EL EXORCISMO DE FRANCISCO DE GOYA

EL EXORCISMO 1797-1798

óleo sobre lienzo 45x 32 cm
Madrid, Museo Lázaro Galdiano

Esta pintura El exorcismo de Francisco de Goya forma parte de la serie " asunto de brujas " para la Alameda y tiene una gran carga terrorrifíca y al mismo tiempo irónica : el espantado protagonista , al que han sacado de la cama , está arrodillado rezando en pleno campo y de noche , víctima del rito que le imponen unos sospechosos sacerdotes con hábitos y deformes cubrecabezas , por encima de las cuales resoplan demonios volantes . 


Estas figuras se podrían interpretar de otro modo como las alucinaciones que amenazan al endemoniado inútilmente postrado en oración , en un intento de liberarse . Es sugestiva la imagen lunimíca , tomada del natural  por Goya : con la noche tenebrosa en lo alto del cielomientras una neblinosa luz corre rasante por el perfil  del horizonte evocando la impresión de unas lejanías perdidas y desoladas , azotadas por el viento.


Dentro de la serie, esta obra se relaciona con El aquelarre, Brujos por el aire y La cocina de brujas por representar conciliábulos y rituales nocturnos de espíritus demoniacos extraídos de las creencias populares .

Mercedes Tamara 

27 diciembre 2011

Bibliografía : Goya, Edic Biblioteca El Mundo

RETRATO DE FERNANDO VII DE FRANCISCO DE GOYA

RETRATO DE FERNANDO VII 1814

RETRATO DE FERNANDO VII
óleo sobre lienzo 207 x 140 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado

Este retrato de Fernando VII entró en la colección en 1935 y figura en sus catálogos desde 1937. Previamente a su adquisición, la pintura había sido publicada por Mayer en un artículo monográfico dedicado al pintor en la revista Pantheon , siendo objeto, dos años más tarde, por parte del mismo crítico, de un informe destinado a sus nuevos propietarios.


 En ese texto, un poco antes de la compra de la tela, se comentaban detalles estilísticos y se abordaba la autoría de la pintura . Esta imagen del monarca español se conoce desde 1910, cuando se presentó en la exposición organizada por el Ayuntamiento de Barcelona; la tela pertenecía a Francisco de Goya de Sáenz . En 1929, de nuevo en Barcelona, se exhibió en la Exposición Internacional Arte en España, en cuyo catálogo figuraban como prestadores los Sres. Riva y García .


El lienzo se inscribe dentro de un grupo de pinturas con el mismo motivo atribuido al pintor y fechado tras acabar la Guerra de la Independencia en 1814. El conjunto no fue un encargo hecho directamente por Fernando VII, sino que, con toda probabilidad, fue solicitado por los responsables de determinados organismos públicos e instituciones provinciales para que la imagen del monarca presidiera sus respectivas sedes.

El rey, en estas representaciones, de cuerpo entero o de busto, aparece siempre con el mismo gesto, mirando de frente, con el rostro de tres cuartos variándose los fondos y la indumentaria El. monarca posó para el pintor en 1808, con motivo del retrato ecuestre que se conserva en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. La similitud entre el retrato de la Academia y algunas de estas pinturas ha llevado a pensar que tal vez se utilizó para todos el mismo boceto, aunque, en alguna ocasión, también se ha mencionado, como fuente, un dibujo conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid donde el rey mira hacia la izquierda y se le representa más joven .




Fotografías antiguas de la pintura muestran algunos daños, especialmente pérdidas de pintura en la capa roja del monarca, próximas al ángulo inferior izquierdo, así como pequeñas faltas en el rostro. 

Mercedes Tamara 

14 diciembre 2011

Bibliografía : Goya, Edit Biblioteca El Mundo

LA VICARIA DE MARIANO FORTUNY

LA VICARIA 1870

LA VICARIA

óleo sobre tabla 60 x 93, 5 cm

Estilo: Eclecticismo Español

Museo:Museu Nacional d'Arte de Catalunya 

La obra maestra de Fortuny se fue madurando desde su matrimonio  por lo que realizó una primera versión sobre una tabla que adquirió enel Rastro madrileño; pronto se dio cuenta de que la tabla era demasiado pequeña para el desarrolloque quería dar a la escena por lo que su modelo

Arlechino le proporcionó una puerta de nogal perfecta en un primer momento, apareciendo la carcoma instantes después, siendo restaurada por el propio Fortuny. En esta nueva tabla elaborará un cuadro que supondrá un auténtico revuelo cuando fue expuesto en París, en la primavera de 1870, considerándose el  acontecimiento del año, calificando la obra Teophile Gautier de "boceto de  Goya retocado por Meissonier - el creador en Francia de esta temática costumbrista -" planteando Regnault que Fortuny "es el maestro de todos".

La vicaría representa el momento en que los testigos de una boda firman en la sacristía, separada del templo por una magnífica reja que el pintor localizó en una iglesia romana, siendo el elemento culminante del trabajo. Todos los invitados a la ceremonia están pendientes del acto mientras en la zona derecha unos majos y un torero están ausentes del protocolo, al igual que los dos hombres de la izquierda.

La escena está ambientada en el siglo XVIII como los cuadros de "casacón" que tanto éxito cosechaban en Europa, sirviendo como modelo la esposa del artista,  Cecilia, para la mujer que habla con la novia, la mujer rubia y la señora de espaldas;Arlechino sirvió para el torero y Nicolina para la mujer que se abanica, siendo los  demás personajes modelos profesionales que Fortuny utilizaba en variadas ocasiones así como sus cuñados Raimundo e Isabel de Madrazo. Meissonier posó para el general, existiendo un estudio previo sirviéndole al pintor como excusa cuando alguien le importunaba ya que alegaba: "Perdóneme, poso para monsieur Fortuny".

El pintor plantea la obra con una amplia concepción espacial, distribuyendo las pequeñas figuras en los diferentes episodios que aparentemente están aislados pero forman un excepcional conjunto, descentrando la escena principal.

Las principales características de la obra de Fortuny se resumen en esta obra: cuidado dibujo; minuciosidad y preciosismo; delicadeza y verosimilitud en los detalles; amplitud espacial; gran sentido del color y estupendo estudio lumínico; perfecta captación de los distintos tipos de telas y sus calidades descriptivas; interés por las expresiones de los personajes que se convierten en auténticos retratos; pincelada rápida y fluida a la par que precisa; interés por el estudio de los reflejos que provoca la luz blanca.

La imagen es un perfecto retrato de la sociedad española del siglo XVIII  con su clérigo,su torero, sus damas encopetadas, sus majas, el militar, hasta el demandadero de las  ánimas del purgatorio, la extraña figura que con el torso desnudo, la cabeza encapuchada y una bandeja en las manos otorga a la escena un aspecto fantasmal.  Con este tipo de trabajos Fortuny alcanzará la fama y la fortuna social  y económica, llegando a una situación límite cuando se canse de estas escenas pero el ritmo de vida que lleva le obligará a desperdiciar su 

verdadero talento

Mercedes Tamara 

7 noviembre 2011

Bibliografía : Mariano Fortuny, Edic Museo Nacional de Arte de Cataluña

AGOSTINA DE JEAN BAPTISTE CAMILLE COROT

AGOSTINA 1866

AGOSTINA
óleo sobre lienzo 132x 97,6 cm

Washington DC National Gallery 

of Art Dale Collection 

Tras un aprendizaje de cinco años como comerciante de paños Corot estudió pintura de 1822 a 1826 primero.con Michallon y después con el maestro de éste, el paisajista neoclásico Victor Bertin .


Sin embargo el estaba persuadido de que un hombre sólo puede llegar a ser pintor " después de haber conocido una profunda pasión por la naturaleza . Corot pintó y dibujó casi siempre al aire libre . Trabajó en el bosque de Fonteinebleau , en Diepper , Le Havre.


Durante su primera estancia en Roma de 1825 a 1828 -que sería decisiva para su evolución artística pintó del natural una serie de esbozos al óleo , vistas de antiguos monumentos romanos y paisajes de los alrededores de Roma . Lo más característico de estos esbozos es la inusual espontaneidad con que el pintor capta la luz y la atmósfera del paisaje a diferentes horas del día . Las ricas variaciones de matices constituyen uno de los aspectos más atractivos de estas obras. 


A su regreso de Italia Corot adopta un nuevo estilo que da origen a sus paisajes lírico-románticos ( paisajes intimos ) en ellos , la observación directa de la naturaleza queda casi siempre subordinada a la creación de un determinado ambiente , presentado en colores difusos de tonos plateados. Por esta razón Corot supuso un importante estímulo para los
impresionistas,que le invitaron a participar en su primera exposición.


Vista ligeramente desde abajo mientras descansa en una balaustrada de piedra , la figura de una joven italiana se erige monumentalmente y con un aire de estatua casi clásico contra un fondo atmosférico diáfano, consistente en una ladera rocosa y con granjas, el tronco del árbol cortado en el borde derecho del lienzo y un cielo dominante que aparece salpicado de pequeñas nubes de matices dorados.


Los densos tonoz azules y negros de la ropa de la mujer destacan claramente su figura de fondo El ánimo serio y solemne del cuadro se concentra sobre todo en la zona de los ojos, , sumida en sombras e impregnada de melancolía . El vestido italiano, el exquisito collar de perlas y, en especial, los nobles rasgos faciales enmarcados por un cabello negro peinado maravillosamente transmiten una dignidad clásica , como si algún personaje de una antigua leyenda se hubiera materializado de repente ante nosotros. La joven personifica la tierra de la nostalgia , Italia y el encanto de ese entremezclarse de la grandeza clásica y la subjetividad que todo movimiento romántico buscó, una y otra vez en el mundo mediterráneo.

Mercedes Tamara 

1 noviembre 2011

Bibliografía : 1000 Obras Maestras de la Pintura

UN BARCO NAUFRAGADO DE CARLOS HAES

UN BARCO NAUFRAGADO 1883

Un barco naufragado
óleo sobre lienzo 59x 103 cm
Museo del Prado Madrid

. Entre los paisajistas del Realismo español destaca la  figura de Carlos de Haes, promotor de esta temática gracias a su plaza de catedrático de Pintura de Paisaje en la madrileña Escuela de Bellas Artes de San Fernando a partir del año 1857 desde donde formará a una interesante generación de paisajistas en la que destacan Beruete y Rico.


 Haes considera el paisaje como un género de entendidos al ser difícil de tratar y de entender. Plantea que el fin del arte es la verdad que se encuentra en la imitación de la naturaleza, fuente de toda belleza por lo que el pintor debe imitar lo más fielmente posible la naturaleza, debe conocer la naturaleza y no dejarse llevar por la imaginación.


 El pintor debe salir a la naturaleza para captar los primeros bocetos y acabar el cuadro en el taller, incluso el cuadro puede cambiar si la naturaleza cambia. Podríamos pensar entonces que el artista se limita  a ser un mero imitador de la naturaleza pero Haes piensa que cada persona contempla la naturaleza de forma diferente. Estos aspectos filosófico-artísticos que plantea el maestro se aprecian claramente en esta escena donde observamos los restos de un barco en una playa, revoloteando las gaviotas y faenando los marineros a su alrededor.


La línea del horizonte se ve reforzada por la presencia del faro y el  fuerte oleaje. Los elementos de la composición están sabiamente estructurados, mostrando una pincelada minuciosa y cuidada aunque no se pierde un ápice de frescura dentro del más puro realismo atmosférico, especialmente la descripción del celaje cubierto de nubes, recreándose en los juegos de luz. Las tonalidades grises y azuladas predominantes remiten a su Bélgica natal, viéndose  también influido por la Escuela de Barbizon. 

Mercedes Tamara

31 octubre 2011

 Bibliografía: 1001 Pinturas que hay que ver antes de morirse, Edic Grijalbo

DANTE Y VIRGILIO EN EL INFIERNO ( LA BARCA DE DANTE ) EUGENE DELACROIX

DANTE Y VIRGILIO EN EL INFIERNO ( LA BARCA DE DANTE ) 1822

Dante y Virgilio en el infierno
( la barca de Dante )

óleo sobre lenzo 189 x246 cm

París, Museo del Louvre

Después de estudiar música Delacroix comenzó su formación artística en París y después de un períodode aprendizaje, entró en la Escuela de Bellas Artes donde conoció a Théodore Gericault , siete años  mayor que él y a qu
ien admiraba profundamente.


También se sintió vivamente impresionado por los dibujos de Goya y las pinturas del Veronés y Rubens . Su primera obra importante Dante y Virgilio en el infierno  fue expuesta en el Salón en 1822 y obtuvo un gran éxito. También fue bien acogida La matanza de Quilos que pintó dos años más tarde , impresionado por los cuadros de Constable había enviado al Salón . Delacroix retocó el cuadro unos días antes de la inaguración añadiendo efectos luminosos.


Con su primera obra ,La barca de Dante en 1822, Delacroix introdujo una serie de innovaciones relativas al contenido y a la técnica pictórica que serían características de todo su trabajo  futuro. Cuando presentó  el cuadro en el Salón de París , lo hizo con la esperanza de que las poderosas figuras , su expresión de profundo tormento psicológico y la espléndida suntuosa paleta de colores causasen una honda impresión en el público .


El formato grande de acuerdo con las convenciones académicas , prometía una obra de pintura histórica y ,de hecho, el tema estaba tomado de la Divina Comedia de Dante .


El poeta está situado a la izquierda del lienzo y va vestido con un manto blanco verdoso y la cabeza cubierta con una capucha roja y va de camino al infierno . En el quinto nivel del averno donde penan los coléricos , Dante tiene que cruzar la laguna Estigia , un río subterráneo de aguas turbias , para llegar a la ciudad infernal.


El descubrimiento de compatriotas revolcándose en el pozo sin fondo le provoca una profunda impresión y una profunda empatía . Como en busca de apoyo Dante alarga el brazo izquierdo hacía la figura central , el antiguo poeta Virgilio que le guía en su viaje a través del Purgatorio y el infierno. Va ataviado con una capa marrón y coronado con laurel , Virgilio desprende serenidad y compostura . 


La barca la conduce el barquero Flegias , cuyo dorso musculoso y su capa azul ondeando enla tormenta , así como los cuerpos tensos y retorcidos de los condenados -uno de los cuales se aferra con los dientes al borde superior de la barca -irradían desesperación existencial y sufrimiento animal. Como  iluminados por un foco , los contrastes entre luz y oscuridad juegan por encima de las  figuras y dibujan sus contornos en acusado relieve.

Mercedes Tamara Lempicka

17 octubre 2011

Bibliografía " El Romanticismo " Edic Taschen

MADAME RÉCAMIER DE FRANÇOIS GÉRARD

MADAME RÉCAMIER 

Madame  Récamier 
óleo sobre lienzo 
París , Musée Carnavalet

El padre de Gerard trabajó de mayordomo en diversas cortes de Roma , donde la familia permaneció hasta 1780 , año en que volvieron a París . En 1786 Gerard entró en el taller de Jacques Louis David y pronto se convirtió en su alumno predilecto . A la muerte de su padre en 1790 tuvo que viajar a Roma para resolver asuntos familiares . Allí se caso casó con una hermana menor de su madre , pero pronto tuvo que regresar a París, a fin de no quedarinscrito en la lista de emigrantes.

Con la Revolución Francesa perdió la posibilidad de trabajar como retratista , de modo que se ganaba la vida ilustrando obras de Racine y Virgilio. En un principio Gerard conoció un cierto éxito con sus  cuadros históricos , incluso ganó un concurso en conmemoración de la Asamblea Nacional del 10 de agosto de 1792. Pero pronto volvió a pintar retratos que fueron bien acogidos debido a su  esmerada preparación neoclásica . El éxito le siguió compañando durante la Restauración en 1817 fue nombrado pintor de la corte de Luis XVIII y en 1819 fue ennoblecido.


El salón parisino de Juliette Bernard casada desde 1793 con Jacques Rose Récamier de mucha mayor edad que ella , fue lugar de reunión para los artistas e intelectuales contrarios a Napoleón . Conocida por su belleza , también era una modelo para retratos muy codiciada .


Unos años antes que Gerard ,su maestro Jean Louis David , el pintor neoclásico de la Revolución , había pintado un retrato de ella Juliette Bernard en una habitación vacía y recostada en el tipo de sofá al que daría un nombre récamier . A Madame Récamier no le gustó la representación clásica que hizo David de modo que el cuadro no llegó a terminarse .


Después encargó a Gerard un nuevo retrato. En Madame Récamier aparece en un entorno más natural , cuyas formas y colores se hacen eco de las graciosas curvas de su figura . Su cuerpo en un suave giro el escote bajo de un vestido imperio que apenas cubre sus pechos y sus pies desnudos componen una pose que se escapa a las normas de la época . La actitud ligeramente soñadora y la habitación silenciosa aislada del bullicio del mundo exterior, atenúan y realzan al mismo  tiempo el magnetismo erótico de la modelo .


En su época , la pose de Madame Récamier se consideró intima y  pensativa:sentimental, en el mayor sentido de las palabras . Este aspecto de la sentimentalidad también formó parte del desarrollo de la actitud romántica.

Mercedes Tamara

16 octubre 2011

Bibliografía : 1000 Obras Maestras de la Pintura, Edic Uffmann

LA HAMACA DE GUSTAVE COUBERT

LA HAMACA 1844

La hamaca
óleo sobre lienzo 71x 87 cm
Winthentur, colección Oskar Reinhart 

Este cuadro La hamaca es muy importante dentro del período de inspiración romántica y posee ademásun estilo de corte clasicista . Coubert nos muestra a una joven completamente dormida, en plena naturaleza , descansando en una hamaca , con el corsé suelto en el que se transparentan sus jóvenes pechos , lo que le da al cuadro un toque sensual , la joven duerme en una actitud delicada que sugiere abandono y despreocupación. .


El hisroriador de arte estadounidense Michael Fried ha demostrado la existencia en la pintura francesa de una relación muy interesante con con la representación teatralizada. Fried ha examinado los medios por los cuales los pintores se oponían a la a la conciencia de una presencia ante el lienzo que es el espectador.Se refería a las posiciones críticas de Diderot sobre un teatro demasiado amanerado , y muy enredado en composiciones artificiales .


Fried estudia la pintura de Greuze y Manet ,pasando por David, Gericault y Coubert, desde el enfoque de la teatralidad o el teatralismo. Relata las consecuencias de un rechazo de la teatralidad en la pintura occidental , anteponiendo la la figura de la abstracción , como un medio para el modelo y para el pintor , de dar la espalda literalmente a las convenciones pictóricas clásicas.


La joven de La hamaca de Coubert constituiría un claro ejemplo de esa figura de la abstracción. Pero el sueño o la ensoñación también recuerdan que Coubert se inspiraba mucho en Ingres y que era capaz de retomar las lineas sinuosas y sutiles del maestro adaptándolas a una visión agreste de tonos cálidos y anaranjados .


El rostro y el cabello de la joven de La hamaca los toma prestados de Roger liberando a Angélica el cuadro de Ingres que Couber había copiado del Louvre . Sufrió la influencia del ecleticismo , la doctrina del " justo medio " de los pintores Thomas Couture , Paul Delaroche e Ingres que encarnaban el rigor clásico con la fantasía romántica.

Mercedes Tamara 

12 octubre 2011

Bibliografía : Gustave Coubert, Edic Taschen

LAS OREADAS DE WILLIAMS ADOLPHE BOUGEREAU

LAS OREADAS 1902

Las Oreadas
Óleo sobre lienzo
236 x 182 cm
Musée d´Orsay

Las Oreadas son ninfas de las montañas y de las grutas (la más conocida es Eco), famosas por salir en ágiles y alegres tropas para cazar el ciervo, perseguir al jabalí yatravesar con sus flechas a las aves de presa.

A la señal de Diana, acuden para participar a sus ejercicios y formarle un brillante séquito. El catálogo del Salón de 1902 indica, tras el título, este largo comentario: "Las tinieblas se disipan; radiante aparece la aurora y colorea, de un matiz rosa, la cumbre de los montes.

Entonces, se echa a volar hacia el cielo una larga teoría; se trata de la alegre tropa de las Ninfas que, durante la noche, se dejaban ir a sus retozos a la sombra de los grandes bosques, a orillas del río de mansas aguas; dejan la tierra, y, bajo la mirada de los faunos sorprendidos, regresan a su patria y a las regiones etéreas donde viven los dioses".

Con este cuadro, Bouguereau se muestra ligado a su ideal de una pintura academicista. Como en otro cuadro del museo de Orsay, El Asalto, la mitología es aquí un pretexto para mostrar su sorprendente talento de dibujante, capaz de plasmar todas las  actitudes del cuerpo humano

 La mitología permite también adentrarse en el registro erótico (en este respecto, la mirada concupiscente de los Sátiros, no deja lugar a dudas), pero no obstante sin caer en la obscenidad.

Con este revuelo de cuerpos femeninos, Bouguereau osa un cuadro de una desenfrenada imaginación, sin desatender una nota poética, sensible en el extraordinario paisaje crepuscular del segundo plano,  digno de Corot, y matizado por acentos simbolistas.

Mercedes Tamara 

12 octubre 2011

Bibliografía : Museo d´Orsay Edic Uffmann

EL WATZMANN DE CASPAR DAVID FIEDRICH

EL WATZMANN 1825

El Watzmann
óleo sobre lienzo 133x170 cm
Museo Staatliche Museen zu Berlín

En la primavera de 1824, Ludwig Richter, el exitoso pintor alemán, enviaba desde Roma a la Academia de Dresde un paisaje del Watzmann. Richter, quien había recibido una gran influencia del arte de Friedrich, renunció a seguir los pasos del maestro y marchó a Roma, junto a los nazarenos, a ponerse bajo la protección del pintor Joseph Anton Koch.  Su sentido del paisaje era completamente diferente al de Friedrich; en él predominaba el detalle, lo pintoresco y lo cotidiano frente a lo trágico y trascendente. La obra tuvo una gran acogida. Fue entonces,con probabilidad, cuando el pintor pomerano decidió realizar su particular versión del tema.

Friedrich no conocía de primera mano la montaña. Su discípulo predilecto, August Heinrich, había recorrido la región en torno a Salzburgo en 1821 y había realizado una acuarela sobre el Watzmann. Tras su muerte prematura, dicho estudio fue adquirido por Johann Christian Clausen Dahl, buen amigo de Friedrich, quien se sirvió de él para ejecutar esta impresionante vista de la montaña.  No la siguió fielmente, sin embargo. Como era su costumbre incluyó diversos elementos tomados del Riesengebirge y, para la roca que destaca en segundo plano, empleó un dibujo realizado durante su visita al Harz en 1811.

El cuadro fue expuesto en Dresde en 1825 y al año siguiente en Hamburgo.Como era de esperar, recibió una fría acogida; la crítica se decantó por Richter. Principalmente, acusaban a Friedrich de haber suprimido lo que se espera de un paisaje de montaña alpino: valles y cascadas, torres de iglesias lejanas, etc., es decir, aquello que hace la vista agradable de forma inmediata, sin un proceso de elaboración y comprensión mental. No sólo se mostraba inaccesible por la elección de la vista: su composición, muy elaborada, exigía un esfuerzo visual novedoso.

Se compone de hasta siete planos sucesivos, uno tras otro, de los cuales algunos sólo están indicados, de manera que falla todo intento de transición continua y las proporciones y distancias se pierden: son imposibles de apreciar.Estos planos, a su vez, se estructuran en forma de una serie de triángulos apuntando hacia arriba. La gama de colores, por su parte, se adapta a dichos planos, de forma que la iluminación es totalmente irreal. El primer plano está constituido por las oscuras formaciones rocosas de la parte inferior. El segundo por la extraña figura, identificada con el Ahrenskilt, del Harz, en la que crece un abeto, y en cuya base se abre una caverna; curiosamente, aparece iluminada por el sol. Tras un esbozo de tercer plano, encontramos una elevación triangular, de escaso detalle.

 El quinto plano lo forma la elevada montaña en penumbra que se alza frente al Watzmann, interponiéndose entre el fondo y el espectador. Tras un sexto plano también insinuado, se alza majestuoso el Watzmann, cuyas cumbres cubiertas de nieve reflejan en todo su brillo la luz solar. Por ello, vemos cómo alterna Friedrich zonas de luz y sombra bajo un uniforme cielo azul. Este tipo de innovaciones causó estupor en la crítica del momento. A través de la sucesión de triángulos y los contrastes de luz y color, Friedrich eleva nuestra vista hacia los picos nevados de una montaña que era celebrada como símbolo de Dios.        

Mercedes Tamara

9 octubre 2011

Bibliografía : Caspar David Fiedrich , Edic Taschen