sábado, 15 de febrero de 2014

CENA EN CASA DE SIMÓN EL GRECO

CENA EN CASA DE SIMÓN 1608-1614
Cena en casa de Simón
óleo sobre lienzo 143x 100 cm
Art Institute, Chicago


Como en otras ocasiones , no había ninguna señal de este tema en la larga trayectoría de El Greco que lo incluye en los momentos finales de su vida. Aún así y, dadas las imperfecciones que se detectan en las arquitecturas , se afirma de manera unánime que se trata de una obra de Jorge Manuel sobre dibujo de su padre.

Representa a los doce apóstoles más los anfitriones sentados en torno a la mesa en la que también se detectan incorrecciones a la hora de proyectar la perspectiva con la que se ubican los objetos del menaje. De pie e inclinándose sobre la figura de Cristo , María Magdalena se entretiene en perfumar sus cabellos. El escenario, angosto y neutro, se resuelve a partir de unas desnudas arquitecturas en las que se ha señalado las faltas existentes, algo ajeno a El Greco que desde sus años en Italia demostró poseer la magia de las escenografías. El colorido, en cambio, vuelve a ser lo mejor del lienzo en el que también se repiten rostros y gestos ya tipicados en los apóstoles.

Existe otra versión en Nueva York en la que cambia sustancialmente el encuadre para dar paso a un espacio de genuino sabor toledano al estar rematado con una armadura de madera.

En todo caso , la Cena en casa de Simón,bien parece una mirada nueva hacía aquella temprana Última Cena de Simón que pintara en Venecia , de la que solo queda el recurso de abrir en diagonal a los dos comensales del primer plano para permitir que el eje visual se encuentre libremente con el protagonista de la escena, Jesús.


Mercedes Tamara
15-02-2014
Bibliografía : El Greco El pintor humanista : Obras completas Edic Libsa

viernes, 14 de febrero de 2014

SAN FRANCISCO DE ASÍS JOSÉ DE RIBERA

SAN FRANCISCO DE ASÍS 1652
San Francisco de Asis
óleo sobre lienzo 94,5 x 65,5 cm
Colección Masaveu


José de Ribera fue una de las figuras claves en la evolución del primer barroco, si bien su importancia trascendería en el arte italiano y español hasta el siglo XX. Era apodado por sus conciudadanos napolitanos como Il Spagnoletto , por su corta estatura y por recordar insistentemente su origen valenciano. Dada su implicación en el medio artístico romano y napolitano, esa declaración acabó por crear una paradoja y a la vez una demostración de los vínculos entre las dos orillas del Mediterráneo: un español pintado como un italiano. Es más, su papel en la consolidación del naturalismo fue determinante para el pleno arraigo de esta estética en Nápoles , adonde llagaría en 1616. Tras su aprendizaje inicial en los círculos caravaggisticos romanos, en la ciudad del Vesubio evolucionaría a mediados de la década de 1630 asimilando las innovaciones coloristas y luminosas de raíz boloñesa. Una transformación que da la medida de su adaptación a los tiempos y de su propio espíritu renovador.

Al mismo tiempo su condición de nexo entre Italia y España se canalizó gracias al coleccionismo. Entre sus mecenas destacaron los virreyes españoles, quienes enviaron a la metrópoli numerosas pinturas de Ribera, de forma que en España se tuvo  cuenta puntual de sus logros, ejerciendo un importante influjo en la distancia. Aunque cultivó también la mitología, el retrato e incluso el paisaje, su éxito como creador y difusor de formas se concentró sobre todo en el ámbito devoto. Precisamente , la cruda descripción del natural y los violentos enfoques lumínicos naturalistas asimilados en su juventud dieron lugar a intensas visiones de la santidad. La demanda fue tal que mantuvo su obra prácticamente inalterable y en paralelo a su producción final más luminosa y deshecha. Generalmente fueron las representaciones de figuras aisladas las que conservaron esa escenografía dramática aprendida de Caravaggio.

El segundo componente de este éxito fue la configuración de prototipos formales que cuajaron en la sensibilidad del primer barroco, repetidos y transformados en numerosas ocasiones . Para satisfacer esa demanda se valió de un nutrido taller que, siguiendo el original del maestro, producía versiones en las que este podía intervenir en grado diverso. En esta mecánica de creación de imágenes no hacía sino insistir en las estrategias ensayadas por otros artistas contemporáneos, como El Greco o Rubens . Esta mecánica de trabajo es la causa de la existencia de diversos ejemplares de una misma composición con diferencias de calidad.

Este expresivo San Francisco demuestra excelentemente esta tipología piadosa, concentrada en su figura bruscamente iluminada. El denso paso del pincel se esmera en fingir la presencia real del santo, trasladando su humanidad, su volumen, deteniéndose en los accidentes de su piel macilenta y la basta sarga de su hábito remendado. La economía de elementos , incluso de color, ya que la gama con la que está pintado se basa en pardos y grises, no solo caracteriza a un santo que preconizaba la humildad, sino que dirige la mirada del espectador a su experiencia mística con idéntica sencillez. Los estigmas de sus manos y la luz hacía la que se dirige su mirada acuosa hacen evidente su santidad. Pertenece, dada su fecha, al grupo de obras de pervivencia naturalista.

En ese mismo año firmaba la serie de cuatro ermitaños del Museo del Prado, con la que esta obra comparte técnica y recursos gestuales. Asimismo el tipo fisonómico se relaciona con otras representaciones riberescas posteriores del Santo de Asís, como el Éxtasis ( 1642 ) y que presenta una calavera del palacio Pitti ( 1643 ) si bien se trata de un modelo habitual en su obra , utilizado también en algunos de sus Cristos.

La imagen corresponde a un prototipo poco conocido por ahora, del que solo se había publicado un ejemplar estimado como obra de taller, firmado asimismo en 1641 y antes conservado en la Colección Sabatello de Roma . Esta nueva versión Masaveu ofrece la composición original integra, pues tiene unos 20 centímetros más de alto. Dada su apreciable calidad narrativa , este ejemplar se debe considerar autógrafo del maestro. Seguramente se trata del modelo del que partió el cuadro hasta ahora conocido. La grafía de la firma. situada atipícamente en el pecho del santo, es la habitual en los cuadros de ese momento.


Mercedes Tamara
14-02-2014



Bibliografía : Colección Masaveu

lunes, 10 de febrero de 2014

SAGRADA FAMILIA CON SAN JUAN BAUTISTA NIÑO JUAN ANTONIO FRIAS Y ESCALANTE

SAGRADA FAMILIA CON SAN JUAN BAUTISTA NIÑO 1665-1669
Sagrada Familia con San Juan Bautista Niño
óleo sobre lienzo 80 x 59 cm
Colección Masaveu







A lo largo del siglo XVII, en Madrid tuvo lugar una larga sucesión de pintores que, dentro de unos rasgos comunes despuntaron con una personalidad bien marcada e identificable. Uno de los grupos con mayor singularidad lo constituyen los artistas de la segunda generación del pleno barroco, activos a finales de la década de 1650. 




Todos ellos educados al amparo del " tronco común " constituido por el tándem de cabeza de la primera generación: Juan Carreño de Miranda y Francisco Rizi, amalgamado en torno a la admiración por los grandes maestros venecianos y flamencos que nutrían la colección real . Además de rasgos estílisticos comunes, muchos han quedado unidos por una misma circunstancia biográfica dramática, pues algunos fallecieron en su juventud. 





El cordobés Juan Antonio de Frías y Escalante fue uno de los componentes de esa generación truncada , muerto con solo 36 años. Seguramente llegó desde su ciudad natal con una formación previa, pero sería el taller de Francisco Rizi donde alcanzaría un marcado neovenecianismo que sus coetáneos ya apreciaron , pues de algunas de sus obras se encomiaba que " verdaderamente parece de Tiziano ". 




Sin embargo, en sus pinturas es más reconocible el estudio de Veronés y Tintoretto,en especial en la aplicación desecha del óleo y su colorido suntuoso, aunque también absorbió las enseñanzas de Rubens en composiciones inspiradas en sus estampas. 







De biografía discreta y breve, como para la mayoría de sus compañeros de profesión su clientela preferente fueron las instituciones religiosas . Estas debieron de apreciar la persuasiva sensualidad de sus imágenes a juzgar por las numerosas obras referidas por las fuentes o afortunadamente conservadas. El convento que reunía buena parte de su obra fue el de Merced Calzada, en cuya sacristía desplegó una serie eucarística de interesante y variada iconografía, en la actualidad en el Museo Nacional del Prado.








Esta Sagrada Familia está considerada una de las principales obras de madurez de Escalante, en la que se reconoce su manejo ágil del pìncel , el contraste entre los colores densos, aquí predominantes en las telas , con zonas de tonalidades frías,como el celaje o las carnaciones de la Virgen. Además, el cuadro es una excepcional demostración de su habilidad narrativa. La apariencia sencilla de la escena encierra un contenido simbólico que excede el momento en el que una madre se rinde al sueño tras dormir a su hijo. Los personajes describen un círculo en torno al lecho en el que reposa Cristo, en quien concentra los gestos y las miradas. El orbe cristalino rematado por la cruz en el que se apoya el Niño rompe la inicial impresión de cotidianeidad, revelando su futura condición de salvador del mundo a través de la muerte. Igualmente el sueño de la Virgen supone una prefiguración de su Dormición. De forma que san José, aquí representado inusualmente por Escalante como un anciano , y el pequeño san Juan son testigos de una revelación silenciosa. La pincelada se acomoda perfectamente a esta poética , transmitiendo con sus calidades matizadas el efecto de ensoñación.








El origen de esta organización y tema se remonta a una composición más convencional de Carlo Veronés llegado al monasterio de El Escorial en la década de 1650 que Escalante copió tempranamente ( Museo del Prado ) El artista reordenó los personajes siguiendo el ritmo envolvente apreciable en otra de sus obras como el  Cristo muerto entre ángeles del Museo de Valencia. En cuanto a los personajes , el perfil de nariz picuda es reconocible en muchos cuadros del artista y recuerda modelos usados por Alonso Cano con quien Escalante tuvo una vinculación estética evidente y todavía por explicar.








El pintor cordobés realizó estos lienzos amables, de fácil transporte para clientes privados que demandaban escenas de la infancia de Cristo , ya con un sentido piadoso o por afán coleccionista. Esta obra se relaciona directamente con su 
San José con el Niño del Museo del Hermitage , con recursos expresivos análogos e idénticas referencias a un espacio lujoso : telas ricas, la columna y el pie escultórico del lecho . Esta peculiaridad invita a pensar en comitentes cortesanos, quienes además apreciarían los rasgos neovénetos tan propios de Escalante.








Mercedes Tamara
10-02-2014