viernes, 10 de octubre de 2014

AGNESE , CUÑADA DEL PINTOR BERNARDINO LICINIO

AGNESE ,  CUÑADA DEL PINTOR 1550
Agnese, cuñada del pintor
óleo sobre lienzo 84 x 70 cm
Madrid, Museo del Prado


Modigliani fue quien identificó a la retratada con Agnese, cuñada del pintor, por su evidente parecido con la mujer que aparece en el Retrato de Arrigo, Licinio y su familia , obra también de Licinio ( 1499- 1550 ) conservado en la Galería Borghese de Roma. De aceptarse esta identificación y puesto que los especialistas datan la pintura del museo romano hacía 1540, podría aventurarse para el retrato de El Prado una fecha entre 1525 y 1530, pues la Agnese del museo madrileño es notoriamente más joven que la de la Galeria Borghese, madre ya de cinco hijos.

Juega a favor de esta identificación los rasgos físicos y en el tipo de indumentaria . Esta última, sino idéntica , si es similar y parece propia de un mismo grupo social, esa burguesía ciudadana que constituyó la mejor clientela de Licinio . Un último elemento reforzaría la hipótesis de que la Agnese madrileña sea la de la Galería Borghese
unos años más joven, y es la evidente ostentación que hace la mujer de El Prado de su alianza matrimonial , la que podría sugerir que estamos ante un retrato realizado inmediatamente antes o después de sus esponsales con Arrigo. Conviene advertir, no obstante que esta identificación no es unánimente aceptada. 

El retrato de Agnese conservado en el Museo del Prado constituye un excelente ejemplo tanto de las facultades como de las limitaciones de Licinio como retratista . Como en otros muchos retratos suyos, la modelo descansa uno de los brazos sobre un bloque marmóreo (superficie aprovechada en otros retratos para ubicar alguna inscripción alusiva a la edad del efigiado o la fecha de realización del cuadro ) y lleva un libro en la mano derecha . Si comparamos este supuesto retrato de Agnese con el resto de los realizados por Licinio, comprobaremos hasta qué punto repite un mismo modelo compositivo que, si bien debió gozar de gran aceptación entre su clientela , delata también la parquedad de modelos compositivos que empleaba 

Mercedes Tamara
10-10-2014

Bibliografía : 1000 Obras Maestras de la Pintura



miércoles, 8 de octubre de 2014

EL BESO ROBADO JEAN-HONORÉ FRAGONARD

EL BESO ROBADO  1785-1788



El beso robado
óleo sobre lienzo 45,1 x 54,9 cm
Museo del Hermitage , San Petesburgo



     
Fragonard, nació en Grasse (en la región de los Alpes Marítimos), hijo de un sastre especializado en la realización de guantes. Pronto fue enviado a París por su padre, allí demostró tal talento e inclinación hacia el arte que fue llevado ante François Boucher, quien reconoció las dotes del joven e inexperto Fragonard, pero decidió no gastar su tiempo en la formación del joven y a su vez le envió al taller de Chardin. Fragonard estudió durante seis meses bajo la tutela del gran luminista y volvió al taller de Boucher, donde supo adquirir el estilo de su maestra de tal forma que el maestro le confió la realización de réplicas de sus pinturas. 

Aunque no era un alumno de la Academia, Fragonard ganó el Premio de Roma en 1752, lo que le permitía su asistencia a Roma subvencionada por la Real Academia de Escultura y Pintura de Francia, con su pintura Jeroboam sacrificando a los ídolos, pero antes de ir a Roma estuvo estudiando durante tres años en el taller de Charles-André van Loo. El año antes de su partida a Roma pintó la obra Cristo lavando los pies de los apóstoles actualmente en la catedral de Grasse.

Ya en 1756 fue a Italia en compañía de Hubert Robert, esta visita fue clave ya que durante su estancia en Roma pudo admirar los románticos jardines, con sus fuentes, templos y terrazas, donde concibió los escenarios que posteriormente plasmaría en sus obras. Sobre su obra influyó también la florida suntuosidad de Giovanni Battista Tiepolo cuya obra tuvo oportunidad de estudiar en Venecia, antes de su regreso a París en 1761.







Junto con Watteau, Chardin o Boucher y con el trasfondo de la Ilustración, Fragonard (1732-1806) es uno de los pintores más significativos del periodo rococó. Encasillado como pintor frívolo, lo cierto es que Fragonard desarrolló una intensa actividad en el ámbito de la pintura mitológica y religiosa, el retrato y el paisaje. Su gran sed de conocimientos en el arte del pintar es sin duda una de las razones de la diversidad de estilos que presentan sus cuadros


El beso robado es un cuadro del pintor Jean-Honoré Fragonard, realizado en torno a 1790, que se encuentra en el Museo del Hermitage de San Petersburgo, Rusia.Perteneciente a su época final, Fragonard realizó este lienzo dentro de una serie dedicada a los besos,tema agradable a la nobleza francesa de tiempos de Luis XVI. Posiblemente se imbuyó de la influencia de los pintores holandeses del siglo XVII, contemplados en una gira europea realizada poco antes de esta etapa.


Se representa a una joven sorprendida por un admirador que la besa en un gabinete, sala íntima de las casas palaciegas de la época. Detrás de la puerta entreabierta se percibe a varias mujeres ajenas a la sorprendente visita del amante

El beso robado es una de las obras más ilustres del siglo XVIII francés, ya popularizada desde el año 1788 por un grabado de Regnault. Pero la elaboración  y disposición de las figuras son ciertamente de Fragonard. Esta ejecución nos remite a la colaboración que tuvo el artista con Marguerite- Guerard. Aunque actualmente se discute si esta colaboración está reservada solo a una parte de la escena . Parece que esta hipótesis se debe a que algunos historiadores del arte argumentan que esta pintura carece de la energía y esplendor de otras obras de Fragonard. 


Mercedes Tamara
8-10-2014


Bibliografía : Wikipedia

                     Fragonard Edit Museo Nacional de Cataluña

lunes, 6 de octubre de 2014

BAILE EN EL INTERIOR JOAQUÍN DOMÍNGUEZ BÉCQUER

BAILE EN EL INTERIOR 1841


Baile en el interior
óleo sobre lienzo 69 x 47 cm
Colección Carmen Thyssen, Museo Thyssen, Málaga



Compañero del lienzo que representa una Cita de paseo (p. *), este tipo de pequeñas escenas populares, pintadas y vendidas casi siempre por parejas, en principio no tienen necesariamente que guardar relación argumental alguna, aunque en este caso pudiera intuirse una posible secuencia narrativa entre ambas.

En efecto, si en el cuadro compañero una pareja de majos citaba por señas a dos mozas para verse después, ésta podría ser la secuencia posterior, en la que, libres ya de la presencia incómoda y vigilante de la huraña dueña, los jóvenes se divierten bailando en el interior de una taberna o venta, concurrida por numeroso gentío. Una de las parejas está de pie, castañuelas en mano, comenzando a ejecutar pausadamente los primeros pasos de su baile, mientras los demás se agrupan en torno a ellos, aunque la mayoría están distraídos en amena conversación.

En esta pintura se hace aún más evidente la importancia que Bécquer concede al desarrollo escenográfico de las arquitecturas en que ambienta sus escenas, en este caso de muros desnudos y techumbres altas, que no permiten distinguir claramente la naturaleza del local, y que subrayan la verticalidad de la composición, enmarcando las figuras en un espacio de gran amplitud, al contrario que en el lienzo compañero. Por lo demás, en ambas pinturas demuestra la evidente influencia de las pintorescas escenas andaluzas de idéntico formato pintadas por su primo José Domínguez Bécquer (1805-1841), de características formales muy semejantes, ya que incluso ambos artistas llegaron a pintar cuadros a medias, para satisfacer a la numerosa clientela –generalmente extranjera– que demandaba con avidez este tipo de obras por su tipismo folclórico, apreciado en especial por los viajeros ingleses que visitaron Sevilla en las décadas centrales del siglo XIX.

Por otra parte, el pintor demuestra igualmente su habilidad en el manejo de la luz que penetra por el ventanal lateral, marcando bruscos contraluces, que rasgan la penumbra del interior del local para destacar claramente la figura de la joven bailarina y la mujer que la contempla sentada en primer término –seguramente su acompañante del otro cuadro–, recortando con gran efectismo la silueta del mozo que se acoda en la pilastra del fondo, encaramado para contemplar mejor el baile.


Mercedes Tamara
6-10-1014

Bibliografía :José Luis Díez, Museo Carmen Thyssen Málaga