viernes, 3 de octubre de 2014

BAILE EN UNA VENTA RAFAEL BENJUMEA

BAILE EN UNA VENTA 1850


Baile en una venta
óleo sobre lienzo 46 x 65 cm
Colección Carmen Thyssen , Museo Thyssen, Málaga

En el interior de un modesto ventorrillo, una joven danza al son de sus castañuelas y del pandero que toca una mujer, jaleada por los numerosos concurrentes del mesón. Mientras, una tañedora de guitarra ha interrumpido su toque para atender a un viajante, sentado junto a ella. El traje de la bailarina y el vistoso tocado con que se adorna el cabello indican que se trata seguramente de una artista ambulante, que viaja acompañada de las otras dos mujeres para actuar de venta en venta. De la viga central de la estancia cuelgan dos paletillas, viéndose al fondo una alacena con diverso ajuar de cacharrería y vajilla.

Pintado en 1850, recién llegado Benjumea a Madrid, este lienzo representa espléndidamente una de las facetas más interesantes y sin embargo menos valoradas del pintor sevillano, conocido principalmente como retratista discreto y autor de espectaculares cuadros de ceremonias cortesanas. Benjumea encuentra, sin embargo, su personalidad artística más auténtica en este tipo de pintorescas escenas de costumbres andaluzas, de evidente sabor popular y atractivo, que inundaron el mercado del arte durante las décadas centrales del siglo XIX y en las que se fraguaron algunos de los artistas más destacados del romanticismo andaluz.

Por su temprana fecha, esta pintura señala de alguna manera a Benjumea, junto a Manuel Cabral Aguado Bejarano (1827-1891), como uno de los pioneros de este tipo de obras, en la línea de lo que, avanzada esta década, comenzarían a pintar otros artistas como los Bécquer o el también sevillano Manuel Rodríguez de Guzmán (1818-1867), que se convertiría en el maestro máximo e indiscutible de las escenas folclóricas de costumbres en la pintura sevillana de su tiempo. Precisamente, la presente pintura de Benjumea recuerda muchas de las características que identificarán el estilo más personal de este último maestro, como la corporeidad de los personajes, de modelado rotundo y dibujo muy marcado, la brillantez del colorido y, sobre todo, el detallismo descriptivo con que están tratados tanto las figuras como todos y cada uno de los elementos accesorios de la composición, subrayando así su sabor pintoresco o su contenido anecdótico.


 En efecto, desde la minuciosidad con que están descritos los distintos tipos y sus indumentarias, hasta detalles como la cacharrería del vasar, el empedrado y el sumidero del suelo, los adornos del cabello de las mujeres, la sombra de la argolla de la pared o los tratantes que conversan en la habitación en penumbra que se abre al fondo, todo está tratado con especial primor por el pincel del artista, que se muestra especialmente acertado en los detalles más anecdóticos, como las actitudes desenfadadas de algunos personajes, el gesto pícaro y complacido del mesonero apostado tras el mostrador o el famélico lebrel que mete el hocico en un caldero para rebañar las sobras de su fondo. La destreza de Benjumea en la distribución espacial de los personajes y en el manejo de la luz que penetra por el ventanuco de la izquierda y baña la estancia produciendo algunos contraluces de gran efecto –como la figura de la mujer en jarras que contempla el baile– logra atenuar algunas deficiencias de dibujo, especialmente apreciables en el encaje de algunos rostros, como el de la bailarina protagonista, que vuelve un tanto forzadamente la cabeza para mirar al espectador.

Como sugiere Piñanes, este lienzo podría tratarse de uno de los tres cuadros de costumbres andaluzas presentados por Benjumea el mismo año de 1850 en la Exposición Anual de la Academia de San Fernando de Madrid.

En el Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana se conserva una versión simplificada y con variantes de esta misma composición2, en la que se sustituye la figura de la bailarina y se modifica el escenario, que se convierte en un espacio exterior.


Mercedes Tamara
3-10-2014

Bibliografía .José Luis Díez, Museo Carmen Thyssen, Málaga



miércoles, 1 de octubre de 2014

ESCENA COSTUMBRISTA EN EL ALCÁZAR DE SEVILLA MANUEL WSSEL DE GUIMBARDA

ESCENA COSTUMBRISTA EN EL ALCÁZAR DE SEVILLA 1872




Escena costumbrista en el Alcázar de Sevilla
óleo sobre lienzo 84 x 63 cm
Colección Carmen Thyssen, Museo de Málaga

Aunque la obra salió al comercio como Rincón granadino representa, en realidad, la crujía norte del patio de las Doncellas en el palacio del Rey Don Pedro en el Alcázar de Sevilla, pródigo en una espléndida decoración de alicatados y yeserías mudéjares. A la derecha de la pintura se abren las puertas, de madera de pino ataujerada, pintadas y doradas, de carpintería toledana, que dan al Cuarto Real. Todo ello lo interpreta el artista con cierta libertad, no sólo en lo relativo a los complicados motivos ornamentales sino también a los aspectos puramente arquitectónicos. Así, la diferencia de nivel de la solería no está donde indica el pintor, sino entre el corredor y el patio, no representado en la pintura. El umbral del ajimez está en realidad mucho más abajo y el pintor cambia la forma de los arquillos y elimina el cimacio de la columnilla.

De este modo el cuadro no es una recreación fiel, como sí lo habían sido las pinturas de otros artistas que trataron el motivo atraídos por su belleza, como Joaquín Domínguez Bécquer; los grabados y litografías –entre los cuales la composición que más se aproxima a ésta es la que realizó en 1863 Friedrich Eibner–; y las vistas de numerosos fotógrafos, entre ellos Francis Frith, Charles Clifford, el conde de Vernay y Jean Laurent. Por el contrario, se trata más bien en esta pintura de enmarcar con un fondo de gran riqueza decorativa una escena como las que aparecen en numerosos cuadros de la pintura costumbrista sevillana. Por otra parte, Wssel se sirvió en alguna ocasión de un marco arquitectónico similar para ambientar escenas cotidianas de la vida morisca, según el gusto orientalista próximo a Fortuny que triunfó en España en esos años. En ambos casos, las obras se destinaban a una clientela anglosajona, como revela aquí una etiqueta pegada al dorso en la que aparece titulada como Street-dancer in Granada.

El pintor reúne en este lienzo, componiéndolos con artificio, un conjunto de motivos muy habituales del género, unificados por el baile flamenco, de seguro atractivo para el visitante de la ciudad. En torno a la niña que baila y toca las castañuelas y a las dos muchachas que tocan la guitarra y la pandereta se distribuyen las demás figuras, entre ellas un torero vestido con su traje de luces y una vieja gitana, que bate palmas, sentada junto a una olla de barro vidriado sobre un anafe, en la que se prepara un potaje, y una cesta de naranjas. Al fondo, una buñolera, ante una mesa en la que hay una balanza para pesar los dulces, coge con un junco uno de ellos. Los buñuelos ya preparados para la venta están sobre un lebrillo de loza, posiblemente de Triana. Al tiempo, se fríe otra tanda, como indica el humo que aparece a la izquierda.

Para animar la composición el artista dispone diagonalmente tres grupos de figuras. Aunque hay claras incorrecciones de dibujo en la buñolera y en la niña, que aparece desproporcionada, otras figuras, que tienen un aire ensimismado propio del pintor, son muy bellas. El colorido se organiza de modo que los tonos más claros están en el centro, en tanto que los personajes de mayor carácter, los gitanos de la izquierda, resaltan con fuerza sus siluetas más oscuras sobre el fondo. La ejecución, muy cuidada en algunas figuras, como la bailarina con la pandereta, desmerece sin embargo en otras, como la buñolera.


Tienen gran protagonismo los trajes, vestidos de faralaes y mantones de las mujeres, con mantilla de blonda en el caso de la niña, y pendientes de coral o de oro. Su colorido esmaltado y la riqueza de su gama son característicos de las pinturas del artista, influido en ello por Fortuny, a quien trató de cerca en 1870. En esta obra muestra su predilección por los azules y violetas fríos con un efecto como de lavado o acuarela que dan a la pintura una elegancia que debía de ser muy del gusto inglés.

Mercedes Tamara
1-10-2014

Bibliografía :Javier Barón, Museo Carmen Thyssen, Málaga

martes, 30 de septiembre de 2014

LAVANDO EN EL PATÍO MANUEL WSSEL DE GUIMBARDA

LAVANDO EN EL PATÍO 1877
Lavando en el patío
óleo sobre lienzo 106 x 80 cm
Colección Carmen Thyssen, Museo Thyssen, Málaga




Este lienzo ingresó en la Colección como compañero de Vendedoras de rosquillas en un rincón de Sevilla (p. *), con el que forma pareja, tanto por su formato, como por su argumento y disposición, a pesar de estar pintado cuatro años antes. Ambos son excelente testimonio de la mejor producción de Wssel como autor de pintorescas escenas costumbristas, casi siempre ambientadas en Andalucía y más concretamente en Sevilla, donde residió durante varios años.

Conocido sobre todo como retratista, pintor religioso o autor de decoraciones murales y figuras, casi siempre de tamaño natural, dentro del más estricto academicismo de las últimas décadas de siglo, este interesante artista no alcanzó la mayoría de las veces en estos géneros más que discretos resultados, mostrándose por el contrario mucho más capacitado en este tipo de atractivas escenas populares, en las que logra casi siempre su mayor interés como pintor.

En este caso muestra una apacible estampa familiar en un soleado patio de vecindad sevillano. Una mujer joven hace la colada en el pilón situado en una esquina, mientras otra de mayor edad le acerca un cesto de ropa. Junto a ellas, una familia toma el sol con sus hijos, apostados junto a uno de los pilares del patio, y observados por una vecina desde el corredor alto. El hombre atiende a su hija, que le muestra una naranja, mientras la madre acaba de dejar a su hijo pequeño en brazos de otra vecina o criada. Delante de ellos, una niña sentada contempla absorta varias gallinas y patos que comen junto a un banco repleto de macetas, entre las que destaca una pita. Resguardado a la sombra, faena un zapatero de viejo. En primer término se ven las alforjas y aperos de una caballería.

A pesar de la sencillez de su argumento, el lienzo muestra la destreza de Wssel como pintor de costumbres, al estar resuelto con unas características muy personales, que le distinguen de la legión de artistas, de la más diversa entidad, que se dedicaron por los mismos años a este género, debido a su fácil venta entre la clientela burguesa de la época por lo atractivo de sus temas anecdóticos y su colorido brillante, de evidentes resultados decorativos.

El artista concede al marco escenográfico en que se desenvuelven los personajes una presencia y proporciones poco habituales en este tipo de pinturas, dotando en este caso a la sobria arquitectura del patio, a base de sencillas vigas de madera y paredes encaladas, un protagonismo fundamental en la composición, subrayado por el propio tamaño del lienzo, al que se someten las figuras, que se ven así reducidas en su apariencia y dimensiones.

No obstante, es lógicamente en los personajes donde Wssel demuestra su especial capacidad narrativa, a pesar de lo intrascendente de la escena, así como su agudeza visual más descriptiva en la observación primorosa de los distintos tipos populares, en la que basó buena parte de su éxito en este género, y en la que hace gala de una técnica mucho más jugosa y refinada que en sus cuadros con figuras grandes, que resultan casi siempre algo deslavazadas. Así, en personajes como la niña sentada –sin duda la figura más deliciosa de toda la composición– o en objetos como las hojas de la enredadera o las propias macetas, Wssel alcanza cotas de verdadero virtuosismo, describiéndolas casi a punta de pincel con la exquisitez de un miniaturista. Por otra parte, resuelve con gran habilidad los radicales contraluces que produce el sol cegador que cae sobre el patio, con efectos de indudable acierto, como las ramas soleadas de la enredadera recortándose sobre el portalón del fondo, en profunda penumbra.

A pesar de la imprecisión del título, podría tratarse del cuadro En un patio sevillano citado por la bibliografía en paradero desconocido.


Mercedes Tamara
30-09-2014


Bibliografía .José Luis Díez , Museo Carmen Thyssen, Málaga

lunes, 29 de septiembre de 2014

JUGANDO EN EL PARQUE MANUEL CABRAL AGUADO BEJARANO

JUGANDO EN EL PARQUE 1882

Jugando en el parque
óleo sobre lienzo 65 x 45 cm
Colección Carmen Thyssen, Museo Thyssen, Málaga



Pocos años antes de su fallecimiento, en 1891, Manuel Cabral Bejarano firmó y fechó esta pintura, que es un perfecto prototipo, claro y específico de la forma de pintar que este artista adoptó en el período final de su vida. Ciertamente, Manuel Cabral Bejarano había sido décadas atrás uno de los más característicos pintores del romanticismo sevillano y desde 1850 hasta 1865 fue uno de los artistas más representativos de este período. Pero finalizado el reinado de Isabel II, el espíritu romántico comenzó a decaer en toda España y especialmente en Sevilla, donde a partir de la última fecha señalada, la pintura se orientó hacia el realismo, para describir de forma puntual cualquier incidencia de la vida cotidiana, ya sin el encanto ni la poética que había poseído en épocas anteriores.


Estas circunstancias se constatan perfectamente en la producción tardía de Manuel Cabral Bejarano, y concretamente en esta pintura en la que una joven y elegante madre aparece jugando con su hija pequeña en un parque que bien pudiera estar inspirado en los sevillanos Jardines de Cristina. Compuesta con la habitual habilidad que poseía este artista a la hora de componer, vemos cómo ha dispuesto una escalinata como motivo central que divide en dos partes el espacio escénico. Allí, sobre la escalera, ha colocado la estilizada silueta física de la hermosa dama que mira con complacencia a su hija y atiende a su conversación. Lleva un hermoso vestido rosa palo con volantes de encajes, una mantilla negra anudada sobre los hombros, al tiempo que se protege del sol con una sombrilla. Así, el artista acertó a crear un motivo que centra la composición y que se distingue por su refinamiento y exquisitez.


Al pie de la escalinata figura la niña, que atenta a la presencia de su madre juega con un aro. Lleva un gracioso vestido infantil, con un aparatoso lazo rojo y se cubre con un lindo sombrerito. Completa la escena un pequeño perro que contempla a sus amas desde lo alto de la escalera. Las tres figuras están perfectamente interrelacionadas con una bien resuelta solución compositiva. Llama la atención en la obra la precisa observación que el artista ha tenido de la moda femenina de su época y la fidelidad con que ha traducido las vestimentas de los dos personajes, que revelan la pertenencia de madre e hija a la alta sociedad sevillana en los años finales del siglo XIX.


También es muy interesante la descripción de la parte superior de la escena donde aparece un fondo de exuberante vegetación en el que destaca el perfil de una palmera. Tal y como eran los Jardines de Cristina que enlazaban con el Paseo de las Delicias, podemos ver altos pedestales en los que se sitúan esculturas que intensifican notablemente la elegancia y distinción del escenario.


Treinta años habían pasado ya desde que Manuel Cabral Bejarano había protagonizado las más vistosas experiencias pictóricas del romanticismo sevillano. Crecido a la sombra de su padre, Don Antonio, que fue el patriarca de este estilo pictórico en la ciudad del Guadalquivir, Manuel había interpretado perfectamente con sus pinceles las mejores esencias populares sevillanas, describiendo escenas en las calles, en las casas, tabernas, figones, escenas de baile en elegantes salones, solemnes procesiones, bailes en las casetas de feria, bautizos o escenas de las más populares obras de teatro y de la ópera. En suma, fue Manuel Cabral Bejarano, el más representativo de la segunda generación de pintores románticos sevillanos, dejándonos en sus lienzos un admirable y atractivo reflejo de la vida de Sevilla. Sin embargo en 1882, cuando firma esta escena que acontece en un parque sevillano, todo aquel amable mundo romántico había desaparecido para siempre.



Mercedes Tamara
29-09.2014

Bibliografía . Enrique Valdivieso, Museo Carmen Thyssen, Málaga

domingo, 28 de septiembre de 2014

EL JUICIO FINAL FRAY ANGÉLICO

EL JUICIO FINAL 1432- 1435
El Juicio Final
óleo sobre lienzo 105 x 210 cm
Convento de San Marcos, Florencia




Esta sorprendente visión del Juicio Final fue pintada a principios de la década de 1430 para la iglesia de Santa María degli Angeli, en Florencia. La perspectiva de las dos filas de tumbas vacías que se extiende hasta el cielo oscuro y vacío del fondo crea una intensa sensación de espacio y premonición .

En el centro rodeado de una aureola de ángeles, se encuentra Jesucristo desempeñando el papel de juez, con la Virgen y san Juan a ambos lados como es habitual. Debajo de ellos, la división entre los bendecidos y los condenados ya ha tenido lugar . Los ángeles acuden para llevarse a los prisioneros hacía la dicha del cielo, simbolizado aquí por la danza circular en un paisaje paradisíaco . En el lado opuesto , los condenados muestran gestos de terror mientras los demonios los conducen hasta los tormentos del infierno.


JUICIO UNIVERSAL   Los Evangelios profetizaron que todas las naciones se congregarían ante Cristo y que " Él separaría a los unos de los otros, como el pintor separa la ovejas ( los creyentes ) . Pondría las ovejas a la derecha , y los cabritos a su izquierda . En las últimas iglesias medievales y en las primeras renacentistas , el Juicio Final por lo general se representaba en ( o cerca de ) la pared de la entrada occidental, a modo de recordatorio de las congregaciones expulsadas. Jesucristo preside la escena como juez , sentado en un trono rodeado por los apóstoles. Cerca de él, suelen aparecer la Virgen como mediadora, san Pedro con las llaves del cielo y los ángeles con los símbolos de la Pasión. Encima de Jesucristo suelen aparecer varias filas de ángeles o santos, y, debajo, el arcángel  Miguel sosteniendo la balanza en la que se pesan las almas. Los ángeles tocan trompetas para llamar a los muertos . En la parte inferior de este tipo de composición suelen aparecer tumbas abiertas para liberar las almas , las bendecidas acostumbran a elevarse en el sentido de las agujas del reloj hacía la derecha de Cristo. A su izquierda los condenados son enviados al Infierno. En esta pintura , Satanás devora y excreta a los pecadores , que sufren torturas específicas en función de sus pecados. 

Mercedes Tamara
28-09-2014


Bibliogarfía : " Historia del Arte " Edic Blume