EL MARROQUÍ DE MARIANO FORTUNY

EL MARROQUÍ 1869

EL MARROQUÍ
acuarela 32x20 cm
Museo Nacional del Prado

Fechada en Roma en el año 1869 , la magnífica acuarela El marroquí formaba parte del grupo de obras de Fortuny propiedad de Ramón Errazu. Aunque corresponde a un período anterior a la estancia del pintor en Granada , la factura de la obra prefigura alguna de las características estilísticas , fundamentalmente la brillante luminosidad que irradía, perceptibles en las composiciones posteriores al año 1870.


En realidad , la estructura compositiva no incluye elementos novedosos respecto a otras acuarelas realizadas en años anteriores . A este respecto puede apuntarse que, a pesar de tratarse de un motivo de temática orientalista , la presencia aislada de la figura del marroquí que apoya la espalda en el  muro de una tapia encuentra precedentes significativos en algunas acuarelas incluidas en la exposición. La solución compositiva consiste en recortar la figura retratada sobre una superficie mural , utilizada a modo de telón de fondo que sirve para cerrar la composición, en un recurso instrumental asimismo incorporado en la acuarela llamada Fraile mendigando ,propiedad del Museo del Prado.


En una carta fechada en Roma el 3 de mayo de 1869 y remitida a su padre , Ricardo de Madrazo comenta que Fotuny acaba de concluir diversas acuarelas , entre las cuales incluye la titulada Persa , composición que califica de " cosa magnífica " , y además añade que su autor la realizó en dos noches y que Epinay le sirvió de modelo. El modelo pintado por Fortuny muestra una gran similitud con la figura del muchacho tendido sobre una alfombra que aparece en la obra El encantador de serpientes , firmada y fechada en Roma en el mismo año 1869 y que custodia The Walters Art Museum de Baltimore.

Mercedes Tamara Lempicka

20 enero 2012

TRIBUNAL DE LA ALHAMBRA DE MARIANO FORTUNY

TRIBUNAL DE LA ALHAMBRA  1871

TRIBUNAL DE LA ALHAMBRA
óleo sobre lienzo 72,5 x 59 cm
Museo Nacional de Arte de Cataluña

"Mi cuadro El Tribunal de la Alhambra es bastante luminoso y creo dar bien la idea del sitio ( como debía estar ) y por lo mismo puede que no guste a los  franceses; ya ha llegado a París y estoy esperando el fallo " afirmaba el propio Fortuny a su amigo Goyena en una carta fechada en Granada el 2 de enero de 1872 , en la que incluía sus ligeros apuntes de la pintura.


La historia inmediata de la obra confirma el temor de Fortuny respecto a la acogida que ésta pudiera tener no era del todo infundado .En efecto, Groupil vendió la pintura el 2 de enero de 1872 ( curiosamente la misma fecha de la citada carta ) al marchante Mac Lehan de Londres, quien pagó 30.000 francos por la pintura , el doble exactamente de lo que Fortuny había cobrado por ella. .


Sin embargo, transcurrido algo más de cuatro meses sin conseguir vender la obra , Mac Lehan decidió devolvérsela a Groupil . Fue entonces el 24 de mayo de 1872, cuando la compró W-H Stewart por 32.000 francos . Cuando en 1898 se subastó en Nueva York la pinacoteca del coleccionista americano , la pintura que comentamos fue adquirida por Harry Payne Withney por 65000 francos . Ignoramos hasta cuando permaneció en poder de Withney , pero en una fecha que también desconocemos y probablemente en Estados Unidos ,Salvador Dalí adquirió la obra que actualmente se conserva en el Museo de Figueras.


De las diversas obras de tema orientalista que el artista situó en el interior de la Alhambra , la pintura que comentamos conocida también por el Tribunal de un caid , El cepo o Los suplicantes , es la única obra de Fortuny dejó terminada y aquella en la que consiguió aunar magistralmente el tema  moruno, tan característico de su producción, con la plasmación de efectos lumínicos , aspecto que había incorporado a su lenguaje artístico durante su estancia en Granada.


Como es habitual en las obras de esta serie , que al parecer pintó " in situ " el artista trasladó al lienzo con gran fidelidad el entorno arquitectónico al que incorporó algunos elementos decorativos , como las lámparas que penden del techo , que  debían responder a piezas originales . No obstante, podría  afirmarse que la singularidad más sobresaliente de la obra radica en las pronunciadas lineas de fuga que cohabitan y se suceden en los diferentes planos de la composición y que completan sutilmente los ventanales del fondo , abiertos a la fronda sólo insinuada.


En este sentido destaca muy especialmente el primer término, con el juego de reflejos en el agua del estanque y el haz intenso en la luz de la pared , que contribuyen de manera radical a marcar la verticalidad de la composición , y las dos figuras en escorzo de los supliciados en el cepo, de una de las cuales se conserva un dibujo preparatorio en la Biblioteca Nacional de Madrid

Mercedes Tamara

12 enero 2012

Bibliografia : Mariano Fortuny , Museo Nacional de Cataluña

PAISAJE DE PORTICI DE MARIANO FORTUNY

PAISAJE DE PORTICI 1874

PAISAJE DE PORTICI
acuarela 46,5x 32 cm
Museo Nacional del Prado Madrid

En la fértil producción de Fortuny, el paisaje ocupa un lugar importante.De hecho podría afirmarse que las pinturas del artista que pueden adscribirse plenamente a este género datan de su período de formación en Reus y Barcelona




Ya instalado en Roma , es cuando comienza propiamente su carrera profesional , no cultiva el género, salvo en estudios preparatorios , o como telón de fondo de sus composiciones. En cambio, a partir de su estancia en Granada , Fortuny va mostrando un interés cada vez mayor por la representación de escenas al aire libre y, concretamente , por los efectos 
luminícos y de los celajes que ocupan una parte importante de la composición , si bien en la mayoría de ellas el pintor incorpora una escena con figuras que, en definitiva , es la que adquiere un mayor protagonismo.

Cuando Fortuny llega a Portici en el verano de 1874, su lenguaje artístico iba a experimentar un cambio decisivo,fruto de diversos factores de índole bien distinta . Por una parte, la decidida voluntad de prescindir de las imposiciones de su marchante y " pintar para mí , a mi gusto y todo lo que me de la gana " como él mismo había manifestado poco después de su llegada a Portici.

Al mismo tiempo , durante aquel verano , Fortuny, alejado de las obligaciones de su taller en Roma , vivió por primera vez en contacto con la naturaleza  y especialmente con el mar, que se podía contemplar magníficamente desde una terraza de Villa Arata, la casa " con el mar por un lado y un jardín por el otro " que Fortuny y su familia ocuparon en aquella población en la bahía de Nápoles , en la falda  del Vesubio, lo cual, por su luz y por su clima , reunía las características de dos lugares tan apreciados por el artista como el norte de África y Andalucia

En Paisaje de Portici  Fortuny el encuadre eleva la linea del horizonte. El atrevido encuadre muestra un terraplén en primer término con zonas sombreadas en contraste con unas construcciones de color ocre y marrón que reciben una luz intensa por el lado izquierdo , mientras que somete el lado derecho del lienzo a una semipenumbra.El color del cielo de un azul intenso es nítido sin que una sola nube aparezca por el horizonte

Mercedes Tamara

8 enero 2012

Bibliografía : Mariano Fortuny , Museo Nacional de Cataluña

EL EXORCISMO DE FRANCISCO DE GOYA

EL EXORCISMO 1797-1798

óleo sobre lienzo 45x 32 cm
Madrid, Museo Lázaro Galdiano

Esta pintura El exorcismo de Francisco de Goya forma parte de la serie " asunto de brujas " para la Alameda y tiene una gran carga terrorrifíca y al mismo tiempo irónica : el espantado protagonista , al que han sacado de la cama , está arrodillado rezando en pleno campo y de noche , víctima del rito que le imponen unos sospechosos sacerdotes con hábitos y deformes cubrecabezas , por encima de las cuales resoplan demonios volantes . 


Estas figuras se podrían interpretar de otro modo como las alucinaciones que amenazan al endemoniado inútilmente postrado en oración , en un intento de liberarse . Es sugestiva la imagen lunimíca , tomada del natural  por Goya : con la noche tenebrosa en lo alto del cielomientras una neblinosa luz corre rasante por el perfil  del horizonte evocando la impresión de unas lejanías perdidas y desoladas , azotadas por el viento.


Dentro de la serie, esta obra se relaciona con El aquelarre, Brujos por el aire y La cocina de brujas por representar conciliábulos y rituales nocturnos de espíritus demoniacos extraídos de las creencias populares .

Mercedes Tamara 

27 diciembre 2011

Bibliografía : Goya, Edic Biblioteca El Mundo

RETRATO DE FERNANDO VII DE FRANCISCO DE GOYA

RETRATO DE FERNANDO VII 1814

RETRATO DE FERNANDO VII
óleo sobre lienzo 207 x 140 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado

Este retrato de Fernando VII entró en la colección en 1935 y figura en sus catálogos desde 1937. Previamente a su adquisición, la pintura había sido publicada por Mayer en un artículo monográfico dedicado al pintor en la revista Pantheon , siendo objeto, dos años más tarde, por parte del mismo crítico, de un informe destinado a sus nuevos propietarios.


 En ese texto, un poco antes de la compra de la tela, se comentaban detalles estilísticos y se abordaba la autoría de la pintura . Esta imagen del monarca español se conoce desde 1910, cuando se presentó en la exposición organizada por el Ayuntamiento de Barcelona; la tela pertenecía a Francisco de Goya de Sáenz . En 1929, de nuevo en Barcelona, se exhibió en la Exposición Internacional Arte en España, en cuyo catálogo figuraban como prestadores los Sres. Riva y García .


El lienzo se inscribe dentro de un grupo de pinturas con el mismo motivo atribuido al pintor y fechado tras acabar la Guerra de la Independencia en 1814. El conjunto no fue un encargo hecho directamente por Fernando VII, sino que, con toda probabilidad, fue solicitado por los responsables de determinados organismos públicos e instituciones provinciales para que la imagen del monarca presidiera sus respectivas sedes.

El rey, en estas representaciones, de cuerpo entero o de busto, aparece siempre con el mismo gesto, mirando de frente, con el rostro de tres cuartos variándose los fondos y la indumentaria El. monarca posó para el pintor en 1808, con motivo del retrato ecuestre que se conserva en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. La similitud entre el retrato de la Academia y algunas de estas pinturas ha llevado a pensar que tal vez se utilizó para todos el mismo boceto, aunque, en alguna ocasión, también se ha mencionado, como fuente, un dibujo conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid donde el rey mira hacia la izquierda y se le representa más joven .




Fotografías antiguas de la pintura muestran algunos daños, especialmente pérdidas de pintura en la capa roja del monarca, próximas al ángulo inferior izquierdo, así como pequeñas faltas en el rostro. 

Mercedes Tamara 

14 diciembre 2011

Bibliografía : Goya, Edit Biblioteca El Mundo

LA VICARIA DE MARIANO FORTUNY

LA VICARIA 1870

LA VICARIA

óleo sobre tabla 60 x 93, 5 cm

Estilo: Eclecticismo Español

Museo:Museu Nacional d'Arte de Catalunya 

La obra maestra de Fortuny se fue madurando desde su matrimonio  por lo que realizó una primera versión sobre una tabla que adquirió enel Rastro madrileño; pronto se dio cuenta de que la tabla era demasiado pequeña para el desarrolloque quería dar a la escena por lo que su modelo

Arlechino le proporcionó una puerta de nogal perfecta en un primer momento, apareciendo la carcoma instantes después, siendo restaurada por el propio Fortuny. En esta nueva tabla elaborará un cuadro que supondrá un auténtico revuelo cuando fue expuesto en París, en la primavera de 1870, considerándose el  acontecimiento del año, calificando la obra Teophile Gautier de "boceto de  Goya retocado por Meissonier - el creador en Francia de esta temática costumbrista -" planteando Regnault que Fortuny "es el maestro de todos".

La vicaría representa el momento en que los testigos de una boda firman en la sacristía, separada del templo por una magnífica reja que el pintor localizó en una iglesia romana, siendo el elemento culminante del trabajo. Todos los invitados a la ceremonia están pendientes del acto mientras en la zona derecha unos majos y un torero están ausentes del protocolo, al igual que los dos hombres de la izquierda.

La escena está ambientada en el siglo XVIII como los cuadros de "casacón" que tanto éxito cosechaban en Europa, sirviendo como modelo la esposa del artista,  Cecilia, para la mujer que habla con la novia, la mujer rubia y la señora de espaldas;Arlechino sirvió para el torero y Nicolina para la mujer que se abanica, siendo los  demás personajes modelos profesionales que Fortuny utilizaba en variadas ocasiones así como sus cuñados Raimundo e Isabel de Madrazo. Meissonier posó para el general, existiendo un estudio previo sirviéndole al pintor como excusa cuando alguien le importunaba ya que alegaba: "Perdóneme, poso para monsieur Fortuny".

El pintor plantea la obra con una amplia concepción espacial, distribuyendo las pequeñas figuras en los diferentes episodios que aparentemente están aislados pero forman un excepcional conjunto, descentrando la escena principal.

Las principales características de la obra de Fortuny se resumen en esta obra: cuidado dibujo; minuciosidad y preciosismo; delicadeza y verosimilitud en los detalles; amplitud espacial; gran sentido del color y estupendo estudio lumínico; perfecta captación de los distintos tipos de telas y sus calidades descriptivas; interés por las expresiones de los personajes que se convierten en auténticos retratos; pincelada rápida y fluida a la par que precisa; interés por el estudio de los reflejos que provoca la luz blanca.

La imagen es un perfecto retrato de la sociedad española del siglo XVIII  con su clérigo,su torero, sus damas encopetadas, sus majas, el militar, hasta el demandadero de las  ánimas del purgatorio, la extraña figura que con el torso desnudo, la cabeza encapuchada y una bandeja en las manos otorga a la escena un aspecto fantasmal.  Con este tipo de trabajos Fortuny alcanzará la fama y la fortuna social  y económica, llegando a una situación límite cuando se canse de estas escenas pero el ritmo de vida que lleva le obligará a desperdiciar su 

verdadero talento

Mercedes Tamara 

7 noviembre 2011

Bibliografía : Mariano Fortuny, Edic Museo Nacional de Arte de Cataluña

AGOSTINA DE JEAN BAPTISTE CAMILLE COROT

AGOSTINA 1866

AGOSTINA
óleo sobre lienzo 132x 97,6 cm

Washington DC National Gallery 

of Art Dale Collection 

Tras un aprendizaje de cinco años como comerciante de paños Corot estudió pintura de 1822 a 1826 primero.con Michallon y después con el maestro de éste, el paisajista neoclásico Victor Bertin .


Sin embargo el estaba persuadido de que un hombre sólo puede llegar a ser pintor " después de haber conocido una profunda pasión por la naturaleza . Corot pintó y dibujó casi siempre al aire libre . Trabajó en el bosque de Fonteinebleau , en Diepper , Le Havre.


Durante su primera estancia en Roma de 1825 a 1828 -que sería decisiva para su evolución artística pintó del natural una serie de esbozos al óleo , vistas de antiguos monumentos romanos y paisajes de los alrededores de Roma . Lo más característico de estos esbozos es la inusual espontaneidad con que el pintor capta la luz y la atmósfera del paisaje a diferentes horas del día . Las ricas variaciones de matices constituyen uno de los aspectos más atractivos de estas obras. 


A su regreso de Italia Corot adopta un nuevo estilo que da origen a sus paisajes lírico-románticos ( paisajes intimos ) en ellos , la observación directa de la naturaleza queda casi siempre subordinada a la creación de un determinado ambiente , presentado en colores difusos de tonos plateados. Por esta razón Corot supuso un importante estímulo para los
impresionistas,que le invitaron a participar en su primera exposición.


Vista ligeramente desde abajo mientras descansa en una balaustrada de piedra , la figura de una joven italiana se erige monumentalmente y con un aire de estatua casi clásico contra un fondo atmosférico diáfano, consistente en una ladera rocosa y con granjas, el tronco del árbol cortado en el borde derecho del lienzo y un cielo dominante que aparece salpicado de pequeñas nubes de matices dorados.


Los densos tonoz azules y negros de la ropa de la mujer destacan claramente su figura de fondo El ánimo serio y solemne del cuadro se concentra sobre todo en la zona de los ojos, , sumida en sombras e impregnada de melancolía . El vestido italiano, el exquisito collar de perlas y, en especial, los nobles rasgos faciales enmarcados por un cabello negro peinado maravillosamente transmiten una dignidad clásica , como si algún personaje de una antigua leyenda se hubiera materializado de repente ante nosotros. La joven personifica la tierra de la nostalgia , Italia y el encanto de ese entremezclarse de la grandeza clásica y la subjetividad que todo movimiento romántico buscó, una y otra vez en el mundo mediterráneo.

Mercedes Tamara 

1 noviembre 2011

Bibliografía : 1000 Obras Maestras de la Pintura

UN BARCO NAUFRAGADO DE CARLOS HAES

UN BARCO NAUFRAGADO 1883

Un barco naufragado
óleo sobre lienzo 59x 103 cm
Museo del Prado Madrid

. Entre los paisajistas del Realismo español destaca la  figura de Carlos de Haes, promotor de esta temática gracias a su plaza de catedrático de Pintura de Paisaje en la madrileña Escuela de Bellas Artes de San Fernando a partir del año 1857 desde donde formará a una interesante generación de paisajistas en la que destacan Beruete y Rico.


 Haes considera el paisaje como un género de entendidos al ser difícil de tratar y de entender. Plantea que el fin del arte es la verdad que se encuentra en la imitación de la naturaleza, fuente de toda belleza por lo que el pintor debe imitar lo más fielmente posible la naturaleza, debe conocer la naturaleza y no dejarse llevar por la imaginación.


 El pintor debe salir a la naturaleza para captar los primeros bocetos y acabar el cuadro en el taller, incluso el cuadro puede cambiar si la naturaleza cambia. Podríamos pensar entonces que el artista se limita  a ser un mero imitador de la naturaleza pero Haes piensa que cada persona contempla la naturaleza de forma diferente. Estos aspectos filosófico-artísticos que plantea el maestro se aprecian claramente en esta escena donde observamos los restos de un barco en una playa, revoloteando las gaviotas y faenando los marineros a su alrededor.


La línea del horizonte se ve reforzada por la presencia del faro y el  fuerte oleaje. Los elementos de la composición están sabiamente estructurados, mostrando una pincelada minuciosa y cuidada aunque no se pierde un ápice de frescura dentro del más puro realismo atmosférico, especialmente la descripción del celaje cubierto de nubes, recreándose en los juegos de luz. Las tonalidades grises y azuladas predominantes remiten a su Bélgica natal, viéndose  también influido por la Escuela de Barbizon. 

Mercedes Tamara

31 octubre 2011

 Bibliografía: 1001 Pinturas que hay que ver antes de morirse, Edic Grijalbo

DANTE Y VIRGILIO EN EL INFIERNO ( LA BARCA DE DANTE ) EUGENE DELACROIX

DANTE Y VIRGILIO EN EL INFIERNO ( LA BARCA DE DANTE ) 1822

Dante y Virgilio en el infierno
( la barca de Dante )

óleo sobre lenzo 189 x246 cm

París, Museo del Louvre

Después de estudiar música Delacroix comenzó su formación artística en París y después de un períodode aprendizaje, entró en la Escuela de Bellas Artes donde conoció a Théodore Gericault , siete años  mayor que él y a qu
ien admiraba profundamente.


También se sintió vivamente impresionado por los dibujos de Goya y las pinturas del Veronés y Rubens . Su primera obra importante Dante y Virgilio en el infierno  fue expuesta en el Salón en 1822 y obtuvo un gran éxito. También fue bien acogida La matanza de Quilos que pintó dos años más tarde , impresionado por los cuadros de Constable había enviado al Salón . Delacroix retocó el cuadro unos días antes de la inaguración añadiendo efectos luminosos.


Con su primera obra ,La barca de Dante en 1822, Delacroix introdujo una serie de innovaciones relativas al contenido y a la técnica pictórica que serían características de todo su trabajo  futuro. Cuando presentó  el cuadro en el Salón de París , lo hizo con la esperanza de que las poderosas figuras , su expresión de profundo tormento psicológico y la espléndida suntuosa paleta de colores causasen una honda impresión en el público .


El formato grande de acuerdo con las convenciones académicas , prometía una obra de pintura histórica y ,de hecho, el tema estaba tomado de la Divina Comedia de Dante .


El poeta está situado a la izquierda del lienzo y va vestido con un manto blanco verdoso y la cabeza cubierta con una capucha roja y va de camino al infierno . En el quinto nivel del averno donde penan los coléricos , Dante tiene que cruzar la laguna Estigia , un río subterráneo de aguas turbias , para llegar a la ciudad infernal.


El descubrimiento de compatriotas revolcándose en el pozo sin fondo le provoca una profunda impresión y una profunda empatía . Como en busca de apoyo Dante alarga el brazo izquierdo hacía la figura central , el antiguo poeta Virgilio que le guía en su viaje a través del Purgatorio y el infierno. Va ataviado con una capa marrón y coronado con laurel , Virgilio desprende serenidad y compostura . 


La barca la conduce el barquero Flegias , cuyo dorso musculoso y su capa azul ondeando enla tormenta , así como los cuerpos tensos y retorcidos de los condenados -uno de los cuales se aferra con los dientes al borde superior de la barca -irradían desesperación existencial y sufrimiento animal. Como  iluminados por un foco , los contrastes entre luz y oscuridad juegan por encima de las  figuras y dibujan sus contornos en acusado relieve.

Mercedes Tamara Lempicka

17 octubre 2011

Bibliografía " El Romanticismo " Edic Taschen

MADAME RÉCAMIER DE FRANÇOIS GÉRARD

MADAME RÉCAMIER 

Madame  Récamier 
óleo sobre lienzo 
París , Musée Carnavalet

El padre de Gerard trabajó de mayordomo en diversas cortes de Roma , donde la familia permaneció hasta 1780 , año en que volvieron a París . En 1786 Gerard entró en el taller de Jacques Louis David y pronto se convirtió en su alumno predilecto . A la muerte de su padre en 1790 tuvo que viajar a Roma para resolver asuntos familiares . Allí se caso casó con una hermana menor de su madre , pero pronto tuvo que regresar a París, a fin de no quedarinscrito en la lista de emigrantes.

Con la Revolución Francesa perdió la posibilidad de trabajar como retratista , de modo que se ganaba la vida ilustrando obras de Racine y Virgilio. En un principio Gerard conoció un cierto éxito con sus  cuadros históricos , incluso ganó un concurso en conmemoración de la Asamblea Nacional del 10 de agosto de 1792. Pero pronto volvió a pintar retratos que fueron bien acogidos debido a su  esmerada preparación neoclásica . El éxito le siguió compañando durante la Restauración en 1817 fue nombrado pintor de la corte de Luis XVIII y en 1819 fue ennoblecido.


El salón parisino de Juliette Bernard casada desde 1793 con Jacques Rose Récamier de mucha mayor edad que ella , fue lugar de reunión para los artistas e intelectuales contrarios a Napoleón . Conocida por su belleza , también era una modelo para retratos muy codiciada .


Unos años antes que Gerard ,su maestro Jean Louis David , el pintor neoclásico de la Revolución , había pintado un retrato de ella Juliette Bernard en una habitación vacía y recostada en el tipo de sofá al que daría un nombre récamier . A Madame Récamier no le gustó la representación clásica que hizo David de modo que el cuadro no llegó a terminarse .


Después encargó a Gerard un nuevo retrato. En Madame Récamier aparece en un entorno más natural , cuyas formas y colores se hacen eco de las graciosas curvas de su figura . Su cuerpo en un suave giro el escote bajo de un vestido imperio que apenas cubre sus pechos y sus pies desnudos componen una pose que se escapa a las normas de la época . La actitud ligeramente soñadora y la habitación silenciosa aislada del bullicio del mundo exterior, atenúan y realzan al mismo  tiempo el magnetismo erótico de la modelo .


En su época , la pose de Madame Récamier se consideró intima y  pensativa:sentimental, en el mayor sentido de las palabras . Este aspecto de la sentimentalidad también formó parte del desarrollo de la actitud romántica.

Mercedes Tamara

16 octubre 2011

Bibliografía : 1000 Obras Maestras de la Pintura, Edic Uffmann