie de circunstancias que convierten a esta  pieza en una obra paradigmática . En primer lugar, se trata de un retrato , género poco  cultivado por el pintor . En segundo lugar , dada la relación de amistad de Fortuny con  la retratada ,el artista pudo acometer su realización libre de todo imperativo comercial , precisamente en un momento de su carrera en el que había manifestado a su entorno más cercano que finalmente podía pintar lo que él quería " sin tener que transigir con el gusto  del día " . Su repentina muerte, después de su estancia en Portici, truncaría su recién estrenada libertad artística y, en consecuencia, la obra de aquel período , como este retrato  de la señora Agrassot , se convierte en uno de los escasos testimonios que permiten atisbar el nuevo lenguaje artístico que Fortuny pretendía adoptar.

Por último, hay que destacar que, aunque indudablemente se trata de un retrato , el artista  concedió igual protagonismo a la retratada que a los elementos decorativos de influencia  japonesa que le acompañan , como el abanico que, ostensiblemente abierto, sostiene aquélla en sus manos y, muy especialmente, la cortina o biombo del fondo decorado con aves exoticas, motivos iconográficos tomados de las estampas japonesas , de influencia tan generalizada  entre los artistas europeos más avanzados de aquel momento.

Mercedes Tamara 

9-11-2012

Bibliografía : Mariano Fortuny, Museo Nacional de Arte de Cataluña

AUTORRETRATO DE MARIANO FORTUNY

AUTORRETRATO 1858

Autorretrato
óleo sobre lienzo 62,5 x 49,5 cm
Museo National d´Art de Cataluña



Adquirida en 1935 , el autorretrato del pintor pudo ingresar en el Museo de Barcelona gracias a la generosa aportación económica de un grupo de patricios catalanes . En el año 1929 Mariano Fortuny , hijo del artista ,localizó la pintura en la localidad genovesa de Pegli, donde obraba en manos del coleccionista Felici Luigi Calvi . Muy probablemente corresponde a este momento la inscripción figura en la parte inferior del reverso de la tela y en la cual se puede leer la fecha del 12 de agosto de 1929 .Contiguo a la fecha aparece un recuadro pintado en blanco y en su interior una certificación , firmada por el hijo , que corrobora la autenticidad del óleo . El 29 de marzo de 1930 , Fortuny y Madrazo adquirió la obra por la cantidad de 10.000 pesetas Finalmente, la Junta de Museos decidió abrir , entre los benefactores del Museo , una suscripción para sufragar el coste de 10.000 pesetas, precio fijado por Fortuny y Madrazo.

El autorretrato del artista se muestra alejado de los convencionalismos propios del género y, lejos de incluir algunos de los tradicionales atributos alusivos al ejercicio de la práctica pictórica por parte de Fortuny se limita a exhibirse adoptando una actitud de cierta altivez orgullosa. La presencia de una indumentaria lujosa de ricos brocados, cuyos pliegues dibujan formas resueltas con gran maestría pictórica , contribuye a generar un efecto visiual de refinada y sofisticada elegancia. Creemos que la pintura podría interpretarse como un divertimento , un ejercicio lúdico destinado a complacer la propia vanidad del autor, y nos extrañaría que pudiera enmarcarse en el contexto de algunas fiestas de carnaval celebradas por los pintores residentes en Roma.

Del mismo modo, dadas las características tipológicas de la obra ,evocadora de la tradición pictórica italiana, resulta plausible imaginar la existencia de un modelo , contemplado por Fortuny en algunas galerias artísticas romanas y que pudo servir de fuente de inspiración para esta composición, sin descartar del todo la tradicional utilización de un espejo que reflejara la imagen del rostro . La observación de la obra a través de la reflectografia de infrarrojo ha permitido descubrir un dibujo subyacente . En el caso del retrato de Flora Esteve , composición fechada en 1856, también se puede observar la misma particularidad.

El Museu d´Art i Història de Catalunya conserva un dibujo del autorretrato que muestra, salvo una pequeña variación en la forma del mentón , una coincidencia prácticamente mimética con el modelo pintado. Ambos retratos coinciden en presentar unas características estilísticas idénticas , que son especialmente perceptibles tanto en la acusada sombra , perfectamente silueteada en la pintura ,del lado izquierdo del rostro , como en el sombreadode la nariz, e incluso en el contorno lineal de la cara , que aparece muy marcado , con un trazo muy grueso de lápiz en el caso del dibujo

Mercedes Tamara 
27-10-2012

Bibliografía : Mariano Fortuny, Edic Museo Nacional de Arte de Catalunya