LA ELECCIÓN DE LA MODELO : LA MODELA DE MARIANO FORTUNY

LA ELECCIÓN DE LA MODELO : LA MODELA 1868-1870

La elección de la modelo : La modela
óleo sobre tabla 50x80 cm
The Corcoran Gallery of Art, Washington ,

Fortuny situó la escena de los académicos contemplando a la modelo , asunto inspirado en el tema bíblico de Susana y los viejos , en el interior del Palazzo Colonna de Roma , al cual debía tener fácil acceso dada su amistad con la duquesa Adèle de Castiglione-Colonna, escultora que frecuentaba el taller romano del pintor. Concretamente el artista representó uno de los extremos de la galería del citado palacio , construida en el siglo XVII e inagurada en el XVIII para acoger la pinacoteca familiar , con dos columnas de mármol junto al vestíbulo de la entrada , cuya pared de fondo decoró , siguiendo la tradición pictórica de los gabinetes de pintura , a la manera flamenca, utilizando el topos clásico del cuadro dentro del cuadro como referencia visual culta de un museo ideal construido por pinturas mayoritariamente pertenecientes al Museo del Prado , entre las que podemos reconocer a algunos de los pintores más emblemáticos de la pintura europea.

Fortuny, como era habitual en su producción , introdujo sucesivos cambios en esta obra y  realizó diversos estudios preparatorios , dos de los cuales forman parte de esta exposición. La muestra incluye también un esbozo de la pintura que Fortuny incluyó en una carta que envió a Stewart . En el estudio preparatorio  que conserva el Musée d´Orsay se evidencia que el artista en un principio había situado junto a la mesa de mármol en la que posa la modelo a una mujer vieja sentada , una evocación de la figura de alcahueta o celestina goyesca que observaba complacida el efecto lascivo que la joven producía en los académicos, figura de esta anciana  que, al parecer, finalmente decidió eliminar por temor a que se  pudiera considerar indecorosa.

La modelo desnuda, que posa complacida ante la atenta mirada de los académicos , ha sido  identificada como Marietta L´organettara, una de las modelos que trabajaba para el pintor.

Mercedes Tamara 

20-11-2012

Bibliografía : Mariano Fortuny, Museo Nacional de Cataluña

LUZ Y COLOR ( LA TEORÍA DE GOETHE ) LA MAÑANA DESPUÉS DEL DILUVIO . MOISES ESCRIBE EL LIBRO DEL GÉNESIS DE WILLIAM A.TURNER

LUZ Y COLOR ( LA TEORÍA DE GOETHE ) LA MAÑANA DESPUÉS DEL DILUVIO
MOISES ESCRIBE EL LIBRO DEL GÉNESIS 1843


Luz y color ( La teoría de Goethe ) La mañana después del Diluvio . Moises escribe el libro del Génesis
óleo sobre lienzo 78, 5 x 78,5 cm
Londres ,Tate Gallery

La obra , expuesta en pareja con Sombras y Tinieblas , alude ya en el título a la Teoría de los colores de Goethe , de cuya traducción al inglés, publicada en 1840. Turner poseía un ejemplar, Gage vio en ella una tentativa por parte del artista de recomponer " la igualdad  de tono entre la luz y la oscuridad tanto en el arte como en la naturaleza , equiparando la sublimidad de las tinieblas a la de la luz ". Sea como fuere, la presencia en el centro de la serpiente , símbolo del mal , y el significado de los versos de Las falacias de la esperanza  que acompañaban el lienzo demostrarían la "negatividad " incluso de los colores "positivos" como los amarillos, rojos y verdes que caracterizan Luz y color.

Las mismas consideraciones de Ruskhin sobre el color no son especialmente ilustrativas " Innovaciones tan audaces y tan diferentes no podían ser introducidas sin un peligro correspondiente : las dificultades innatas a su estilo eran mayores de lo que cualquier intelecto humano podría superar por entero. En su época no se había aceptado de manerageneral nungún sistema de color (...) difícilmente se puede esperar que intente un nuevo  sistema del color quien no se puede descubrir el antiguo. Obtener resultados totalmente satisfactorios en el color según las nuevas condiciones introducidas por Turner habrían  requerido al menos el empleo de todas sus energías en esa dirección. Pero el color siempre fue solo su segundo objetivo . Los efectos de espacio y de forma , en los cuales Turner se recrea , exigen a menudo el empleo de unos medios y un método totalmente en desacuerdo con lo necesario para obtener el color puro ".

Por otra parte, el lienzo está en el límite de lo que Ruskhin hubiera podido aceptar; poco después , su posición cambiaría y el predominio del color a costa de la desmaterialización de las formas le harían considerar indignas del artista algunas obras posteriores, `por  ejemplo Los balleneros.( 1845 )

Mercedes Tamara 

18 -11-2012

Bibliografía : Turner, Edit Biblioteca El Mundo



EL BOTE DEL RESCATE DE WILLIAM TURNER

EL BOTE DEL RESCATE 1831

El bote del rescate
óleo sobre lienzo 122 x 91,4 cm
Victoria and Albert Museum

Durante los años iniciales de la década de 1830, Turner está interesado en los asuntos acuáticos como bien podemos comprobar en La playa de Calais, El Támesis o esta imagen que contemplamos. En todas ellas la temática es secundaria porque al maestro londinense lo que le interesa es representar los fenómenos naturales y los efectos atmosféricos. En este caso, elige un tema cargado de tensión como es el momento de la partida de un barco de rescate alertado por las bengalas lanzadas desde un barco encallado que se intuye a lo lejos. El escenario está siendo vapuleado por un temporal mientras en la playa contemplamos a una mujer con sus hijas que espera el desenlace del rescate.

Turner capta a la perfección la luz típica de una tormenta, esa luz oscura pero que ilumina a la vez. También se ha conseguido perfectamente el color del mar embravecido en el que se mezclan marrones y blancos. Siguiendo los dictados románticos, el artista nos hace sobrecoger al ver la fuerza de la naturaleza frente a la pequeñez del ser humano, tal y como también hará el alemán Friedrich

Turner estuvo estudiando durante toda su vida el tema del color con una aplicación que demuestra que, aunque no poseyese una plena propiedad del lenguaje pictórico , sus facultades intelectuales eran de  alto nivel.Turner debería ser juzgado por cuadros que no presentó en las exposiciones. Estos son muy  numerosos y a menudo alcazan un alto grado de perfección expresiva . Es cierto , naturalmente , que muchos de ellos están desprovistos de formas definidas  a veces no se puede reconocer el tema.Las cosas han desaparecido por completo a menos que podamos aceptar como tales una ocasional vela roja y esas inexplicables concentraciones de color . Pero esto no significa que sean superficiales o estén inacabados: por el contrario , el color que cubre estos grandes lienzos  ha sido aplicado y  difuminado con el máximo cuidado y delicadeza .

Mercedes Tamara

17-11.2012

Bibliografía : Turner, Edit Biblioteca El Mundo

FRANCISCO LEZCANO, EL NIÑO DE VALLECAS DIEGO DE VELÁZQUEZ

FRANCISCO LEZCANO, EL NIÑO DE VALLECAS 1642

Francisco Lezcano , el niño de Vallecas
óleo sobre lienzo 107x83 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado

Francisco Lezcano fue bufón del príncipe Baltasar Carlos y del funcionario del palacio Encinillas, que apuñaló a su mujer por celos de don Diego de Acedo,  también retratado por Velázquez.

En el cuadro, Lezcano está vestido de paño verde, color propio de los trajes de  caza y adecuado para el paisaje de la sierra madrileña que se atisba al fondo, el mismo del retrato de Baltasar Carlos ,cazador. El abrigo o gruta donde se  encuentra el enano es un escenario propio para la meditación. Por la abertura del tabardo asoma la camisa, arrugada pero limpia : de aquella prenda salen los brazos , en mangas de tela rosada. La pierna derecha se ve de frente, poniendo bien de manifiesto su deformidad y la suela del calzado de cojo, la izquierda tiene la calza caída sobre el tobillo.

El traje , que no es de mendigo, da una impresión de descuido típico de la mente trastornada del enano, cuya cabeza mansamente inexpresiva , se inclina levemente  al sol . Entre las manos gordezuelas y juntas tiene un objeto, algunos piensan que es " un pincel de mango y brocha cortos y planos , que el pintor le dajaría para que se entretuviera ": para otros es " un trusco de pan o un casco de teja ". Pantorba sostiene que se trataría de un mazo de cartas. En apoyo de esta interpretación, hay quien aventura la idea de que las cartas sirven al pintor " para animar la pintura y establecer la atmósfera psicológica del cuadro " es cierto que los cortos dedos del enano parecen a punto de hacer un juego de manos o de barajas de cartas ".

En 1964, el doctor Moragas , diagnosticó que el personaje sufría de " cretinismo con oligofrenía y las habituales caractertísticas de ánimo chistoso y fidelidad perruna " En la cara hay una expresión de satisfacción , favorecida por el entornamiento de  los párpados y la boca entreabierta que parece acompañarse del inicio de una sonrisa " Muere en 1649 tres años después de su amo, fallecido en Zaragoza en 1646.

Mercedes Tamara 

14-11-2012

Bibliografía : Velázquez , Edit Biblioteca El Mundo

TRANSPORTISTAS DE CARBÓN EN GABARRAS DESCARGANDO DE NOCHE AL CLARO DE LUNA WILLIAM TURNER

TRANSPORTISTAS DE CARBÓN EN GABARRAS DESCARGANDO DE NOCHE AL CLARO DE LUNA  1835

Transportistas de carbón en gabarras descargando de noche al claro de luna
óleo sobre lienzo 90,2 x 121,9 cm
Washington, National Gallery of Art

El cuadro fue ejecutado para Henry McConnel junto con Venecia , también conservado en la National Gallery of Art de Washington . El asunto de las dos obras le fue tal vez sugerido por el propio comitente, un rico industrial textil de Manchenster, con la intención de poner de manifiesto el contraste entre la indolencia de la vida veneciana y la laboriosa ciudad industrial del norte de Inglaterra.

La composición de ambos lienzos es análoga, perfecto pendant la una de la otra, a la derecha la ciudad , a la izquierda las embarcaciones y en el centro la lámina de agua en la cual se  reflejan los colores del cielo , pero la escena veneciana es más cuidada en el dibujo y está inundada de sol hasta no tener casi sombras y la otra muestra la ciudad de Newcastle de  noche envuelta en el humo de la chimenea e iluminada por una mezcolanza de luces, desde el rojo de los fuegos hasta la claridad de la luna , que crean fuertes contrastes de claoscuro.

Mercedes Tamara 

12-11-2012

Bibliografía : Turner, Edit Biblioteca El Mundo

LA SEÑORA AGRASSOT DE MARIANO FORTUNY

LA SEÑORA AGRASSOT 1874

La señora Agrassot
acuarela 35x 24,5 cm
Colección particular Barcelona

Durante la estancia en Portici entre julio y noviembre de1874, Fortuny realizó los retratos a la acuarela de Cecilia Madrazo y Emma Zaragoza , mujer del pintor Joaquin Agrassot. representadas ambas en la Villa Arata , la residencia de la familia Fortuny en aquella población . Pero si bien la segunda de estas acuarelas pueden adscribirse al género del  retrato y es una obra acabada que el artista regaló a la retratada , el de Cecilia Madrazo, que quedó sin concluir , parece tratarse más bien de un estudio . En realidad, esta última acuarela presenta ciertas similitudes con la figura central y principal de Playa de Portici la pintura más sobresaliente de cuantas Fortuny realizó durante su estancia en aquella  población, para la cual posó la mujer del artista.

En efecto, si se compara la mencionada figura de la citada pintura con la acuarela que nos ocupa , se observa que ésta aparece en la misma actitud y con una disposición similar en  los pliegues de su falda . En este sentido , hay que señalar que la mujer de Fortuny , que  en pocas ocasiones había posado para el artista en épocas anteriores , aparece representada a menudo en la produccción del pintor realizada en Portici ,si bien en la mayoría de los casos se trata de estudios preparatorios para la mencionada tela, también conocida como Vileggiatura. Por último, es interesante añadir el hecho de que algunos elementos de la  composición aparecen tan sólo insinuados y permiten observar el sistema de trabajo del pintor.

Mariano Fortuny y Madrazo legó este retrato a su madre ,junto con otros dieciocho dibujos y dos álbumes , al British Museum , donde ingresó en 1950 , un año después de la muerte de aquél. El propio Fortuny y Madrazo escribió lo siguiente la siguiente inscripción en el reverso de la acuarela : " portrait de la femme de l´artiste / peint par Mariano Fortuny/ a Portici en 1874 Mariano Fortuny y Madrazo .

En la segunda de las acuarelas convergen una serie de circunstancias que convierten a esta  pieza en una obra paradigmática . En primer lugar, se trata de un retrato , género poco  cultivado por el pintor . En segundo lugar , dada la relación de amistad de Fortuny con  la retratada ,el artista pudo acometer su realización libre de todo imperativo comercial , precisamente en un momento de su carrera en el que había manifestado a su entorno más cercano que finalmente podía pintar lo que él quería " sin tener que transigir con el gusto  del día " . Su repentina muerte, después de su estancia en Portici, truncaría su recién estrenada libertad artística y, en consecuencia, la obra de aquel período , como este retrato  de la señora Agrassot , se convierte en uno de los escasos testimonios que permiten atisbar el nuevo lenguaje artístico que Fortuny pretendía adoptar.

Por último, hay que destacar que, aunque indudablemente se trata de un retrato , el artista  concedió igual protagonismo a la retratada que a los elementos decorativos de influencia  japonesa que le acompañan , como el abanico que, ostensiblemente abierto, sostiene aquélla en sus manos y, muy especialmente, la cortina o biombo del fondo decorado con aves exoticas, motivos iconográficos tomados de las estampas japonesas , de influencia tan generalizada  entre los artistas europeos más avanzados de aquel momento.

Mercedes Tamara 

9-11-2012

Bibliografía : Mariano Fortuny, Museo Nacional de Arte de Cataluña

AUTORRETRATO DE MARIANO FORTUNY

AUTORRETRATO 1858

Autorretrato
óleo sobre lienzo 62,5 x 49,5 cm
Museo National d´Art de Cataluña



Adquirida en 1935 , el autorretrato del pintor pudo ingresar en el Museo de Barcelona gracias a la generosa aportación económica de un grupo de patricios catalanes . En el año 1929 Mariano Fortuny , hijo del artista ,localizó la pintura en la localidad genovesa de Pegli, donde obraba en manos del coleccionista Felici Luigi Calvi . Muy probablemente corresponde a este momento la inscripción figura en la parte inferior del reverso de la tela y en la cual se puede leer la fecha del 12 de agosto de 1929 .Contiguo a la fecha aparece un recuadro pintado en blanco y en su interior una certificación , firmada por el hijo , que corrobora la autenticidad del óleo . El 29 de marzo de 1930 , Fortuny y Madrazo adquirió la obra por la cantidad de 10.000 pesetas Finalmente, la Junta de Museos decidió abrir , entre los benefactores del Museo , una suscripción para sufragar el coste de 10.000 pesetas, precio fijado por Fortuny y Madrazo.

El autorretrato del artista se muestra alejado de los convencionalismos propios del género y, lejos de incluir algunos de los tradicionales atributos alusivos al ejercicio de la práctica pictórica por parte de Fortuny se limita a exhibirse adoptando una actitud de cierta altivez orgullosa. La presencia de una indumentaria lujosa de ricos brocados, cuyos pliegues dibujan formas resueltas con gran maestría pictórica , contribuye a generar un efecto visiual de refinada y sofisticada elegancia. Creemos que la pintura podría interpretarse como un divertimento , un ejercicio lúdico destinado a complacer la propia vanidad del autor, y nos extrañaría que pudiera enmarcarse en el contexto de algunas fiestas de carnaval celebradas por los pintores residentes en Roma.

Del mismo modo, dadas las características tipológicas de la obra ,evocadora de la tradición pictórica italiana, resulta plausible imaginar la existencia de un modelo , contemplado por Fortuny en algunas galerias artísticas romanas y que pudo servir de fuente de inspiración para esta composición, sin descartar del todo la tradicional utilización de un espejo que reflejara la imagen del rostro . La observación de la obra a través de la reflectografia de infrarrojo ha permitido descubrir un dibujo subyacente . En el caso del retrato de Flora Esteve , composición fechada en 1856, también se puede observar la misma particularidad.

El Museu d´Art i Història de Catalunya conserva un dibujo del autorretrato que muestra, salvo una pequeña variación en la forma del mentón , una coincidencia prácticamente mimética con el modelo pintado. Ambos retratos coinciden en presentar unas características estilísticas idénticas , que son especialmente perceptibles tanto en la acusada sombra , perfectamente silueteada en la pintura ,del lado izquierdo del rostro , como en el sombreadode la nariz, e incluso en el contorno lineal de la cara , que aparece muy marcado , con un trazo muy grueso de lápiz en el caso del dibujo

Mercedes Tamara 
27-10-2012

Bibliografía : Mariano Fortuny, Edic Museo Nacional de Arte de Catalunya

MÚSICOS ÁRABES DE MARIANO FORTUNY

Músicos árabes 1872
óleo sobre lienzo 61 x 100 cm
Museo Fortuny , Venecia

En una carta fechada en Granada el 10 de enero de 1872 , Fortuny  

informaba a su amigo Martín Rico, que había esbozado Músicos árabes 

obra con la que, aunque se sentía satisfecho del trabajo realizado ,  

pensaba dar por concluida la serie de pinturas de esta temática para 

ponerse a pintar " algún asunto moderno " .

Efectivamente, aunque los temas morunos no iban a desaparecer de 

su producción posterior , el hecho cierto es que el interés del artista 

por las pinturas de este género fue decreciendo y, en todo caso, serían 

escenas captadas al aire libre en las que el artista manifestaría un interés mayor por la plasmación de la luz que por el asunto representado.

Sin embargo, contrariamente a lo que podría hacerse pensar el estado  

de abocetamiento en que quedó la obra que comentamos , Fortuny la 

había concebido como una pintura ambiciosa , tal como evidencian los  

numerosos estudios preparatorios que hizo de ella, dos de los cuales 

forman parte de una exposición . Asimismo es interesante señalar que 

el Museu d´Art i Història de Reus conserva un estudio preliminar de  

esta composición realizada sobre papel milimetrado de dimensiones 

idénticas a las del lienzo, dato que ilustra elocuentemente sobre la 

metodología del trabajo del pintor.

Fortuny debió situar la escena en uno de los salones de la Alhambra, 

aunque el abocetamiento de la mayoría de los elementos que integran 

la composición impiden precisar tanto su localización exacta como el  

asunto que el artista pretendía representar . Segun Gizeta, que había 

conocido a Fortuny y que había visitado en su taller en más de una ocasión Il re moro e i senatori representa la agonía de un rey , cuya figura yacente Gizeta adivina en la parte izquierda de la composición, 

trance que unos servidores intentan aliviar con la música de un instrumento de cuerda tocado con arco y un laúd árabe.

Mercedes Tamara 

9-10-2012

Bibliografía Mariano Fortuny Museo de Arte de Catalunya

LOS NÁUFRAGOS DE LA MEDUSA THÉODORE GERICAULT

                 LOS NÁUFRAGOS DE LA MEDUSA 1818-1819 

Los náufragos de la Medusa
óleo sobre lienzo 491x 716 cm
París, Musée National du Louvre 

El período creativo de Géricault se redujo a doce años y, sin embargo, dio origen a una gran obra. Sentía pasión por los caballos y fue un gran jinete . A lo largo de su vida realizó numerosos esbozos y cuadros con este tema , cuyo realismo y vitalidad todavía no han sido superados .Uno de estos cuadros Retrato de un oficial de los cazadores dirigiendo una carga , fue la primera obra que expuso en el Salón en 1812 y la que le dio a conocer . El carácter apasionado y vehemente de su representación supone el fin del Neoclasicismo y el anuncio del Romanticismo . Otro cuadro de caballos Derby en Epson , que pintó pocos años antes de su muerte, abría el camino al Impresionismo .1808 Gericault entra en el taller de Carle Vernet pintor de caballos y  batallas y en 1810 pasa al de Guérin , aunque pronto abandonará el Neoclasicismo de éste. Su estilo se vio muy influido por el estudio de  la Antigüedad Clásica y los maestros de los siglos XVI y XVII . En Italia donde residió entre 1816 /17 se entusiasmó por Miguel Ángel . En Inglaterra ( 1820-1822 ) se interesó por Constable , por Wikie y  Hogarth . El realismo casi insuperable de sus retratos y representaciones de animales se fundamenta en un intenso estudio de la naturaleza - en el campo , en hipódromos estables y fiestas populares - Tras los terribles padecimientos , que sufrió a consecuencia de una caída de caballo , Gericault murió cuando contaba solo 33 años de edad.

 Géricault expuso Los náufragos de la Medusa en el Salón de 1819. El  monumental lienzo indignó a la mayoría de quienes lo vieron , a pesar  de que sus figuras perfectamente modeladas y el fuerte claroscuro debieron de resultar familiares al público gracias al arte neoclásico. También eran conocidas las dramáticas descripciones de naufragios con los supervivientes navegando a la deriva en botes salvavidas . La causa de las iras del público fue la presunción del artista de emplear un gran formato sin representar ningún tema clásico, heroico o edificante, como mandaban los cánones académicos . Tampoco su  tratamiento del tema era lo bastante idealizado ni, en consecuencia evasivo.

Se suponía que las representaciones de desastres debían evocar un  destino humano universal , no debían resultar demasíado concretas  o personales , ni afectar al ánimo del espectador . En cambio Géricault se centró, impresionado y avergonzado en un hecho real que implicaba un error humano por parte de la armada francesa . El 2 de junio de 1816 la fragata " Medusa " había naufragado frente a la costa oriental africana. La tripulación abandonó a su suerte a 150 pasajeros en una  balsa . Los náufragos navegaron a la deriva trece días , durante los que se sucedieron terrorificas escenas de locura, muerte, asesinato  y canibalismo. Cuando finalmente se avistó la balsa sólo quedaban  quince supervivientes , cinco de los cuales murieron tras el rescate. Las altas esferas ocultaron el suceso . Más tarde, en otoño de 1817, los supervivientes publicaron un relato del contecimiento que provocó una oleada de repulsa , narración que fue inmediatamente confiscada. Con la obstinación propia del artista , Géricault se lanzó a informar este escándalo encubierto por el gobierno en una composición, que superó, con mucho , el mero reportaje o el cuadro de género , para convertirse  en una parábola del comportamiento humano en condiciones extremas . Con la pirámide que forman las personas en la blasa, cuyas figuras estaban en muchos casos basadas en Miguel Angel y coronada por un  hombre negro que enarbola una pieza de ropa para llamar la atención de los lejanos rescatadores, la disposición de las figuras posee una solidez que contrata con el caos del oleaje que rodea la balsa. La prominencia de Géricault otorga a un hombre de color puede estar relacionada con la lucha para abolir la esclavitud que se había iniciado  durante la segunda mitad del siglo XVIII

Mercedes Tamara 

3-10-2012

Bibliografía : El Romanticismo, Edic Taschen

MUJER DE PIE TOCANDO LA ESPINETA DE JAN VERMEER

MUJER DE PIE TOCANDO LA ESPINETA 1672

Mujer de píe tocando la espineta
óleo sobre lienzo 51,8x 45,2 cm
Londres, National Gallery

Aquí se ve a una joven exquisitamente vestida tocando la espineta en una estancia 

elegante y rica . La nujer vuelve la mirada hacía el espectador , aunque su expresión 

no comunica ninguna emoción concreta fuera de una tranquila serenidad. En la pared 

del fondo dominan dos cuadros : un paisaje con marco dorado y un Amorcillo , ya  

visto en la Joven dormida , entre otras obras. El motivo del " cuadro dentro del  

cuadro " proporciona la clave de la presente obra, que, al igual que sucede a menudo 

con las escenas de música, se puede interpretar como una reflexión sobre el amor.

En esta ocasión la atmósfera de la escena se presta a una evocación del amor casto 

y puro, que es el dirigido a una sola persona ; a esto alude el naipe que el amorcillo 

tiene en la mano izquierda y que repite una imagen emblemática concreta. En los 

azulejos de la parte baja de la pared se distinguen otras pequeñas imágenes de  

amorcillos.

El espacio más destacado de un cuadro reside en el estilo ha que ha llegado Vermeer 

cumplida evolución de sus investigaciones más tardías . La luz cristalina , tan  

distinta a la difusa de los años setenta , perfila netamente los bordes de los objetos: 

asimismo la sombra callada y los pliegues de las telas se marcan con decisión. El  

sentido de callada reflexión y de la intimidad que invade sus mejores pinturas se 

ha perdido , dejando paso a una elegancia fría y decorativa.

Mercedes Tamara

14-09-2012

Bibliografía . Jan Vermeer, Edit Biblioteca El Mundo