sábado, 12 de abril de 2014

EL EMPERADOR MAXIMILIANO I ALBERT DURERO

EL EMPERADOR MAXIMILIANO I 1519
El emperador Maximiliano I óleo sobre tabla 74 x 62 cm
Viena, Kunsthistoriches Museum



El emperador Maximiliano apreciaba el arte y los artistas y profesaba gran estima a Durero. En septiembre de 1515 le había concedido un asignación de cien florines anuales que, si bien a veces se pagaban con retraso, representaban una importante suma . Fue precisamente la muerte del emperador en 1519 y la inmediata suspensión del pago lo que impulsó a Durero a emprender el viaje a los Países Bajos , con la esperanza de conocer al nuevo emperador, Carlos V , y ver confirmada la pensión. Aunque el artista estaba ya al servicio de Maximiliano I desde algunos años, la ocasión para este retrato , la proporcionó la Dieta de Ausburgo en 1518, durante la cual Durero tuvo la oportunidad de retratarlo con un dibujo a lápiz en una sesión que tuvo lugar el 18 de junio,como escribió el propio artista al margen del dibujo.

El cuadro fue pintado después de la muerte del emperador y se introdujeron ligeras variantes con respecto al dibujo preparatorio. Los símbolos del poder imperial se concentran arriba a la derecha, donde, a la altura de la cabeza del soberano, figuras, recogidos en una composición heráldica , el escudo de los Hasburgo, la corona imperial y la cadena de la Orden de Toisón de Oro. Una larga inscripción en letras mayúsculas enumera los títulos , las dignidades y las fechas notables del emperador.

La superficie pictórica está totalmente dominada por la figura regia, cuyo rostro,m a pesar de la actitud de aristocrático distanciamiento, no carece de humanidad. La valiosa piel de la estola reaparece en las mangas, de las que salen las manos , incluídas en el cuadro. La izquierda sostiene una granada, que, además de recordar el globo imperial , representa un símbolo apreciado por Maximiliano, que había hecho de ella , un emblema personal.


Mercedes Tamara
12-04-2014


Bibliografía : Durero, Edit Biblioteca El Mundo

jueves, 10 de abril de 2014

EL CIEGO MÚSICO RAMÓN BAYEU Y SUBIAS

EL CIEGO MÚSICO 1788

El ciego músico
óleo sobre lienzo 91 x 145 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado








Como en el caso de su hermano Manuel, Ramón permanece a la sombra del hermano común Francisco, quien ocupa un lugar seguro en la historia del arte  por el hecho de haber sido cuñado de Goya. En 1763 llegó a Madrid acompañando a Francisco de quien era discípulo . Allí se movió en un ambiente artístico que fluctuaba entre el barroco tardío y el neoclasicismo, tal como fueran concebidas por el último Tiépolo , por una parte, y por el influyente Mengs, dictador del buen gusto, por otra parte , Ramón no toma partido de una forma tan clara como su hermano. En la ejecución conjunta de los frescos de la catedral de Zaragoza , por ejemplo, domina claramente el influjo neoclacisista . En sus retratos y, sobre todo, en sus grabados , que ejecutó a partir de estudios propios o de su hermano Francisco , se encuentran rastros de la técnica y la gracia pintoresca de Tiépolo.



El ciego aparece sentado sobre un banco; lleva un traje de un azul luminoso que, en su día, fue elegante, pero que ahora brilla desastrado sobre los hombros , una capa marrón amarillenta , sobre sus rodillas, un cigarrillo. Algo más abajo , su joven acompañante , tocando las castañuelas . Un perro, que baila sobre sus patas traseras , lo mira . Bayeu ha plasmado una escena de mendigos , un género muy extendido en España . Pero este lienzo muestra la pobreza y mendicidad sólo en los objetos.

Obsequio campestre




Los medios pictóricos son completamente opuestos a estas características: el azul brillante del traje se corresponde con el azul del cielo. El rostro del músico -el rostro de un mártir, de un poeta- está iluminado por un brillo cálido , los contornos de su figura se destacan del fondo. El vigoroso tono verde de la hierba , el azul real del traje, el rojo del chaleco, apenas visible, pero muy acentuado , se combinan en una armonía elegante y distinguida. Al asociarse con el color de la vestimenta , el azul del cielo le proporciona una grandeza inolvidable. El lenguaje estilístico neoclásico hacen una demostración de su fuerza , transformando un tema menor en un monumento.


Mercedes Tamara
10-04-2014


Bibliografia : Obras Maestras de la Pintura , Edic Libsa

martes, 8 de abril de 2014

CALVARIO JOAN REIXACH

CALVARIO 1415
Calvario
Temple sobre tabla 108 x 91 cm
Colección Masaveu


Joan Reixach, hijo del escultor catalán Llorenç Reixach de quien recibiría su primera formación , emergió en el medio artístico valenciano ligado a Jaume Jacomart. Ambos mantuvieron una especie de sociedad o taller común , hasta la desaparición de Jacomart . En las últimas décadas la producción más tardía de Reixach , efectuada ya en solitario, , ha sido mejor estudiada y ha cobrado mayor definición. Tras pasar por Zaragoza , se estableció en Valencia hacía 1437 y allí centró exitosamente sus trabajos , llegando a ser titulado como pintor del rey Juan II en 1466. El mejor reflejo de su reputación fue una intensa actividad retablística desarrollada ininterrumpidamente durante más de cincuenta años . Tal proliferación se debió a que su fórmula de representación , inspirada en las novedades de la pintura flamenca , disfrutó de enorme aplauso por sus grandes posibilidades expresivas y riqueza visual en todo el reino de Valencia y parte de Cataluña.

Reixach supo de los cambios del norte de Europa directamente, pues , entre otras vías de conexión, trabajaba entonces en Valencia el pintor de Brujas , Louis Allynchrood ( documentado entre 1439-1463 ) . Incluso él mismo poseyó un San Francisco pintado al óleo por Jan van Eyck ( 1390- 1463 ) el artista más reconocido de dicha renovación figurativa . También a través de Jacomart y otros artistas conocedores de lo flamenco, como Jaume Huguet , quien estuvo en la ciudad del Turia en 1445.

Este Calvario remataba  originalmente la calle central del retablo mayor de la iglesia de Banyeres de Mariola. El conjunto estaba dedicado a la Virgen de la Misericordia, rodeando la imagen titular con escenas de la vida de la Virgen que culminaban en este episodio doloroso.Sobre él, en el guardapolvos del retablo , se situaba una imagen de Dios Padre actualmente perdida como la mayor parte del conjunto,disperso y en gran parte sin localizar . Estilísticamente corresponde al momento en que , tras desaparecer Jacomart , Reixach disfruta de su mejor madurez creativa, si bien explota aquí un esquema compositivo ya ensayado con su compañero en el retablo de San Lorenzo y San Pedro de Verona de Catí, obra contratada por Jacomart antes de morir y realizada por nuestro artista .

Iconográficamente , avanza aquí hacía una composición más compleja y escenográfica. Junto al grupo esencial en torno a la cruz ( la Virgen san Juan y la Mgadalena ) se incluyen las santas mujeres consolando a la Virgen y el apretado grupo de soldados en el lado opuesto. Se evoca así un momento concreto de los Evangelios , en el que el centurión exclama al expirar Cristo : " Verdaderamente este hombre era hijo de Dios ".Sin duda se trata del soldado con una fantástica armadura dorada, que con un gesto de su mano, introduce en la escena a sus compañeros. Asimismo, la visión del fondo del paisaje , quiere aclarar la ubicación concreta del suceso , representando Jersusalén . Se levanta al final del zizaguenate camino que llega al Gólgota como una ciudad amurallada medieval, en la que despuntan los chapíteles de las torres t el Templo, como si de una iglesia se tratara.

El recurso a una arquitectura nórdica y una naturaleza estereotipada, ciertamente teatralizadas ambas , está en laplena conexión con los nuevos modelos flamencos. También el patetismo contenido en los gestos de dolor,que hace más evidente con la generosa exposición de la sangre y el rictus de muerte en el cuerpo de Cristo.En cambio, el resplandeciente fondo dorado sobre el que se recorta la escena y los grandes nimbos, ricamente esgrafiados, mantienen las tradiciones pictóricas de la Corona aragonesa . Incluso los motivos decorativos incisos en el ondulante remate de la tabla parecen abstracciones de racimos de  uvas ,remaracando el sentido eucarístico de la imagen. La condición de la santidad y la naturaleza sobrenatural de una escena pensada para la devoción se hacen así bien patentes conviviendo con los rasgos naturalistas que introducen dramatismo.

La existencia de numerosas variantes de mano de Reixach y su entorno responden a su eficacia y demanda en la sociedad valenciana del Siglo XV . De todos los calvarios relacionados con el artista actualmente documentados, este guarda mayor parecido con el ejemplar de la Norton Simon Foundation de Psadena, mientras que el grupo de la soldadesca remite al que aparece en la versión del Museo Goya de Castres. La Colección Masaveu posee otro Calvario con evidente intervención del taller.


Mercedes Tamara
8-04-2014


Bibliografía: " Colección Masaveu "