jueves, 28 de noviembre de 2013

LA PLAYA DE SANT-AUBIN -SUR MER GUSTAVE COUBERT

LA PLAYA DE SANT-AUBIN -SUR MER 1867
La playa de Saint- Aubin sur-mer
óleo sobre lienzo 54 x 65 cm

Colección Thyssen Bornemizsa 





Este lienzo de tamaño más bien reducido presenta tres aspectos particularmente interesantes: combina una playa tranquila con marea baja y un celaje nuboso muy variado , una abrupta costa y una o dos personas al solaz y, finalmente, en primer  plano, dos niños, evidentemente pobres, que son los únicos seres vivientes sobre la playa y que a todas luces esperan una respuesta que ha de venir del pintor o del espectador . Si imagináramos la posición de éste, lo situaríamos frente a los niños, aunque a la altura de la dama del acantilado , es decir, por encima de la linea del horizonte. Por consiguiente, el pintor / espectador se sitúa en un punto desde el que abarca toda la escena , contempla el panorama en su conjunto y al mismo tiempo percibe cada detalle.



Si empezamos el análisis por los elementos más llamativos del cuadro, los niños descalzos y harapientos , se dirían que están pidiendo limosna ; la niña pelirroja se ha llevado una mano al pecho como en ademán de reverencia . La actitud implorante e inocente de estos niños sitúa la obra en la linea de las llamadas pinturas socialistas de Coubert, a las que hacía referencia 1868. No hay que tomar el término demasiado al píe de la letra , lo que el artista pretende es llamar la atención de la clientela burguesa de sus paisajes de playa sobre el abandono en que se encuentran los más desfavorecidos socialmente. Otro cuadro que trata de un tema semejante es La limosna de un mendigo en Ormans , pintado apenas un año después de la obra que aquí se comenta . En esta etapa de su carrera, renace en Coubert el interés que ya había manifestado por los personajes desidealizados, que pintaba tanto para expresar su sentimiento de la justicia como para provocar a los acomodados visitantes de las exposiciones del Salón de París , que temían el contacto con la gente de clase más bajas, salvo que dicho contacto se produjera de forma aséptica y siguiendo unas pautas establecidas . Recientemente hemos sabido que Coubert visitó Madrid en 1868 para volverse a acercar a la " gente llana " y a la pintura de género popular , pero con este viaje en el fondo hacía realidad una idea que ya tenía en mente desde hacía mucho tiempo, pues la idea de pintar mendigos o gitanos al parecer se remonta a la década de 1850.




La combinación pictórica de un tema social con un paisaje es totalmente insólita. Sin embargo, de forma semejante a como lo hiciera su otrora amigo , el filósofo Pierre- Joseph Poudhon ( muerto en 1865 ) Coubert pretendía recalcar que la política ha de hacer frente a la vida diaria . Por consiguiente, desea fundir la pintura de género con la historia ,ésta es una de las pretensiones estéticas fundamentales a `partir de la revolución de 1848. Su cuadro El regreso a casa de 1852 es un ejemplo temprano de ello . Sin embargo, incluso en la obra de Coubert , un paisaje de mar con resonancias sociales constituye un interesantísima excepción. En cambio, cada vez que aborda más los temas de la vida cotidiana . Aunque dos años antes había pasado algunas temporadas en las costas de Normandia , de moda por aquel entonces , en 1867 acepta la invitación de Fourquet , un químico parisino y visita la aldea de Saint Aubin ( Calvados ) cuya playa carece de toda pretensión .





En esta obra , Coubert nos lleva a una especie de romanticismo tardío , como lo sugiere el cálido sol de la tarde que ilumina la mayor parte de la playa . No hay acusación ni indicio alguno de conflicto social , el pintor se limita a iluminar con una tenue luz a unos infelices niños harapientos . Y hasta los realza mediante el triángulo ocre claro casi blanco, de la porción de arena sobre la que se sitúan . En cambio, esta superficie queda limitada por las sombras que arrojan los oscuros acantilados de la izquierda ( detrás de los cuales ha de situarse el sol ) y las zonas pardas de la playa a la derecha. Como consecuencia de ello, toda la composición presenta cierta ambigüedad . De hecho, en sus paisajes de la década de 1860, entre los cuales La playa de Saint Aubin sur-Mer constituye un destacado ejemplo. Coubert suele incluir zonas apacibles que alternan con las llamativas áreas de luz y de sombra. Además, insiste en la aplicación de materia, cuyo aspecto opaco contrasta con la transparencia de otras zonas, en este caso, las voluminosas rocas del primer término se contrarrestan con las delicadas pinceladas de la arena, los charcos de agua, las algas, los arenales y el movido celaje. Sin embargo, la superficie de las rocas y de las hierbas también es transparente. Este procedimiento opera como un factor autónoma




Mercedes Tamara
28- 11- 2013


Bibliografía : Colección Carmen Thyssen Museo Thyssen Bornemizsa , Madrid


miércoles, 27 de noviembre de 2013

BACO MIGUEL ANGEL

BACO 1496-1497
Baco
mármol 203 cm
Museo Nacional de Bargello , Florencia



Tanto Vasari como Condivi afirman que esta escultura fue la primera obra que realizó Miguel Ángel al llegar a Roma . La pieza fue un encargo que le hizo Jacopo Galli , acaudalado banquero de los papas y gran coleccionista de antigüedades, que pronto se convirtió en el primer admirador de la obra de Miguel Ángel cuando éste llegó a la Ciudad Eterna . Galli la colocó en su jardín y llegó a romper la mano derecha para aumentar su apariencia clásica . En el año 1572 pasó a ser propiedad de Francesco de Médicis . En el siglo XVIII se conservaba en la Galeria del Gran Duque y desde 1873 se puede contemplar en el Museo de Bargello.


Baco era, en la mitología romana, dios de la vid y del vino; se corresponde con el Dionisios griego. El dios de la embriaguez fue representado por Miguel Ángel como un adolescente con la cabeza coronada de racimos se inclina ligeramente hacía adelante, contemplando con la boca abierta y los ojos desenfocados la copa de vino que alza su mano derecha. La postura inestable del dios , con la pierna derecha casi en el aire y el tronco inclinado hacía atrás , aumenta la sensación de ebriedad . La mano izquierda sostiene una piel de leopardo, con algunos racimos que mordisquea un pequeño sátiro de pícaro rostro. En la mitología clásica los sátiros son seres mitad hombre mitad cabra , que acompañan al dios Baco en sus fiestas y excesos . El culto a Baco se asociaba a la muerte y la resurrección, de ahí que sus atributos fueran el león y la uva.


Este Baco, primera escultura a tamaño natural que se conserva de Miguel Angel, no tenía nada que ver con los de la Antigüedad. Formalmente, es una escultura de bulto redondo, concebida para poder verse en un jardín desde cualquier ángulo . Ambos personajes no están unidos por medios de sus cuerpos , sino por la piel del leopardo y el racimo de uvas . La mirada del espectador tiende a recorrer este conjunto siguiendo una curva que parte de la mano derecha alzada de Baco , pasa por su cabeza , su laxo brazo izquierdo , continúa con el pequeño sátiro y termina en el suelo , a espaldas del dios.


Los poetas antiguos dieron al personaje de Baco un carácter ligeramente hemafrodita y le consideraron un dios no olímpico. Por eso Miguel Angel influído por los círculos intelectuales que defendían la vuelta a los cultos religiosos de la Antigüedad , le modeló como un ser andrógino y sensual , de cuerpo graso, que tiene algo de redondez femenina . Pero a pesar de la morbidez que muestra el cuerpo de este joven dios, se adivina , ya en el joven Buonarroti un gran dominio 
de la anatomía.




Mercedes Tamara
27 -11-2013

Bibliografía : Miguel Angel " " Grandes Maestros " Edic Libsa




martes, 26 de noviembre de 2013

CORBERA DE LLOBREGAT LLUÍS RIGALT I FARIGOLA


CORBERA DE LLOBREGA
Corbera de Llobrega
tóleo sobre lienzo 92,3x 149, 5 cm
Colección Thyssen Bormemizsa








Lluis Rigalt fue el pionero y el decano del paisajismo catalán del siglo XIX. Su dilatada actividad docente en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona y su abundante producción , sobre todo en lo que respecta a la disciplina del dibujo, le convierten el el paisajista romántico más representativo del arte catalán del siglo XIX.




Sus dibujos se cuentan por miles y reflejan de una forma fiel y verosimíl los lugares que el artista visitó y frecuentó en su habituales excursiones. Por el contrario, sus óleos, mucho menos abundantes , poseen un aspecto más idealizado y tradicional . En general, la evolución estilística de su pintura partió del paisajismo académico , que se inspiraba casi siempre en la imaginación . Produjo en aquel tiempo algunas representaciones de carácter nostálgico , frecuentemente presididas por ruínas clásicas.




Con el tiempo su estilo se orientó progresivamente hacía la captación realista de lugares concretos de la geografía catalana, que el pintor visitaba y de los que  realizaba numerosos apuntes . Éstos últimos le servían para la elaboración de los paisajes en su taller, como en el caso que comentamos. Su carácter equilibrado y
metódico le impulsó a componer unos panoramas perfectamente estructurados, construídos a partir de la estricta utilización de la perspectiva, que definía claramente los términos de profundidad. A ello se añadía el uso del claroscuro que otorgaba la máxima claridad al centro de la composición y el color de la luz, suave y matizado, que unificaba el conjunto, dándole un aire ligeramente melancólico.




El área geográfica del curso medio y bajo del río Llobregat se convirtió con frecuencia en el marco paisajístico que inspiró muchas de sus obras, como Corbera de Llobregat . La obra presenta los alrededores de este municipio, una pequeña localidad situada al pie de la sierra de Ordal , cerca de Molins de Rei, y, por tanto, de Barcelona. Rigalt describe el paisaje con detalle y con una luz diáfana, creando sugerentes y ordenados contrastes de claroscuros que vivifican el conjunto y acentúan el peso del primer término. Como en otros óleos del mismo autor, la trayectoria visual del espectador evoluciona en zigzag hasta el último término, que se halla claramente diferenciado . La luz de la tarde inunda el centro de la obra y unifica la tonalidad cromática de la composición acentuando con ello su lírica nostalgia. Rigalt ejecutó numerosos temas similares al que tratamos en distintas técnicas. En este sentido llaman la atención las coincidencias formales y temáticas con la acuarela titulada Paisaje del año 1860 . Las dos obras poseen una composición semejante , aunque invertida,. Se podría pensar inclusive que representan el mismo marco paisajístico, pero encuadrado desde distinto ángulo


Mercedes Tamara


26-11-2013



Bibliografía ; " Del paisaje naturalista a las Vanguardias "Colección Carmen Thyssen                          Bornemizsa

domingo, 24 de noviembre de 2013

EL PUENTE DE RIALTO DESDE EL SUR CANALETTO

EL PUENTE DE RIALTO DESDE EL SUR 1735
El puente de Rialto desde el sur
óleo sobre lienzo 70x 92 cm
Roma, Gallería Nationale d´Arte Antica







Este cuadro, al igual que las demás vistas canalettianas de la Gallería Nazionale, procede de la colección creada a finales del siglo XIX por Giovanni Torlonia, banquero y gran aficionado al arte. 





Al contrario de lo que sucede con las otras vistas del Gran Canal, en las cuales se ve el puente de Rialto al fondo, en este lienzo dicha construcción es la protagonista indiscutida de la escena, trasladada hacía la izquierda con respecto al eje central del cuadro . La bella vista de la obra del arquitecto Antonio da Ponte , que en 1591 sustituyó la vieja estructura de madera, está representada desde el sur con las tiendas alineadas a los lados formando una prolongación de la adyacente zona de mercados ; detrás se vislumbran el Fondo de Tedeschi y el palacio de Carnelenghi. 




El pintor muestra el canal en el punto donde las orillas están más cerca , pero logra evitar la sensación de sofocación y cierre dejando más de la mitad del lienzo al cielo y colocando el punto de vista en una posición más baja con respecto a las vistas de la segunda mitad de la década de 1720. Con el azul resplandeciente de la bóveda celeste , apenas atravesado por ligeras nubes , consigue una atmósfera de tonos fríos que se reflejan en las aguas de la laguna , ensombreciéndolas con un verde oscuro. 




Los atracaderos de esta sección de la laguna están literalmente invadidos de góndolas sobrecargadas de mercancías y pasajeros, algunas se ven obligadas a permanecer en el centro de la laguna, esperando pacientemente su turno. Las arboladuras de las embarcaciones forman, al cruzarse, un extraño enredo que aumenta la sensación de desorden perceptible en las orillas . Las diminutas figuras son, en este caso, simples manchas de color sabiamente  puestas sobre el lienzo








Mercedes Tamara
24-11-2013



Bibliografía : Canaletto Edit Biblioteca El Mundo








Mercedes Tamara
24-11-2013