FRANCISCO LEZCANO, EL NIÑO DE VALLECAS DIEGO DE VELÁZQUEZ

FRANCISCO LEZCANO, EL NIÑO DE VALLECAS 1642

Francisco Lezcano , el niño de Vallecas
óleo sobre lienzo 107x83 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado

Francisco Lezcano fue bufón del príncipe Baltasar Carlos y del funcionario del palacio Encinillas, que apuñaló a su mujer por celos de don Diego de Acedo,  también retratado por Velázquez.

En el cuadro, Lezcano está vestido de paño verde, color propio de los trajes de  caza y adecuado para el paisaje de la sierra madrileña que se atisba al fondo, el mismo del retrato de Baltasar Carlos ,cazador. El abrigo o gruta donde se  encuentra el enano es un escenario propio para la meditación. Por la abertura del tabardo asoma la camisa, arrugada pero limpia : de aquella prenda salen los brazos , en mangas de tela rosada. La pierna derecha se ve de frente, poniendo bien de manifiesto su deformidad y la suela del calzado de cojo, la izquierda tiene la calza caída sobre el tobillo.

El traje , que no es de mendigo, da una impresión de descuido típico de la mente trastornada del enano, cuya cabeza mansamente inexpresiva , se inclina levemente  al sol . Entre las manos gordezuelas y juntas tiene un objeto, algunos piensan que es " un pincel de mango y brocha cortos y planos , que el pintor le dajaría para que se entretuviera ": para otros es " un trusco de pan o un casco de teja ". Pantorba sostiene que se trataría de un mazo de cartas. En apoyo de esta interpretación, hay quien aventura la idea de que las cartas sirven al pintor " para animar la pintura y establecer la atmósfera psicológica del cuadro " es cierto que los cortos dedos del enano parecen a punto de hacer un juego de manos o de barajas de cartas ".

En 1964, el doctor Moragas , diagnosticó que el personaje sufría de " cretinismo con oligofrenía y las habituales caractertísticas de ánimo chistoso y fidelidad perruna " En la cara hay una expresión de satisfacción , favorecida por el entornamiento de  los párpados y la boca entreabierta que parece acompañarse del inicio de una sonrisa " Muere en 1649 tres años después de su amo, fallecido en Zaragoza en 1646.

Mercedes Tamara 

14-11-2012

Bibliografía : Velázquez , Edit Biblioteca El Mundo

TRANSPORTISTAS DE CARBÓN EN GABARRAS DESCARGANDO DE NOCHE AL CLARO DE LUNA WILLIAM TURNER

TRANSPORTISTAS DE CARBÓN EN GABARRAS DESCARGANDO DE NOCHE AL CLARO DE LUNA  1835

Transportistas de carbón en gabarras descargando de noche al claro de luna
óleo sobre lienzo 90,2 x 121,9 cm
Washington, National Gallery of Art

El cuadro fue ejecutado para Henry McConnel junto con Venecia , también conservado en la National Gallery of Art de Washington . El asunto de las dos obras le fue tal vez sugerido por el propio comitente, un rico industrial textil de Manchenster, con la intención de poner de manifiesto el contraste entre la indolencia de la vida veneciana y la laboriosa ciudad industrial del norte de Inglaterra.

La composición de ambos lienzos es análoga, perfecto pendant la una de la otra, a la derecha la ciudad , a la izquierda las embarcaciones y en el centro la lámina de agua en la cual se  reflejan los colores del cielo , pero la escena veneciana es más cuidada en el dibujo y está inundada de sol hasta no tener casi sombras y la otra muestra la ciudad de Newcastle de  noche envuelta en el humo de la chimenea e iluminada por una mezcolanza de luces, desde el rojo de los fuegos hasta la claridad de la luna , que crean fuertes contrastes de claoscuro.

Mercedes Tamara 

12-11-2012

Bibliografía : Turner, Edit Biblioteca El Mundo

LA SEÑORA AGRASSOT DE MARIANO FORTUNY

LA SEÑORA AGRASSOT 1874

La señora Agrassot
acuarela 35x 24,5 cm
Colección particular Barcelona

Durante la estancia en Portici entre julio y noviembre de1874, Fortuny realizó los retratos a la acuarela de Cecilia Madrazo y Emma Zaragoza , mujer del pintor Joaquin Agrassot. representadas ambas en la Villa Arata , la residencia de la familia Fortuny en aquella población . Pero si bien la segunda de estas acuarelas pueden adscribirse al género del  retrato y es una obra acabada que el artista regaló a la retratada , el de Cecilia Madrazo, que quedó sin concluir , parece tratarse más bien de un estudio . En realidad, esta última acuarela presenta ciertas similitudes con la figura central y principal de Playa de Portici la pintura más sobresaliente de cuantas Fortuny realizó durante su estancia en aquella  población, para la cual posó la mujer del artista.

En efecto, si se compara la mencionada figura de la citada pintura con la acuarela que nos ocupa , se observa que ésta aparece en la misma actitud y con una disposición similar en  los pliegues de su falda . En este sentido , hay que señalar que la mujer de Fortuny , que  en pocas ocasiones había posado para el artista en épocas anteriores , aparece representada a menudo en la produccción del pintor realizada en Portici ,si bien en la mayoría de los casos se trata de estudios preparatorios para la mencionada tela, también conocida como Vileggiatura. Por último, es interesante añadir el hecho de que algunos elementos de la  composición aparecen tan sólo insinuados y permiten observar el sistema de trabajo del pintor.

Mariano Fortuny y Madrazo legó este retrato a su madre ,junto con otros dieciocho dibujos y dos álbumes , al British Museum , donde ingresó en 1950 , un año después de la muerte de aquél. El propio Fortuny y Madrazo escribió lo siguiente la siguiente inscripción en el reverso de la acuarela : " portrait de la femme de l´artiste / peint par Mariano Fortuny/ a Portici en 1874 Mariano Fortuny y Madrazo .

En la segunda de las acuarelas convergen una serie de circunstancias que convierten a esta  pieza en una obra paradigmática . En primer lugar, se trata de un retrato , género poco  cultivado por el pintor . En segundo lugar , dada la relación de amistad de Fortuny con  la retratada ,el artista pudo acometer su realización libre de todo imperativo comercial , precisamente en un momento de su carrera en el que había manifestado a su entorno más cercano que finalmente podía pintar lo que él quería " sin tener que transigir con el gusto  del día " . Su repentina muerte, después de su estancia en Portici, truncaría su recién estrenada libertad artística y, en consecuencia, la obra de aquel período , como este retrato  de la señora Agrassot , se convierte en uno de los escasos testimonios que permiten atisbar el nuevo lenguaje artístico que Fortuny pretendía adoptar.

Por último, hay que destacar que, aunque indudablemente se trata de un retrato , el artista  concedió igual protagonismo a la retratada que a los elementos decorativos de influencia  japonesa que le acompañan , como el abanico que, ostensiblemente abierto, sostiene aquélla en sus manos y, muy especialmente, la cortina o biombo del fondo decorado con aves exoticas, motivos iconográficos tomados de las estampas japonesas , de influencia tan generalizada  entre los artistas europeos más avanzados de aquel momento.

Mercedes Tamara 

9-11-2012

Bibliografía : Mariano Fortuny, Museo Nacional de Arte de Cataluña

AUTORRETRATO DE MARIANO FORTUNY

AUTORRETRATO 1858

Autorretrato
óleo sobre lienzo 62,5 x 49,5 cm
Museo National d´Art de Cataluña



Adquirida en 1935 , el autorretrato del pintor pudo ingresar en el Museo de Barcelona gracias a la generosa aportación económica de un grupo de patricios catalanes . En el año 1929 Mariano Fortuny , hijo del artista ,localizó la pintura en la localidad genovesa de Pegli, donde obraba en manos del coleccionista Felici Luigi Calvi . Muy probablemente corresponde a este momento la inscripción figura en la parte inferior del reverso de la tela y en la cual se puede leer la fecha del 12 de agosto de 1929 .Contiguo a la fecha aparece un recuadro pintado en blanco y en su interior una certificación , firmada por el hijo , que corrobora la autenticidad del óleo . El 29 de marzo de 1930 , Fortuny y Madrazo adquirió la obra por la cantidad de 10.000 pesetas Finalmente, la Junta de Museos decidió abrir , entre los benefactores del Museo , una suscripción para sufragar el coste de 10.000 pesetas, precio fijado por Fortuny y Madrazo.

El autorretrato del artista se muestra alejado de los convencionalismos propios del género y, lejos de incluir algunos de los tradicionales atributos alusivos al ejercicio de la práctica pictórica por parte de Fortuny se limita a exhibirse adoptando una actitud de cierta altivez orgullosa. La presencia de una indumentaria lujosa de ricos brocados, cuyos pliegues dibujan formas resueltas con gran maestría pictórica , contribuye a generar un efecto visiual de refinada y sofisticada elegancia. Creemos que la pintura podría interpretarse como un divertimento , un ejercicio lúdico destinado a complacer la propia vanidad del autor, y nos extrañaría que pudiera enmarcarse en el contexto de algunas fiestas de carnaval celebradas por los pintores residentes en Roma.

Del mismo modo, dadas las características tipológicas de la obra ,evocadora de la tradición pictórica italiana, resulta plausible imaginar la existencia de un modelo , contemplado por Fortuny en algunas galerias artísticas romanas y que pudo servir de fuente de inspiración para esta composición, sin descartar del todo la tradicional utilización de un espejo que reflejara la imagen del rostro . La observación de la obra a través de la reflectografia de infrarrojo ha permitido descubrir un dibujo subyacente . En el caso del retrato de Flora Esteve , composición fechada en 1856, también se puede observar la misma particularidad.

El Museu d´Art i Història de Catalunya conserva un dibujo del autorretrato que muestra, salvo una pequeña variación en la forma del mentón , una coincidencia prácticamente mimética con el modelo pintado. Ambos retratos coinciden en presentar unas características estilísticas idénticas , que son especialmente perceptibles tanto en la acusada sombra , perfectamente silueteada en la pintura ,del lado izquierdo del rostro , como en el sombreadode la nariz, e incluso en el contorno lineal de la cara , que aparece muy marcado , con un trazo muy grueso de lápiz en el caso del dibujo

Mercedes Tamara 
27-10-2012

Bibliografía : Mariano Fortuny, Edic Museo Nacional de Arte de Catalunya

MÚSICOS ÁRABES DE MARIANO FORTUNY

Músicos árabes 1872
óleo sobre lienzo 61 x 100 cm
Museo Fortuny , Venecia

En una carta fechada en Granada el 10 de enero de 1872 , Fortuny  

informaba a su amigo Martín Rico, que había esbozado Músicos árabes 

obra con la que, aunque se sentía satisfecho del trabajo realizado ,  

pensaba dar por concluida la serie de pinturas de esta temática para 

ponerse a pintar " algún asunto moderno " .

Efectivamente, aunque los temas morunos no iban a desaparecer de 

su producción posterior , el hecho cierto es que el interés del artista 

por las pinturas de este género fue decreciendo y, en todo caso, serían 

escenas captadas al aire libre en las que el artista manifestaría un interés mayor por la plasmación de la luz que por el asunto representado.

Sin embargo, contrariamente a lo que podría hacerse pensar el estado  

de abocetamiento en que quedó la obra que comentamos , Fortuny la 

había concebido como una pintura ambiciosa , tal como evidencian los  

numerosos estudios preparatorios que hizo de ella, dos de los cuales 

forman parte de una exposición . Asimismo es interesante señalar que 

el Museu d´Art i Història de Reus conserva un estudio preliminar de  

esta composición realizada sobre papel milimetrado de dimensiones 

idénticas a las del lienzo, dato que ilustra elocuentemente sobre la 

metodología del trabajo del pintor.

Fortuny debió situar la escena en uno de los salones de la Alhambra, 

aunque el abocetamiento de la mayoría de los elementos que integran 

la composición impiden precisar tanto su localización exacta como el  

asunto que el artista pretendía representar . Segun Gizeta, que había 

conocido a Fortuny y que había visitado en su taller en más de una ocasión Il re moro e i senatori representa la agonía de un rey , cuya figura yacente Gizeta adivina en la parte izquierda de la composición, 

trance que unos servidores intentan aliviar con la música de un instrumento de cuerda tocado con arco y un laúd árabe.

Mercedes Tamara 

9-10-2012

Bibliografía Mariano Fortuny Museo de Arte de Catalunya

LOS NÁUFRAGOS DE LA MEDUSA THÉODORE GERICAULT

                 LOS NÁUFRAGOS DE LA MEDUSA 1818-1819 

Los náufragos de la Medusa
óleo sobre lienzo 491x 716 cm
París, Musée National du Louvre 

El período creativo de Géricault se redujo a doce años y, sin embargo, dio origen a una gran obra. Sentía pasión por los caballos y fue un gran jinete . A lo largo de su vida realizó numerosos esbozos y cuadros con este tema , cuyo realismo y vitalidad todavía no han sido superados .Uno de estos cuadros Retrato de un oficial de los cazadores dirigiendo una carga , fue la primera obra que expuso en el Salón en 1812 y la que le dio a conocer . El carácter apasionado y vehemente de su representación supone el fin del Neoclasicismo y el anuncio del Romanticismo . Otro cuadro de caballos Derby en Epson , que pintó pocos años antes de su muerte, abría el camino al Impresionismo .1808 Gericault entra en el taller de Carle Vernet pintor de caballos y  batallas y en 1810 pasa al de Guérin , aunque pronto abandonará el Neoclasicismo de éste. Su estilo se vio muy influido por el estudio de  la Antigüedad Clásica y los maestros de los siglos XVI y XVII . En Italia donde residió entre 1816 /17 se entusiasmó por Miguel Ángel . En Inglaterra ( 1820-1822 ) se interesó por Constable , por Wikie y  Hogarth . El realismo casi insuperable de sus retratos y representaciones de animales se fundamenta en un intenso estudio de la naturaleza - en el campo , en hipódromos estables y fiestas populares - Tras los terribles padecimientos , que sufrió a consecuencia de una caída de caballo , Gericault murió cuando contaba solo 33 años de edad.

 Géricault expuso Los náufragos de la Medusa en el Salón de 1819. El  monumental lienzo indignó a la mayoría de quienes lo vieron , a pesar  de que sus figuras perfectamente modeladas y el fuerte claroscuro debieron de resultar familiares al público gracias al arte neoclásico. También eran conocidas las dramáticas descripciones de naufragios con los supervivientes navegando a la deriva en botes salvavidas . La causa de las iras del público fue la presunción del artista de emplear un gran formato sin representar ningún tema clásico, heroico o edificante, como mandaban los cánones académicos . Tampoco su  tratamiento del tema era lo bastante idealizado ni, en consecuencia evasivo.

Se suponía que las representaciones de desastres debían evocar un  destino humano universal , no debían resultar demasíado concretas  o personales , ni afectar al ánimo del espectador . En cambio Géricault se centró, impresionado y avergonzado en un hecho real que implicaba un error humano por parte de la armada francesa . El 2 de junio de 1816 la fragata " Medusa " había naufragado frente a la costa oriental africana. La tripulación abandonó a su suerte a 150 pasajeros en una  balsa . Los náufragos navegaron a la deriva trece días , durante los que se sucedieron terrorificas escenas de locura, muerte, asesinato  y canibalismo. Cuando finalmente se avistó la balsa sólo quedaban  quince supervivientes , cinco de los cuales murieron tras el rescate. Las altas esferas ocultaron el suceso . Más tarde, en otoño de 1817, los supervivientes publicaron un relato del contecimiento que provocó una oleada de repulsa , narración que fue inmediatamente confiscada. Con la obstinación propia del artista , Géricault se lanzó a informar este escándalo encubierto por el gobierno en una composición, que superó, con mucho , el mero reportaje o el cuadro de género , para convertirse  en una parábola del comportamiento humano en condiciones extremas . Con la pirámide que forman las personas en la blasa, cuyas figuras estaban en muchos casos basadas en Miguel Angel y coronada por un  hombre negro que enarbola una pieza de ropa para llamar la atención de los lejanos rescatadores, la disposición de las figuras posee una solidez que contrata con el caos del oleaje que rodea la balsa. La prominencia de Géricault otorga a un hombre de color puede estar relacionada con la lucha para abolir la esclavitud que se había iniciado  durante la segunda mitad del siglo XVIII

Mercedes Tamara 

3-10-2012

Bibliografía : El Romanticismo, Edic Taschen

MUJER DE PIE TOCANDO LA ESPINETA DE JAN VERMEER

MUJER DE PIE TOCANDO LA ESPINETA 1672

Mujer de píe tocando la espineta
óleo sobre lienzo 51,8x 45,2 cm
Londres, National Gallery

Aquí se ve a una joven exquisitamente vestida tocando la espineta en una estancia 

elegante y rica . La nujer vuelve la mirada hacía el espectador , aunque su expresión 

no comunica ninguna emoción concreta fuera de una tranquila serenidad. En la pared 

del fondo dominan dos cuadros : un paisaje con marco dorado y un Amorcillo , ya  

visto en la Joven dormida , entre otras obras. El motivo del " cuadro dentro del  

cuadro " proporciona la clave de la presente obra, que, al igual que sucede a menudo 

con las escenas de música, se puede interpretar como una reflexión sobre el amor.

En esta ocasión la atmósfera de la escena se presta a una evocación del amor casto 

y puro, que es el dirigido a una sola persona ; a esto alude el naipe que el amorcillo 

tiene en la mano izquierda y que repite una imagen emblemática concreta. En los 

azulejos de la parte baja de la pared se distinguen otras pequeñas imágenes de  

amorcillos.

El espacio más destacado de un cuadro reside en el estilo ha que ha llegado Vermeer 

cumplida evolución de sus investigaciones más tardías . La luz cristalina , tan  

distinta a la difusa de los años setenta , perfila netamente los bordes de los objetos: 

asimismo la sombra callada y los pliegues de las telas se marcan con decisión. El  

sentido de callada reflexión y de la intimidad que invade sus mejores pinturas se 

ha perdido , dejando paso a una elegancia fría y decorativa.

Mercedes Tamara

14-09-2012

Bibliografía . Jan Vermeer, Edit Biblioteca El Mundo

EL WÁTER DE ANTONIO LÓPEZ

                

El wáter 1966
óleo sobre tabla 228x 11cm
Colección particular

Pocos datos de la biografía de Antonio López inciden de forma directa en la definición 

de su obra. La mayor parte, además, permanece en segundo plano, por pertenecer a 

su vida privada. La extrema coherencia en su pensamiento como artista , el sentido 

equilibrado de su trayectoria , su carácter sedentario o su escasa presencia expositiva 

no propician cambios o giros bruscos. Al repasar su obra, y por tratarse de un artista 

que pinta al natural y se fija en motivos cercanos , nos damos cuenta de que detalles 

como el cambio de ubicación de un estudio tiene un reflejo intenso e inmediato.

 Se 

aprecia en algunas pinturas de los años 50 , que terminan de definirse cuando el pintor 

visita Tomelloso ; o en las grandes vistas de Madrid , planteadas cuando siente la ciudad 

próxima . Ocurre igualmente cuando se traslada a su estudio , el de la Plaza de la Infancia 

en el que las paredes son blancas y están limpias. El espacio no está habitado por recuerdos 

en ese momento se inicía un proceso de conocimiento , de aprensión del nuevo hogar.

Lo señalamos al referirnos a Lavabo y espejo ( 1967 ) un cuadro muy relacionado con 

Taza de wáter y ventana ( 1968-71 ) y El wáter cuando Antonio López entra en su primer 

estudio nuevo, el reflejo en su pintura es directo, introduciendo una iconografía distinta.

Los célebres dipticos verticales del interior del cuarto de baño tienen su complemento 

en esta imagen del conjunto visto desde el exterior de la puerta . Cómo aquellos, 

también es vertical , adaptándose a la forma de una puerta abierta . La perspectiva 

es clásica , y la disposición de los motivos ( las manchas del suelo en el primer plano, 

la puerta abierta hacía adentro , el lavabo, la taza del wáter ; o la ventana con su  

reflejo sobre los azulejos ) conducen nuestra mirada hacía un punto de fuga luminoso. 

La luz del conjunto es especial, fría, dominando lo que entra por una ventana de cristal 

tamizado y rebota sobre las paredes cubiertas de azulejos blancos.

                                        Mercedes Tamara

                                             2 -09 -2012

Bibliografia : Antonio López , Edit Biblioteca El Mundo

EL CAMELLERO DE MARIANO FORTUNY

EL CAMELLERO 1865

El Camellero 

acuarela 20x 35,7 cm

The Metropolitam Museum of New York

El gran zoco de Tánger , destino final de muchas de las rutas caravaneras , formaba parte de los lugares habitualmente representados por los pintores orientalistas que visitaban la ciudad y fue el escenario elegido por Fortuny para localizar El camellero acuarela firmada y fechadaen esta localidad del norte de Marruecos en el año 1865 y considerada uno de los mayores  logros de su enorme fecundidad creativa.


Para la realización de la composición gestó diversos estudios y notas, principalmente del grupo  de los camellos, apuntes del natural como el que se conserva en el Gabinete de Dibujos y Grabados del Museo Nacional de Arte de Cataluña, que probablemente utilizó posteriormente  con el objetivo de completar la obra en el taller . Aunque parece firmada y fechada en Tánger hasta el momento no existen noticias que documenten una estancia del pintor en esta ciudad  marroquí en 1865 y por lo tanto creemos que la primera idea la debió gestar durante los dos  meses del año 1862 en los que residió en esta plaza africana y que, como se afirmó en su momento el proyecto inicial debió de completarlo en Roma tres años más tarde.

 En esta ocasión, la mirada pictórica , centra su atención en la figura del hombre de espaldas al espectador y apoyado en el lomo de uno de los cuatro camellos representados en un primer término compositivo . Completa el grupo de animales un asno, situado en el lado derecho de  la composición y en posición de descanso. En determinadas zonas de la superficie pictórica podemos visualizar la existencia de trazos más tenues que dejan entrever el contorno de alguna otra figura, cuya realización no ha sido completada por el autor.

En 1875 la acuarela ya obraba en poder de Catherime Louillard Wolfe de Londres, que con toda probabilidad la adquirió a Groupil en una fecha desconocida . Si bien en 1880 aún permanece en manos de la misma propietaria, finalmente la señora Wolfea legó al  Metropolitam Museum of Art de Nueva York en 1887

Mercedes Tamara 

26 agosto 2012

Bibliografía : Mariano Fortuny, Edic Museo Nacional de Cataluña

LA ROMERIA DE SAN ISIDRO DE FRANCISCO DE GOYA

LA ROMERIA DE SAN ISIDRO 1820-1823

La romería de San Isidro 
óleo sobre pared trasladado a lienzo 140 x 434 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado 

Otra obra de gran formato que forma parte de las Pinturas negras de la pieza del piso bajo , en la Quinta del Sordo .Aquí lo truculento no es el tema en sí , sino el tratamiento . Como en la Procesión de disciplinantes , el fanatismo religioso es objeto de la atención deformante y despiadada del artista. 

En un valle oscuro avanza un cortejo de fieles que invocan una intervención sobrenatural con las negras bocas desencajadas , los ojos en blanco vueltos al cielo en delirio , apilados unos contra otros , caras patibularias , frailes socarrones , mujeres encapuchadas , toda  una exhibición de obsesos que aúllan sus oraciones como injurias en medio de la noche .Como en el caso anterior, la exaltación colectiva , la deshumanización de la multitud en la cual el individuo pierde sus rasgos y se agrega a los demás en una mezcolanza  irreconocible , es llevada al paroxismo que se condensa en el pequeño grupo de rostros desfigurados del primer plano.

Este tipo de voyage celiniano que Goya ve en la procesión diseminada por las colinas del desolado paisaje nocturno destaca todavía más si se compara con la versión de  un tema similar presentado por Goya casi 40 años antes en uno de sus cartones para tapices más luminosos y festivos La pradera de San Isidro , de 1788 , donde la nobleza se recreaba entre carrozas de madera lacadas y sombrillas rosas y verdes a orillas del Manzanares , al otro lado del cual se extendía el blanco perfil de Madrid , con  las fachadas de las iglesias y palacios bajo el sol

Mercedes Tamara 

9 agosto 2012

Bibliografía : Goya , Edit Biblioteca El Mundo